Ролан Барт — семиолог, литературовед 3 страница

³⁵ «Любой желающий писать точно... с неизбежностью пишет для других (ведь если бы он обращался только к самому себе, ему хватило бы и той своеобразной номенклатуры, которую составляют его собственные переживания, поскольку всякое переживание является непосредственным именем самого себя)».—Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, р. 13. Лучший тому пример — всякого рода «интимные дневники», которые, вопреки иллюзии их авторов, пишутся вовсе не «для себя», а в неосознанной надежде, что «некто» их прочтет, поразившись глубине и оригинальности личности пишущего.

³⁶ Барт Р. Нулевая степень письма, с. 341.

³⁷ «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано...» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 92).

[26]

писатель вынужден прибегать к такому слову, «оговоренность» которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой «литература»: над системой языковых топосов литерату­ра надстраивает систему своей собственной топики — стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность «общих мест», из которых, словно из кир­пичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. Разумеется, эти «общие места» способны к филиациям и трансформациям, способны вступать в са­мые различные контакты друг с другом, образовывать зачастую непредсказуемые конфигурации, и все же лю­бая из подобных конфигураций, даже самая оригиналь­ная, впервые найденная данным автором, не только пред­ставляет собой индивидуализированный набор готовых элементов, но и, что самое главное, немедленно превра­щается в своеобразный литературный узус, стремящийся подчинить себе даже своего создателя (не говоря уже о его «последователях» и «подражателях») ³⁸.

Именно потому, что «топосы» и «узусы» заданы пи­сателю и к тому же отягощены множеством «чужих» социально-исторических смыслов, Барт — на первый взгляд, парадоксальным образом — называет литературу «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством «самовыражения». Являясь «язы­ком других», литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального «пись­ма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыден­ной коммуникации индивид лишь «изображает» на язы­ковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называ­емым «литературным письмом».

³⁸ «Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное пись­мо...— притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей привер­женности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов» (Барт Р. Нулевая степень письма, с. 313).

[27]

Это «письмо», обращенное к писателю своей отчужда­ющей стороной, Барт назвал «языком-противником»: «Язык-противник — это язык, перегруженный, загромо­жденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, ,,насквозь предсказуемый"; это мертвый язык, омертвевшее письмо, раз и навсегда разложенное по полочкам, это тот избыток языка, который изгоняет повествователя из собственного «я»...; короче, этот враж­дебный язык есть сама Литература, не только как соци­альный институт, но и как некое внутреннее принужде­ние, как тот заранее заданный ритм, которому в конечном счете подчиняются все случающиеся с нами ,,истории", ибо пережить нечто...— значит тут же подыскать для соб­ственного чувства готовое название» ³⁹.

Проблема для Барта состоит в отыскании такой по­зиции, которая, отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с литературой, то есть не обрекая его на «молчание», тем не менее позволила бы ускользнуть из-под ига «массифицирующего» слова.

В начале 50-х гг., грезя о «совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения», Барт видел лишь утопический выход из положения, вопло­щенный в мечте об «однородном» обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия «письмо», к радикальной «универсализации языка», когда слова вновь обретут первозданную «свежесть» и «станут наконец счастли­вы» ⁴⁰

Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной «языковой утопии», а в реальном «овладе­нии» языком «здесь и теперь»: язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюр­реалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобож­дения — это «обмануть», «обойти с тыла» язык-против-

³⁹ Барт Р. Драма, поэма, роман.— В кн.: «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской ли­тературы XX века». М.: Прогресс, 1986, с. 142.

⁴⁰ Б а р т Р. Нулевая степень письма, с. 349.

[28]

ник, а именно — добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.

Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную «литературность» (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые ли­тературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно «играть литерату­рой», иными словами, как угодно варьировать, комбини­ровать любые литературные «топосы» и «узусы».

Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы тако­го варьирования, «...оригинальность лежит в самом ос­новании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намерева­юсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной коммуникации, я стремлюсь к наименьшей «фальши­вости», то мне надлежит стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее «непосредственным» ⁴¹.

Таким образом, «литературность», с одной стороны, противопоставляется Бартом «литературе» как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой — романтическому мифу о «спон­танности»⁴² творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой «техники», силой одного только творческого «гения»; между тем, по Барту, на практике можно быть либо «непосредствен­ным», но при этом навсегда забыть о «литературе», либо быть «литератором», и в этом случае распроститься со всякой мечтой о «непосредственности»: выражение «техника непосредственности» есть противоречие в тер­минах, ибо может существовать лишь техника варьи­рования литературных средств, кодов, топосов, задава­емых писателю литературой. «Варьирование» — единст­венное средство, позволяющее автору бороться с его

⁴¹ Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 12.

⁴² «,,Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить ,,спонтанно"» (Барт Р. Драма, поэма, роман, с. 143).

[29]

подлинным врагом — банальностью, ибо «банальность» есть не что иное как стремление литературной инсти­туции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему — риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом «не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямо­линейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)»⁴³.

Интерес к технике литературных высказываний — один из тех пунктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа «Критика и истина», в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал «наукой о литературе», второй — «критикой».

Под «наукой о литературе» (дисциплиной, которую у нас обычно именуют «общей поэтикой») Барт разумеет своего рода «универсальную грамматику» литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая компо­зицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам «Риторики» и «Поэ­тики» Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отде­лить «правильные» произведения от «неправильных» и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора

⁴³ Barthes R. Essais critiques, p. 13—14. Призывая к возрожде­нию греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возник­новении мощной школы французской «неориторики» 60—70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной «памятки» (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).—In: «Communica­tions», 1970, No 16).

[30]

во избежание «ошибок» в сочинительской работе; напро­тив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих «языком литературы» как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не ме­нее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произве­дение, независимо от своего индивидуального содержа­ния, подчиняется всеобщей «грамматике» литературных форм: такие формы служат «опорой» для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция ⁴⁴; подобные конструкции, по Барту, и долж­ны стать объектом «науки о литературе», ибо они суть необходимые «условия существования» любых смыслов.

Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из «Критики и истины», но и из более ранних работ, таких, как «Две критики», «Что такое критика?», «История или литерату­ра?».

Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивист­скую направленность всех этих работ. Суть позитивист­ской методологии (во всех ее разновидностях — от «биографической» до социологической и психоаналитиче­ской) состоит в подмене проблемы понимания смысла произведения проблемой его каузально-генетического

⁴⁴ Примером может служить сюжетная конструкция «инициационного» типа (сюжет строится на том, что герой проходит через испыта­ние или ряд испытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда ми­фических повествований, но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман, затем в роман плуто­вской и т. д. вплоть до романа нового и новейшего времени: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же «полая» структу­ра все время наполнялась новыми историческими содержаниями.

[31]

объяснения. «Объяснить» же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие «обстоятель­ства» (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его «детерми­нируют» и в нем «отражаются». Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или «причин», как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в «Рене» Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический «характер» самого Шатобриана, а за повестью в целом — Великая французская буржуазная революция; без знания подобных «обстоятельств» по­нимание «Рене» будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных «причин» и сов­сем другое — свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции со­стоит позитивистский принцип «объяснения»: Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литератур­ной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождест­венным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная «изобразительно-выразительными» украшениями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бар­том Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммиро­вать все разнообразные «обстоятельства», «источники» и «влияния», приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окон­чательная и неоспоримая «истина» о нем.

Именно с таким представлением об «истине» в лите­ратуроведении и полемизирует Барт. «Истина» произве-

[32]

дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «истори­ческом» смысле.

«Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыс­лом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к про­изведению: он обладает определенным культурным кру­гозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависи­мости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произве­дению всегда двойственна: он должен уметь видеть дей­ствительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может счи­таться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные круго­зоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его сов­ременниками.

[33]

Принципиальный характер такого варьирования ста­нет очевидным, если мы перенесем проблему из инди­видуального и синхронического плана в план диахрони­ческий. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно спе­цифическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремле­ния включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произ­ведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовле­кается в свою орбиту, присваивается всеми последую­щими временами. Произведение исторично, но в то же время «анахронично», ибо, порвав историческую пупо­вину, немедленно начинает бесконечное «путешествие сквозь историю»; оно «символично», ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой пол­ноты.

Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт тол­кует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним дено­тативным и целым созвездием коннотативных означае­мых. Барт как бы дифференцирует литературоведче­ские подходы: происхождение знака-произведения отно­сится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой «науки о лите­ратуре», полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

В работе «История или литература?» Барт поясняет, что задачей «критики» является эксплицирование скры­тых означаемых произведения, которыми как раз и явля­ются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о «соци­альном бессознательном» в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда «прочитать» в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком

[34]

психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, вклю­чив эти трагедии в новые исторические контексты и вы­работав новые, неведомые нам аналитические языки, су­меют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

Идея «символичности» произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что «интерпретирующая критика» едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в «Критике и истине» Барт писал, что интерпре­тирующие направления вовсе и не стремятся сохранить «многосмысленность» произведения, но, напротив, пре­тендуют на его «окончательное» истолкование, на мо­нопольное владение его «истинным» смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных «означаемых» произведения и объявляет его «главным» в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая «бесконечную под­вижность той метафоры, которой является произведение», ибо «стремление свести символ к тому или иному од­нозначному смыслу — это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения» (с. 369 наст. изд.).

Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,— такова цель, за­нимающая Барта в последнее, «постструктуралистское» двенадцатилетие его деятельности.

В этот период Барт выделяет новый объект литера­туроведческого изучения — текст, а также новый «язык», на котором следует говорить об этом объекте,— «чте­ние-письмо». Итак, речь идет о переходе Барта от «про­изведения» к «тексту» и от герменевтической «интерпре­тации» к интертекстовому «чтению-письму».

Понятием «текст» Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания — принципа «центрации». Действи-

[35]

тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотацияи т. п.), мы невольно стремимся поста­вить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умствен­ной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверж­дающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии — к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для «суда» над всеми прочими формами культуры, в истории — к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда «лучше», «прогрессивнее» прошлого, роль которого сводится к «подготовке» более просвещенных эпох и т. п. Вариан­том философии «центрации» является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей не­подвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в во­площении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смы­словой иррадиации, «опредмечивающемся» в объекте; в лингвистике — идея первичности означаемого, закреп­ляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературо­ведении — это концепция «содержания», предшествую­щего своей «выразительной форме», или концепция непо­вторимой авторской «личности», «души», материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генети­ческая «мифологема».

Уязвимость подобной позиции хорошо видна на при­мере соссюровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки научного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную суб­станцию, независимую от своего языкового воплощения и предшествующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное прочтение в той мере, в какой автор «Курса» сам подчеркивал, что означающее и озна-

[36]

чаемое производятся одновременно, немыслимы друг без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного листа. А это значит, что стоит только сме­нить перспективу, отказавшись от самого принципа цен­трации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться Местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой озна­чающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостоя­ния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости⁴⁵. Примером такой взаимообрати­мости могут служить средневековые символические цепочки (типа: «солнце—золото—огонь—верх— мужское начало» и т. п.), где каждый символ одновре­менно является и означающим и означаемым (поскольку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь отсылают к нему).

Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы перевернуть отношения, оставаясь в рамках «центрирующего» мышления (сделав привилегирован­ным, скажем, означающее вместо означаемого или «форму» вместо «содержания»), а в том, чтобы уничто­жить саму идею первичности, стереть черту, разделяю­щую оппозитивные члены непроходимой стеной: идея оппозитивного различия (difference) должна уступить место идее различения (differance), инаковости, сосуще­ствованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге «следы», друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само поня­тие о «центре», об абсолютном смысле. «Различение» ⁴⁶

⁴⁵ Ср. «обобщение треугольника Фреге путем вращения» в кн.: Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971, с. 85—91.

⁴⁶ «Различение — это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый «наличным» и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звуча­нием прошлого элемента и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему и к так называемому прошло­му; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является...» (D e r r i d a J. Marges de la philosophie. P.: Ed. de Minuit, 1972, p. 13).

[37]

кладет конец власти одних смыслов над другими, застав­ляя вспомнить не только о философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговращении, «игре».

Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового времени самим своим существованием обязаны принципу «центрации», то где — в рамках этой цивили­зации—может (и может ли?) найти прибежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос по­пыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между понятиями «гено-текста» и «фено-текста».

Фено-текст, по Кристевой ⁴⁷, есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный се­миотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. «Фено-тексты» — это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискур­са, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формали­зацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.

Фено-текст, однако,— это всего лишь авансцена се­миотического объекта; за ним скрывается «вторая сце­на», где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фено-текстового смысла. Эту «вторую сцену» Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Генотекст — это суверенное царство «различения», где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуни­кативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядочен­ность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный «культурный раствор», кристаллизирующийся в фенотексте.

Бартовское понятие произведение в целом соответст­вует «фено-тексту» у Кристевой, а текст — кристевскому «гено-тексту». Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от ана­лиза «произведения» к «текстовому анализу». «Текст»,

⁴⁷ О фено-тексте и гено-тексте см., в частности: Kristeva J. (... греч.). Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969, p. 280—283.

[38]

таким образом, не «отменяет» ни произведения, ни не­обходимости его анализа прежними, в том числе и струк­турными методами; он просто находится «по ту сторону» произведения.

Как таковой «текстовой анализ» отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные «реминисценции», литературные и внелитературные «заимствования», «влия­ния», всевозможные, подчас неожиданные «источни­ки», «скрытые цитаты» и т. п., выходит на уровень «текста», ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают «авансцену» со «второй сценой», в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

Однако изучение «источников» и «влияний» покры­вает лишь ту—весьма незначительную—часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле вся­кий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный «код», по Барту, «это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого „уже". Отсылая к уже напи­санному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в ка­талог этой Книги»⁴⁸ .

Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее «па­мятью», причем «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, сле-

⁴⁸ Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1970. р. 27—28.