О русском романе и повести 9 страница
«Скупка мертвых душ» — предприятие невероятное, но типичное. Оно может по-разному существовать везде, где продается человек и его труд.
Обостренная «невероятность» предприятия позволяет художнику обнаружить типические черты своего времени.
Собакевич не только кулак, которого омедведила захолустная жизнь. Гоголь говорит: «А разогни кулаку один или два пальца, выйдет еще хуже». И мы представляем себе Собакевича в Петербурге, Собакевича, издающего указы, Собакевича в Академии наук — и так до бесконечности.
Так же и про Коробочку Гоголь говорит: «...да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования?» И писатель набрасывает портрет Коробочки — владелицы аристократического дома.
Герои первого тома «Мертвых душ» почти все вошли в поговорку.
Само заглавие «Мертвые души» — острый и своеобразный каламбур.
Седьмого января 1842 года Гоголь пишет Плетневу: «Вдруг Снегирева сбил кто-то с толку, и я узнаю, что он представляет мою рукопись в комитет. Комитет при-
нимает ее таким образом, как будто уже был приготовлен заранее и был настроен разыграть комедию: ибо обвинения все без исключения были комедия в высшей степени. Как только, занимавший место президента, Голохвастов услышал название: Мертвые души, закричал голосом древнего римлянина: — Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия. В силу наконец мог взять в толк умный президент, что дело идет об ревижских душах. Как только взял он в толк и взяли в толк вместе с ним другие цензора, что мертвые значит ревижские души, произошла еще большая кутерьма. — Нет, закричал председатель и за ним половина цензоров. Этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово: ревижская душа — уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права»1.
Этот спор показывает не только глупость цензоров. Не нужно думать, что Гоголь пишет Плетневу искренне, он доказывает свое право на создание сатиры.
В то же время самый спор о заглавии Гоголь вводит во вторую часть поэмы.
Реплики цензора передаются самодовольному писарю полковника Кошкарева. Полковник заставляет Чичикова подать письменное заявление с просьбой о продаже мертвых душ. На это он получает следующую резолюцию: «Приступая к обдумыванию возложенного на меня вашим высокородием поручения, честь имею сим донести на оное. 1-е. В самой просьбе господина коллежского советника и кавалера Павла Ивановича Чичикова уже содержится недоразумение, ибо неосмотрительным образом ревизские души названы умершими. Под сим, вероятно, они изволили разуметь близкие к смерти, а не умершие. Да и самое таковое название уже показывает изучение наук [более] эмпирическое, вероятно, ограничившееся приходским училищем, ибо душа бессмертна».
В результате спора с цензурой Гоголю пришлось резкие и определенные слова заглавия «Мертвые души» ослабить традиционным заглавием «Похождения Чичикова», но на обложке, которую нарисовал сам Гоголь, шрифт слов «Похождения Чичикова» в два раза мельче, чем шрифт слов «Мертвые души».
1 Н. В. Гоголь, т. XII, с. 28-29.
ПОЭМА И ПЕСНЯ
Связывая новый жанр с поэзией, Гоголь предполагал включение в произведение лирической темы, лирического отступления. Эта лирическая тема у него теперь тема народа; она осуществляется в образах народной песни и связана часто с упоминанием этих песен.
Того, что делается в поэме, в романе делать нельзя: это сделало бы роман растянутым и скучным. Но поэма Гоголя в то же время не поэма Гомера, не эпопея в традиционном смысле этого слова.
Лирические отступления казались в глазах самого Гоголя, когда он пытался переосмыслить свое творчество, главной ошибкой в композиции поэмы. Но «Мертвые души» не случайно «поэма» — это форма, найденная н подготовленная всем творческим развитием писателя.
В этом отношении любопытна даже обложка «Мертвых душ», нарисованная самим Гоголем: в середине выделено слово «поэма», как самое важное для Гоголя, мелко написано: «Похождения Чичикова», пониже черная надпись: «Мертвые души». Эти слова мельче года — 1842; на виньетке — черепа, бутылки, бокалы, жареный гусь и трагические маски; сбоку — постоялые дворы, колодцы, рыбы, бутылки, лапти и наверху тройка.
Это — своеобразный комментарий писателя к произведению.
Выделение слова «поэма» подчеркивает, что автор отказывается от обычных романных форм и прибегает к форме произведения с высоким поэтическим строем. Обращаю внимание на то, что Белинский почти во всех своих статьях называет Гоголя поэтом и не только в греческом значении: поэт — творец.
Гоголь сознательно принял решение основать свое произведение на комическом воодушевлении, которое в поэме должно побеждаться одушевлением поэтическим. С этой целью он прибегает к лирическим отступлениям.
Вводя на обложку изображение тройки, Гоголь тем самым как бы включал в преддверье своей поэмы и представление о ямщицкой песне. Мотив тройки и русская песня — органическая часть произведения. Характерно, что тема песни вплетается у Гоголя в тему труда: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок зали-
ваются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, с смолистыми усами козак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню»1.
По выходе поэмы Гоголь писал, колеблясь в своем решении: «Я предчувствовал, что все лирические отступления в поэме будут приняты в превратном смысле. Они так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими пред глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения, что ввели в равное заблуждение как противников, так и защитников»2.
Но Гоголь сам же отвечал на это сомнение: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам. Звуки эти вьются около моего [сердца], и я даже дивлюсь, почему каждый не ощущает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселенные и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезненные упреки ему самому, именно ему самому, тот или уже весь исполнил свой долг, как следует, или же он нерусский в душе. Разберем дело как оно есть. Вот уже почти полтораста лет протекло с тех пор, как государь Петр прочистил нам глаза чистилищем просвещения европейского, дал в руки нам все средства и орудия для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо все вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор еще не у себя дома, не под родною нашей крышею, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге, и дышит нам от России не радушным, родным приемом братьев, но какою-то холодной, занесенной вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станцион-
1 Н. В. Гоголь, т. VIII, с. 184.
2 Там же, с. 288.
ный смотритель с черствым ответом: «Нет лошадей». Отчего это? Кто виноват?»1
Гоголь искал дороги.
Петр I и европейское просвещение не утешение, а отговорки.
Герцен писал: «Мертвые души» Гоголя — удивительная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадежный. Там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых, навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»2.
Поэма появилась в результате труда почти научного. Гоголь считал, что этот труд соединяет его с современной ему русской литературой. Гоголь во время создания «Мертвых душ» читал труды Палласа, Гмелина, книги по сельскому хозяйству и ботанике — Василия Левшина и Н. Осипова, «Экономический календарь» Друковцева, «Быт русского народа» А. Терещенко и разные собрания русских песен. Кроме того, он умело, прилежно сам собирает сведения по экономике и этнографии.
В эпоху написания «Мертвых душ» Гоголь жадно интересуется новой русской литературой. Он пишет Языкову 22 апреля 1846 года: «Мне бы теперь сильно хотелось прочесть повестей наших нынешних писателей... В них же теперь проглядывает вещественная и духовная статистика Руси, а это мне очень нужно»3.
Интерес к новой литературе, к новым ее поискам в области изучения действительности у Гоголя не ослабевал и в последующие годы.
Этим кругом чтения сам Гоголь дорожил и ссылался на него в спорах с людьми, упрекавшими его в мистике и экзальтации.
«Экзальтации у меня нет, скорей арифметический расчет; складываю просто, не горячась и не торопясь, цифры, и выходят сами собою суммы. ,На теориях у меня также ничего не основывается, потому что я ничего не читаю, кроме статистических всякого роду документов о России да собственной внутренней книги»4.
1 Н. В. Гоголь, т. VIII, с. 289.
2 А. И. Герцен, т. II, с. 214.
3 Н. В. Гоголь, т. XIII, с. 52.
4 Там же, с. 214
Некоторые страницы «Записных книжек» Гоголя очень характерны: «Статистика обозов.
Зимние — с какими именно припасами приходят первые обозы, вторые и третьи? И что вообще предметом обозов и куда, кроме столиц, они стремятся?»1
Вот о чем думал Гоголь, сидя двое суток на почтовой станции в Назарете в дождливый день.
Он не оставляет своих творческих замыслов и продолжает интересоваться «статистикой» даже в «святой земле». Вот почему выражение «почти статистически схваченная картина», примененное Гоголем к понятию «поэма», нельзя считать случайным.
У Гоголя был грандиозный замысел, — создав эпопею по законам реализма, дать картину социальной жизни России.
В 1850 году Гоголь пишет: «Нам нужно живое, а не мертвое изображение России, та существенная, говорящая ее география, начертанная сильным, живым слогом, которая поставила бы русского лицом к России...» 2
ЖАНРЫ И РАЗРЕШЕНИЯ КОНФЛИКТОВ
В гоголевскую эпоху русской литературы, в 1841 году Белинский опубликовал статью «Разделение поэзии на роды и виды». В разделе «Поэзия эпическая» говорилось и о повести и о романе: «Эпопея нашего времени есть роман. В романе — все родовые и существенные признаки эпоса, с тою только разницею, что в романе господствуют иные элементы и иной колорит. Здесь уже не мифические размеры героической жизни, не колоссальные фигуры героев, здесь не действуют боги, но здесь идеализируются и подводятся под общий тип явления обыкновенной прозаической жизни»3.
У Белинского здесь дано гегелевское толкование романа.
В статье Белинского для нашего современника есть и спорное: он ставит, например, имена Филдинга, Диккен-
1 Н. В. Гоголь, т. VII, с. 375.
2 Там же, т. XIV, с. 280.
3 В. Г. Белинский, т. V, с. 3
са во множественном числе («Филдингов», «Диккенсов»), так же как «Поль де Коков», и дальше говорится: «...но их отнюдь не должно смешивать с именами Сервантеса, Вальтера Скотта, Купера, Гофмана и Гёте, как романистов»1.
С этим спорил Гоголь, который в эпоху создания «Мертвых душ» составлял «Учебную книгу словесности для русского юношества». Гоголь в своем наброске высоко ценит своих современников, выдвигает Лермонтова и в то же время эпопея для него связана с сатирой. Книга подробно рассматривает вопросы жанра; она говорит об эпопее, в которой: «Весь мир на великое пространстве освещается вокруг самого героя, и не одни частные лица, но весь народ, а и часто и многие народы, совокупясь в эпопею, оживают на миг...» 2
В следующем разделе Гоголь говорит о «меньших родах эпопей», характеризуя их тем, что: «Всемирности нет, но есть и бывает полный эпический объем замечательных частных явлений...» 3
«Мертвые души» задуманы как «эпопея», хотя включают в себя и черты «меньшего рода эпопей». Арена действия эпопеи должна быть широка: путешествие Чичикова должно было дать широту показа России.
Развязка должна была быть развязкой серьезной, охватывающей не только частности, то, что Белинский называл «случайностями ежедневной жизни».
Гоголь не собирался только разоблачать своих героев, Вот почему он выбрал жанр — поэма.
Называя определенный жанр, указывают на систему, к которой принадлежит данное произведение, и наперед предлагают читателю подчиниться законам этой системы,
Системы эти не случайны, они вырабатываются столетиями и представляют своеобразные функциональные объединения, части которых соединены проторенными, установленными, легко проходимыми путями.
Эпопею во времена Гоголя часто пародировали, но помнили: она была знакомой системой, которая могла самоустанавливаться.
В эту систему входил и характер развязки; разрешение конфликта не должно было быть удачей одного только героя.
1 В. Г. Белинский, т. V, с. 40.
2 Н. В. Гоголь, т. VIII, с. 478.
3 Там ж е, с. 479.
Разрешение же конфликтов романов в гоголевское время было условным и пародировалось многими, в том числе и Теккереем в романе «Приключения Филиппа».
Благополучная развязка характеризуется как дело балаганное; осмеивались условные блага, которые получали герои, и кары злодеев.
Гоголь мечтал о реальной развязке, о реальном счастье народа; он хотел, чтобы эта развязка имела крепкое, как бы «статистическое» обоснование, а такого обоснования Россия того времени ему не давала.
Жанровые пути «Мертвых душ» не были проторенными.
Современники сперва приняли систему «Мертвых душ», потом появились прямые сопоставления «Мертвых душ» с поэмой Гомера, и это возбудило сразу тревогу Белинского.
Избирая определенный жанр, автор часто тут же разрушает его: так делал Сервантес. Но Гоголь не захотел разрушить основ того мира, который показан в поэме.
За колебанием жанра, за поиском решения его развязки стоял спор о судьбах России.
Жанровое своеобразие «Мертвых душ» глубоко определяло все строение произведения.
В жанрах откладываются результаты многих поисков выразительности построения. Некоторые из причин постоянства эстетических систем (в том числе и жанровых), вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется и человек и человечество. Системам обучаются. Они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время, но увеличивая количество опосредований, которые достигаются многими способами, в том числе сравнением ощущений, взятых отдельно или уже сопоставленных по какому-нибудь изолированному признаку.
Мир существует вне нас, существует объективно, но воспринимается творчески, воспринимается потому, что мы как бы преодолеваем его и познаем его методом сравнения: отдельные куски восприятия сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе и как объекты, уже исследованные нашим опытом. Поэтому один и тот же предмет разные люди видят по-разному, разно организуя восприятие.
Киноаппарат снимает мир, выделяя из него кадры-куски, но если мы расширим экран, то мы этим не расширим нашего восприятия.
Существует статья С. М. Эйзенштейна под названием: «Монтаж 1938»; Эйзенштейн спрашивал: «Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим» 1.
Одновременно мы знаем, что два «куска», два кадра, снятые с разных предметов или фиксирующие разные движения одного предмета, будучи соединенными, дают нам новое представление. Из сопоставления возникает новое качество.
Мы теперь знаем, что явление лучше всего воспринимается в тот момент, когда оно входит в наше сознание, и в момент его исчезновения. Вырезая монтажный кусок, мы как бы обновляем его. Сопоставляя куски, мы сопоставляем элементы наших ощущений. Известно, что предмет всего ярче воспринимается при первоощущении, так сказать, контурно.
Когда мы в речи прибегаем к сравнению, то у нас в представлении сказывается и самый предмет, и возможность его другого понимания. Когда мы вместо предмета упоминаем какую-нибудь его важную часть, то мы направляем свое внимание и внимание читателя, делаем его соучастником процесса познания.
В океане представлений мы подчеркиваем контуры воспринимаемого.
«Мертвые души» Гоголя начинаются с описания, что в город NN въезжает «красивая, рессорная небольшая бричка». Бричка не описана, сказано, что в таких бричках ездят «...отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки». Здесь предмет охарактеризован группой своих владельцев.
В бричке сидит «господин»: он «...не красавец... ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
Мы попадаем в мир обычного и неразличимого; дороги, проложенные в этой среде, проторены, сознание получает все время сигналы: «все то же», «как всегда». Это неразличимо средний план. В этом общем внезапно
1 С. М. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., «Искусство», 1956, с. 252.
появляются резкие выделения. Первоначально поводы такого выделения подчеркнуто случайны. Сам герой въезжает в город NN не с какими-то определенными своими чертами, а с чертами принадлежности к какой-то группе средней руки людей. Потом мы узнаем, что Чичиков человек особенный, хотя и типичный. Но сейчас он дан только в своей общности, и все слова, вводящие его, подчеркивают неопределенность явления, вернее, вычеркивают признаки. Затем писатель говорит, что «два русских мужика» обратили внимание на этот въезд. Люди, которые обратили внимание на въезд героя, тоже никак не охарактеризованы. Известно про них только, что их два и что они «мужики». Обращают они внимание не на господина, не на его бричку, а на колесо брички. То, что замечание относится более к экипажу, оговорено: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон, какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву, или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился».
В искусстве, как говорил Чернышевский, ссылаясь на Гегеля, необходимость «облекается в одежды случайности».
Необходимость состоит в показе того, что Чичиков человек не примечательный, но много ездящий, хорошо снаряженный для езды.
Эта информация может быть дана разными способами. Здесь главным признаком указана незаметность героя в то время, как прохожий, который не будет принимать никакого участия в действии, дается как знак города.
Описаны его белые канифасовые панталоны, описаны фрак, манишка и тульская булавка. «Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Этот свидетель въезда — как бы знак сатирического жанра.
Описание въезда дано без всякого подчеркивания; дальше идут детали — необыкновенные, но не локальные и не яркие. Описывается трактирный слуга, который настолько вертляв, что даже нельзя рассмотреть, какое у него лицо. Описывается гостиница такая, «как бывают гостиницы в губернских городах». Семь строк рассказывают о том, что в ней не было ничего примечательного. Но дальше идет описание: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром
из красной меди и лицом также красным, как самовар: так что издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною, как смоль, бородою».
С этого момента вещь становится образной, появляются как бы случайно пятна-предметы, тоже приписанные к обыкновенным, но снабженные развернутыми сравнениями: «...та же копченая люстра со множеством висящих стеклышек, которые прыгали и звенели всякий раз, когда половой бегал по истертым клеенкам, помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц на морском берегу; те же картины во всю стену, писанные масляными красками; словом, все то же, что и везде; только и разница, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал. Подобная игра природы, впрочем, случается на разных исторических картинах, неизвестно, в какое время, откуда и кем привезенных к нам в Россию, иной раз даже нашими вельможами, любителями искусств, накупившими их в Италии, по совету везших их курьеров».
Мир «Мертвых душ» — обыденность. В привычности его все «то же», и это постоянно подчеркивается.
Из привычности мира, в котором все ощущения проходят по постоянным волноводам, элементы его вырываются сравнениями и яркими описаниями.
Заново, как прилетевшие, выглядят чашки на подносе, хотя известно, что чашки не летают.
Трактирная картина получает свою историю. Она блистательна: вельможи с курьерами посещают Италию и выделяют в стране старого и высокого искусства элементы, которые становятся привычными деталями нашей обыденности.
Случайного нет, но закономерность печальна. Вещи Чичикова одновременно очень обыденны, дорожны, но в описаниях есть элементы уточнения: «Вслед за чемоданом внесен был небольшой ларчик красного дерева, с штучными выкладками из карельской березы, сапожные колодки и завернутая в синюю бумагу жареная курица».
Обыкновенная гостиница обыкновенного города и комнаты имеет обыкновенные, но сравнения и отдельные детали обыкновенного редки и необыкновенны. Обыкновенные вещи как бы распухают, выделяются по своей явной и подробной бессмысленности.
У обыкновенного приезжего повадки и интересы пока еще только обыкновенные: только сморкается он очень громко. Если бы не это обстоятельство, мы могли бы сказать, что въезд Чичикова в город произошел необыкновенно тихо и незаметно, и все внимание писателя направлено на то, чтобы отвести от главного героя внимание. Он не характеризует его отдельными предметами, принадлежащими приезжему, пока он его заслоняет этими предметами, заматывает его, как косынкой-шарфом. Дальше начинается описание города.
Но обыкновенные люди обыкновенного города постепенно укрупняются, становясь различными, продолжая оставаться обыкновенными. Они подчеркиваются своими вещами: вещи Собакевича, Плюшкина, Манилова подобны своим владельцам, и вещи Чичикова, в частности его шкатулка, начинают приобретать особый характер: у Чичикова есть деньги, и деньги, скрываемые в быстро задвигаемом ящичке шкатулки.
Среди этих предметов-знаков едет экипаж Чичикова, но едет он по дороге, которую определил сам писатель; это великая дорога, и она как будто и не соединяет эти усадьбы; это дорога сама по себе. Дорога становится одной из главных тем, и на дороге Чичиков встречает прекрасную женщину, и вдруг появляется тема другой жизни: «Везде, поперек каким бы ни было печалям, из которых плетется жизнь наша, весело промчится блистающая радость, как иногда блестящий экипаж с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол вдруг неожиданно пронесется мимо какой-нибудь заглохнувшей бедной деревушки, не видевшей ничего, кроме сельской телеги, и долго мужики стоят, зевая, с открытыми ртами, не надевая шапок, хотя давно уже унесся и пропал из виду дивный экипаж. Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась».
Образное построение поэмы основано на подчеркивании обычного, на разрушении обычного путем выделения детали реальной, но укрупненной, и на высокой лирической мысли, обычно связанной с дорогой, природой, мечтой.
Высокое окрашивает поэму, когда фон обычного уже устанавливается.
Элементы общей композиции вещи разноэтажны и как бы разножанровы; их легко привести к конфликту, но трудно к общей развязке.
Новая линия описания вступает не сразу.
Глава седьмая начинается лирическим отступлением. Писатель идет, споря с миром, который его окружает. Приведем конец отступления:
«И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье главы, и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей...
В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь, со всей ее беззвучной трескотней и бубенчиками, и посмотрим, что делает Чичиков».
Мелочные люди, которые были даны в начале дальними, скучными планами, давались потом крупными планами, но эти крупные планы характеризуют ничто.
Так, в первое издание «Ревизора», очевидно по воле автора, в описание конуры под лестницей, в которой остановился прожившийся в городе Хлестаков, принятый за секретно проживающего ревизора, вдруг было вставлено в описание интерьера крупным шрифтом — «щетка».
Эта щетка, которой Осип чистил вещи Хлестакова, претенциозно бессмысленна: хозяин вещей голодает. Таковы безалаберно нарядные вещи Манилова и даже дом Собакевича, на фасаде которого выкинута одна колонна. Среди этого крупного сора стоит прекрасный сад Плюшкина, ритмически описанный.
Природа, ушедшая от забот человека, стала опять красотой; «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадающий в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении. Зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна; косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо
капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица».
Красота сада — как бы развязка конфликта безобразия людской жизни.
«Словом, все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе...»
Здесь все соединяется в заброшенность.
Вернемся в город NN.
Пока Чичиков торжествует, он владеет миром мертвых душ, его проводят в комнату присутствия, он сидит перед «зерцалом».
«Зерцало» — треугольная призма, помещенная на столе в присутственной комнате во всех правительственных местах старой России. На трех сторонах «зерцала» наклеивались печатные экземпляры петровских указов: 17 апреля 1722 года — о хранении прав гражданских, 21 января 1724 года — о поступках в судебных местах, и 22 января 1724 года — о государственных уставах и их важности. «Зерцало» было как бы выражением священности закона. Показ Чичикова перед «зерцалом» — резкая сатира.
Чичиков находится в великолепном окружении, как бы с глазу на глаз с верховным правосудием.
Это подготовлено тем, что казенная палата описана с той торжественной точностью, с которой Данте описывал ад.
«...один из священнодействующих, тут же находящихся, приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора, — прислужился нашим приятелям, как некогда Вергилий прислужился Данту, и провел их в комнату присутствия, где стояли одни только широкие кресла, и в них перед столом за зерцалом и двумя толстыми книгами сидел один, как солнце, председатель. В этом месте новый Вергилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую, как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером».
Мелкие чиновники здесь даны скорее презрительно, чем с ненавистью, вызывая воспоминание о «Шинели».
Черты «Ада» Данте тоже несколько простонародны и не торжественны и иногда даже бытовы.
«Мертвые души», может быть, связаны с «Божествен ной комедией», герои которой мертвецы, не могущие даже отбрасывать тень.
«Мертвые души» — это не только то, что Гоголь сам называл «малой эпопеей», но и в какой-то мере начале большой эпопеи.
«Зерцало», около которого сидит Чичиков с одной стороны, а с другой стороны — важный чиновник и Собакевич, — это торжественность ирои-комической поэмы.
Колесо чичиковской брички катится по России, скупает Чичиков мертвые души, кажется, что доедет он и до Казани, и до пустых степей Херсонской губернии, которую он хочет заселить мертвыми душами для последующего залога их в казну.
Катятся, катятся колеса по дороге. Кругом уныло-великолепная Россия.
Гоголь мечтает сопоставлением этих двух планов вырастить нечто большее: воскресшая Россия должна выйти на свою собственную историческую дорогу и услыхать волшебное слово «Вперед!».