Иконопись и эстетическое переживание

О многом говорят русские иконы. Их значение для становления национального самосознания, без которого здоровым образом не реализовать индивидуального самосознания, невозможно переоценить.* Но было бы ошибочным и в настоящее время настаивать на той роли икон в нашей духовной жизни, какую они играли в прошлом. То творчески-индивидуализирующее воздействие, которое они оказывали на души, к XV, XVI, XVII векам было исчерпано, ибо души переросли его. Процесс этот был совершенно закономерен в том же смысле, в каком закономерна смерть семян ради новых всходов. Заниматься одним посевом бессмысленно. Духовный импульс, вошедший через иконы в души русских людей, умер в том смысле, что подернулся дымкой забвения. И теперь все дело заключается в том, насколько доброй окажется почва душ, в которую упали семена духа. Несомненно, есть опасность, что они будут затоптаны и не взойдут. Это означало бы национальную трагедию величайших масштабов, от которой пострадала бы и будущая судьба мира. Сохранившиеся иконы должны служить нам живым напоминанием обо всем том, что уже содеяно духом, и будить к духовному возрождению. Для этого иконы нужно научиться переживать индивидуальным духом. К религиозному чувству, которое они рождают, необходимо присовокупить духопознание. Там, где иконы служат соединению веры со знанием, там они исполняют свою современную роль.

* Исходя из условий 1990-х годов здесь необходимо сделать уточнение, хотя кое-что об этом сказано во 2-ой книге. Автор стоит, имея для этого вполне осознанные основания, на точке зрения, что лишь пройдя через воспитание внутри национальной культуры человек способен подняться к общечеловеческим интересам. Левый и правый экстремизм в этом вопросе - одно из опаснейших искушений.

Подчас люди, исходя из самых лучших побуждений, стремятся восстановить по-древнему благочестивый взгляд на иконы. Но с этим неизбежно сопряжено желание навеки сохранить состояние детства. Не стоит сомневаться в том, что существуют верующие, к сердцу которых иконы говорят непосредственно. И слава Богу, как говорится. Не наше дело вторгаться в их религиозную жизнь. У нас же речь идет о том высоком Духе Христианства, который именно в наше время хочет говорить к людям. Если мы не останемся глухи к нему, то обнаружим, что иконы способны многое сказать не только нашему сердцу, но и уму, направленному на миро- и природопознание, что они способны помогать нам преодолевать иссушающее жизнь безбожие науки. Дух, пребывающий в них, богаче, чем его может обнаружить одно лишь религиозное чувство. И именно сам этот Дух изменил характер русской иконописи уже в далеком прошлом.

В той части населения, которая уже в XIV-XV веках начала вырабатывать личный взгляд на окружающий мир и человеческое общество, древние иконы не могли и не должны были производить своего непосредственного магического действия, хотя то и была светлейшая из когда-либо существовавших магий. Понять это можно на примере отношения родителей к детям. Как ни теплы и сердечны заботы родителей, истинная любовь требует, чтобы они в известной мере дистанцировались от своих детей, когда те встают на собственные ноги. Правда, в определенных кругах, особенно среди сектантов, господствует взгляд на человека как на вечное дитя Божие. Нет смысла дискутировать с этим воззрением, поскольку оно опровергнуто многими высказываниями Самого Христа, которые мы читаем в Евангелиях. Эти люди отвергают иконы, но вовсе не потому, что переросли их. Первый импульс, вызвавший возникновение сект, был обусловлен желанием эмансипироваться от чрезмерной опеки церкви, которая не пожелала считаться с повзрослением "христианского люда". Однако пойти дальше противления церкви секты не смогли, более того, они впали в состояние еще большей групповой душевности, где под именем Бога-Сына в действительности все больше выступает Бог-Отец.

Раскол в русской церкви явился реакцией на наступление новых времен. Что же касается самого живого духа Христианства, то его водительство оказалось более мудрым, чем это смогли распознать люди. Духовный мир чутко реагировал на перемены, происходившие на культурно-историческом плане. И первые проблески индивидуального мировосприятия в социальной среде тут же отразились в сферах духа. Возник иной род инспираций. При этом мы можем говорить лишь о главных тенденциях, которые с XV в. вступают в культурно-историческое развитие России и лишь постепенно делаются преобладающими, овладевают всеми сферами жизни и вытесняют старое. Именно так следует это понимать, когда мы говорим, что с появлением московской школы живописи можно констатировать появление на Руси людей, способных к индивидуальному художественному творчеству. Здесь лежит начало индивидуализации русской души; в ней оживает тот импульс, который в предыдущие столетия лишь подготовлялся, воспроизводился в ней из иных сфер, а не из собственных сил.

К такому результату стремилось само духовное водительство. И когда он, наконец, был достигнут, то, естественно, совершенно иной характер должна была принять вся духовная, а вместе с ней и социальная жизнь. Теперь она должна была воспроизводиться из отдельных человеческих душ, а не напечатлеваться свыше. И мы видим, как к концу монголотатарского ига общественная жизнь России действительно приобретает народный характер. Если прежде социально активен был лишь княжеский элемент и избранное боярство, а народ представлял собой пассивную, страдательную массу, то на Куликовом поле встает уже иная картина. Русские побеждают благодаря не числу - их было вдвое меньше, чем татар, - и не одному мужеству - татарам тоже было его не занимать (русские к тому же были подавляемы в течение двухсот лет), - а возросшему индивидуальному сознанию очень многих людей. Военной массе, взятой в узду восточного деспотизма, противостало воинство более индивидуального духа: орде противостала народная армия. Поэтому русские и победили.

О подобных вещах мы можем говорить с тем большей уверенностью, чем больше вживаемся в иконописные творения художников московской школы. В них впервые явил себя индивидуальный дух творчества, а, значит, люди тогда стали другими. Задолго до того, как индивидуальный дух заговорил о себе в слове, он засвидетельствовал свое присутствие в образе, в цвете. В иконах Андрея Рублева содержится еще много от имагинативности, они чрезвычайно духовны, но о них можно сказать также, что они прекрасны. Прекрасны ли древние иконы? Если и да, то это можно выразить примерно так: они прекрасны настолько, насколько прекрасны сами имагинации. Поэтому, чтобы что-то сказать об их красоте, нужно кое-что знать об имагинациях. Современная эстетика ничего о них не знает, наш же вкус целиком воспитан ею. Поэтому мы и говорим: древние иконы - это предметы культа, они онтологичны и в своих художественных свойствах. Совсем иное - иконы Рублева. В них сверхчувственное делает шаг навстречу индивидуально-человеческому. Особенно важно в этой связи рассмотреть голубой цвет икон московской школы. Он встречается и на других, более древних иконах, но там он дорисован позже и потому оказывается как бы вобранным в эзотерический дух иконы, кажется несколько странным. У Рублева же голубой цвет как бы переходит из сокровенного на эту сторону и выражает себя в чувственном мире художественно (163, 164). Изменяется, конечно, весь колорит икон. В этом смысле особенно характерен Дионисий (165). Но наиболее показательно явление голубого цвета.

И здесь мы берем на себя смелость высказать одно предположение, а именно, что древние славяне не воспринимали синего цвета. То, что древние русские иконописцы не пользовались синей краской - это совсем не новость. Об этом, например, Волошин в свое время писал: "Господствующими тонами иконной живописи являются красный и зеленый: все построено на их противоположениях, на гармониях алой киновари с зеленоватыми и бледно-оливковыми, при полном отсутствии синих и темно-лиловых. ... Совпадая с греческой гаммой в желтом и красном - славянская гамма заменяет черную зеленой. Зеленую же она подставляет и на место синей. Русская иконопись видит воздух зеленым, зеленым дает дневные рефлексы. ... С византийской же гаммой нет никакого соотношения" .⁸⁶

Но сравнивая русские иконы с византийскими, мы должны иметь в виду, что греки византийской поры были уже не те, что населяли древнюю Элладу. О тех греках хорошо известно (об этом свидетельствуют римляне), что они синего цвета не видели. Римляне синий цвет видели и говорили, что греки рисуют только четырьмя красками: черной, белой, красной и желтой. Зеленую краску получали, смешивая черную с желтой, поэтому она у них носила сероватый оттенок, подобный тому, который мы встречаем на иконах псковской школы. В VI-VII веках, уже не говоря об XI-XII, греки пришли к переживанию также и синего цвета. Но славяне не видели его примерно до XIV века, а в некоторых областях - и того позже. Об этом имеются и литературные свидетельства, где, например, говорится о "синем" как сажа цвете, но мы апеллируем к самому цвету древних икон, к общему их колориту. Есть, конечно, среди этих икон и такие, на которых присутствует синий цвет, но он, повторяем, скорее всего дорисован позже. Мы предлагаем всмотреться в другие иконы (159, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 163, 164), необычайно целостные по колориту. Отсутствие на этих иконах синего цвета вызвано не каноном, не живописной манерой, а тем специфическим видением всех цветов иконописцами, в котором отсутствует синий.

С переживанием синего цвета связано немало очень значительного в эволюции человечества. Давайте посмотрим, как возникает синий цвет в природе, где он есть результат творческого процесса Богов. Мир, говорит Р.Штайнер, состоит из прошлого, а внутри себя он несет будущее. "Вы смотрите на внешнюю природу и можете сказать себе: что Боги произвели в этом мире в прошлом - это открывается в цветочном ковре весны. Вы обращаетесь к созревающему миру осенью и можете сказать себе: здесь начинается новое деяние Богов, здесь отпадает то, что однако, способно к дальнейшему развитию".⁸⁷ Но с увяданием связано тление, а в тлении выступает синий цвет. Таким образом, синий цвет - это цвет смерти, в которой рождается новая жизнь. Зеленое же при этом выражает то, что еще не совсем стало прошлым. "Целое, - говорит далее Р.Штайнер, - можно нарисовать так: вот зеленое, растительный мир (как его чувствовал Гете, хотя и не мог это выразить духовно научно), к нему примыкает темнота, где зеленое оттеняется синим (см. рис.). Здесь светлеет и, наполняясь теплом это замыкается сверху. Но здесь уже стоит сам человек, здесь он, как человек, внутренне имеет то, что зеленый растительный мир имеет внешне. Здесь внутренне выступает человеческое эфирное тело цвета цветков персика. Это тот же цвет, который появляется здесь, когда синее резко переходит в красное. Это сам человек. Итак, глядя на мир цветов, можно сказать: сам человек стоит внутри персикового цвета, а напротив него - зеленое. ... С одной стороны он имеет синее, темноту, с другой - светлое, красно-желтое. ... так появляется спектр радуги ... Действительный спектр можно было бы изучить, лишь замкнув дугу в круг ... через зеленое". ⁸⁸

Для древних греков цветовой спектр еще не замыкался в круг. Они видели синее не в зеленых, а в желтых нюансах, потому все окружающее: морская вода, небо, имело для них несколько оранжевый вид. "Греки зеленое обозначали словом chloros, - читаем мы в другой лекции Р.Штайнера. - И странно, что этим словом, которым мы обозначаем зеленое, они называли желтый мед, желтые листья осенью, а также желтую смолу. Греки употребляли одно слово для обозначения цвета темных волос и цвета камня ляпис-лазурь, синий камень. Ведь нельзя же предположить, что у греков были синие волосы.

... Духовному видению открывается со всей отчетливостью, что греки имели весь цветовой спектр сдвинутым в красную часть и не воспринимали синей и фиолетовой части. Фиолетовое грек видел более красным, чем мы".⁸⁹

Объясняется это, как говорит далее Р.Штайнер, факторами развития человечества, проходящего через метаморфозы. Греки еще не обладали мышлением в понятиях (за исключением философов). Они жили в мире природы, отождествляясь с нею. Весь характер спиритуальности греков находился, в известном смысле, еще на восходящей линии развития и не ведал о силах упадка,* выразившихся, в том числе, в изменении самих органов чувственных восприятии. Кроме того: "В то время, когда (у греков) из эмоций, из симпатий и антипатий, из самой телесности, в виде голода, жажды, насыщения, восходили спиритуальные силы, то они изливались вплоть до органов чувств. А силы, изливающиеся из подтелесного в органы чувств, они для чувства зрения являются тем, что оживляет желтые и красные цветовые нюансы, оживляет способность их воспринимать. ... Греки были еще так организованы, что их прекрасное мировоззрение настолько обусловливалось чувствами, что в эти чувства изливалась, их одухотворяла органическая жизнь. Мы, как человечество, подавили на протяжении столетий эту проодухотворенную органическую жизнь".⁹⁰

* Мы знаем, что мышление в понятиях осуществляется за счет умирания в нас материи нервов.

Но человечество не могло поступить иначе, если ему надлежало овладеть понятийным мышлением и с его помощью завоевать я-сознание. Однако процесс этот у разных народов начался в разное время. Русские вступили в него позже всех, где-то на протяжении XIV-XV веков. Происходило это не везде одинаково. В городах процесс шел быстрее, в деревнях, где связь с природой оставалась более глубокой, - медленнее. Если учесть при этом, что на Русь приезжали греческие художники, уже по-современному переживавшие весь цветовой спектр, то нас не должно удивлять, что на некоторых иконах даже XII в. мы уже встречаем синий цвет, а в иных случаях его нет еще и в XV веке. Эта метаморфоза органов чувств у древних славян, в которой отражался их переход к самосознанию, в первую очередь происходила в центральной части Руси, где впервые выступил импульс "я" (по причинам, о которых мы уже говорили в предыдущем очерке). И московская школа иконописи засвидетельствовала нам, что так это и было.

Андрей Рублев является тем художником, который стоит на самом рубеже указанной метаморфозы. О его жизни и творчестве известно, к сожалению, слишком мало, чтобы говорить о них с полной уверенностью. Но если опираться на то, что вроде бы считается доказанным, то мы можем увидеть в этом подтверждение нашей гипотезы. В начальные годы своего творчества Андрей Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора в Московском Кремле и Успенского собора во Владимире (1400- 1415 гг.). Участие Рублева в этих росписях было значительным, и все его фрески написаны в богатой гамме совсем особых зеленых тонов (по ним узнают его стиль того периода), сквозь которые лишь изредка и довольно слабо пробивается голубизна. Этот зеленый цвет соборных фресок таков, что в нем больше от желтого цвета, чем от синего. Его так и хочется назвать греческим словом сhloros.

В 20-30-е годы, а может быть и в 40-е, то есть к концу жизни или в весьма зрелые годы, Рублев создает иконостас (он находился в Звенигородском соборе, что под Москвой, но от него сохранилось лишь несколько фрагментов, и те в плохом состоянии, поскольку были найдены в кучах мусора), а также свою знаменитую "Троицу" (164). В этих работах видна рука мастера, которому присуще индивидуальное художественное кредо и в то же время известное прозрение в духовный мир. Овладение духовным опытом у Рублева происходило под руководством преподобного Никона, преемника Сергия Радонежского на посту игумена ТроицеСергиева монастыря, а также и самого Сергия.

О Сергии Радонежском церковное предание говорит как о "чтителе Пресвятой Троицы",⁹¹ и, видимо, сверхчувственный опыт, в котором явился новый образ Троицы, впервые открылся ему, а затем с его помощью Рублевым была создана первозданная икона, ставшая впоследствии каноном.

В "Троице" Рублева нам впервые предстает икона и в древнем ее смысле - как имагинация, - и как картина. Рисунок иконы имагинативен, колорит - художествен, и, в первую очередь, за счет индивидуального переживания художником всей цветовой гаммы. Как прежде можно было говорить о рублевском зеленом, так теперь о синем или голубом.

"Эти же свойства Рублева- художника выразились и в его звенигородском

Деисусном чине. Индивидудуалность иконописца наделяет Божественные образы той новой человечностью, которую мы не находим в других школах и которая чисто русской природы в ее лучшем смысле - какой она напечатлевается самой Душой народа. Интересно заметить в этой связи, что даже образ Архангела Михаила (163) Рублев изображает в столь

мягкой манере, что сквозь его как будто бы просвечивает сама Душа русского народа.

Направление, берущее свое начало у Рублева, затем продолжается и другими художниками: Даниилом Черным, Дионисием, Феофаном Греком. В иконах Дионисия(165) идет дальнейшая разработка колорита и в то же время форма приобретает уже некоторую истонченность, экзальтированность.

Особо следует сказать о роли феофана Грека в истории русской иконописи. Он был эмигрантом из Византии. Его первые работы появляются в Новгороде, где он распив церковь Спаса Преображения. Этот художник, несомненно, нес в себе как мастер и как человек, вполне сформировавшееся по масштабам его времени индивидуальное начало. Но наравне с этим им было утеряно не только сверхчувственное созерцание, но и понимание той роли, которую оно играет в " иконописном образе. И мы должны сказать, вопреки всем восторгам, которые расточают искусствоведы в адрес иконописи Феофана, что, например, его изображение Христа Пантократора (42) отличается надуманностью, выдает самолюбивую попытку художника сотворить сверхчувственных образов. Сама тема, взятая Феофаном, не оригинальна. Мы встречаем ее, например, в итальянских соборах Чефалу (Сицилия) и Палермо (9). Но там композиция естественным образов вырастает из переживания Христа как Бога, вочеловечившегося на Земле из полноты всех Иерархий. Он - Богочеловек. Об этом свидетельствует Его господствующее положение в абсидных композициях и в то же время индивидуальное, совершенно человеческое изображение лика, волнующее своей благородной красотой, большой психологической углубленностью. Это Бог, обращенный к каждой отдельной человеческой душе Предстоящие Ему Боги Иерархий и люди, как бы опосредуют связь человека, или человечества, с Богом-Сыном. Все это впоследствии получило развитие в Деисусном чине, в русском иконостасе.

У Феофана Грека образ, триста дан так, что Он скорее напоминает Бога-Отца, строгого судию человечества, а вокруг Него Феофан строит из Архангелов и Серафимов некий орнамент. Они даны очень ритмично, и в этом видна рука мастера, но что они должны были говорить душе христианина XV в. - неясно .Их лики по-античному прекрасны, но это люциферическая красота. В подобном же духе подана им и "Троица" (43), где единство достигая за счет преобладающей роли среднего Ангела, которым как бы объестся вся композиция, а остальные образы приобретают подчиненную ему, служебную роль. Новгородцам это не понравилось и они забелили фрески Феофана.

Вся художественная манера Феофана была иной, совершенно не свойственной воссоздателю сверхчувственных переживаний. Об этом в следующих словах свидетельствует большой поклонник его таланта московский монах Епифаний, прозванный "мудрым": "Он же (Феофан), казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседуя с приходящими (!), и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную выводит доброту".

Феофан, несомненно, больше художник, чем иконописец, хотя и художника, даже современного, не часто встретишь беспрестанно ходящего, "беседующего с приходящими" во время работы. А что тогда говорить о той, переходящей в мистическое углубление сосредоточенности, которая требовалась иконописцам! Одним словом, в Феофане мы видим личность, пробудившуюся к индивидуальному творчеству, но пытавшуюся творить в той области, где резкие перемены были недопустимы. Индивидуализация на Руси совершалась при постепенной потере непосредственной связи с духовным миром, дабы люди при этом не теряли себя. Это было особенно актуально для тех, кто стоял в мощном потоке живого откровения, изливавшегося через иконопись в человеческие сообщества. Поэтому нет ничего удивительного в том, что через Феофана люциферическими существами была сделана попытка вмешаться в постепенный процесс перехода русских душ к индивидуальному бытию, нарушить его гармоничный ход, с тем, чтобы прежде, чем наступит нужное время, с одной стороны, перенапрячь русскую душевность, а с другой - лишить ее пластичности, вызвать в ней хаос. Интересно, что в одной из современных публикаций на тему о древнерусском искусстве в феофановых ангелах усматривается связь с врубелевским демоном!⁹² Это действительно так и есть. Только воздавать этим хвалу Феофану - означает ничего не понимать ни в духе, ни в смысле русской иконописи. Известно, что Врубель пытался и церкви расписывать, но выходило это столь же демонично, как и на его картинах. Но если его манера оказалась неприемлемой даже на рубеже XIX и XX веков, то что говорить о XV веке!

Впрочем, Феофан Грек, переехав в Москву в начале XV века, сильно изменил свою манеру. В летописях мы встречаем имя Феофана, стоящим перед именем Рублева, но в действительности мы должны говорить о влиянии Рублева на Феофана, о победе над Феофаном школы Рублева, а не наоборот. Феофан был впечатляющей, вероятно даже яркой фигурой, поэтому нет ничего удивительного в том, что летописцы и определенная часть духовенства больше замечали его, а не смиренного инока Рублева. Но Рублев стоял в живой связи в духом, с народной Душой, с самой, не побоимся этого слова, передовой для своего времени святоотеческой традицией. Не национальное самолюбие приводит нас к этому выводу, а анализ всего предшествующего Рублеву периода духовного развития Руси.

В московский период иконопись Феофана хотя и не укладывается в те рамки индивидульного начала, что выступает в школе Рублева, в то же время носит довольно умеренный характер, если, например, говорить о его иконе "Успение" (Третьяковская галерея); лишь красный Серафим в ней весь от ума. В иконах же Деисусного чина, который находится в Благовещенском соборе Московского кремля, Феофан Грек вообще выступает перед нами как один из лучших представителей московской школы. Особенно прекрасна там его икона Богоматери. Но как раз эти иконы и показывают, сколь основательно под влиянием московских иконописцев Феофан отошел от своих новгородских опытов.

Таким образом, после XIV в. русская иконопись движется по двум направлениям: одно следует древним традициям, в другом выражает себя вступающая в индивидуальное становление личность. Этим кончается, в известном смысле, детство русского народа и начинается его отрочество с сопутствующими ему ошибками, искушениями, грехопадениями. Иконопись еще играет значительную роль на этом этапе, но в XVII в. она вырождается в пустой и безвкусный символизм (45). Наступает эпоха русской живописи.