Кризис. между дьяволом и ангелом

Когда возрастающие сложности подвергли характер достаточно серьезным испытаниям, мы получаем представление о возможностях характера, ранее скрытых под маской характеризации. Теперь наступает время кризиса. Это то место, где характер подвергается самому большому испытанию. В этот момент характер должен сделать самую сложную для себя вещь. И это открывает нам подлинную глубину характера. Мы можем понять характер глубже, увидев его в кризисе перед решающим выбором.

Кризис – это момент статичный. Характер принимает решение, он делает выбор. И мы напрягаемся: что он выберет? Какой путь? Вот почему в кризисе концентрируется энергия неуверенности.

Правила говорят: ищи для героя самой ужасной ситуации. Перед ним должен разверзнуться ад. И он решает броситься в него, спасая люби

мую, защищая честь или спасаясь от смерти. Адский костер разжигают антагонисты. Как он из всего этого выберется?

Как сказал французский писатель Жюль Ренар: «Мозг не знает стыда». В драме мы должны идти до конца. «Крайние акты и крайние факты» – это наш материал. Искусство в том, чтобы выразить эти крайности с интуицией и тактом художника. Чехов не показывает, как Раневская в нищете и унижении кончает с собой или, раздавленная жизнью, моет парижские туалеты, как это делали в реальной жизни русские дворянки, выброшенные революцией с родины. Но мы угадываем перспективу ее гибели после продажи вишневого сада. Короче: мы должны понимать, что есть рай, а что ад героя.

Но почему мы будем с напряжением следить за выбором героя? Где тут энергия неуверенности? Она в выборе близких альтернатив. Чтобы выбор героя волновал зрителей, мы должны дать ему возможность выбора между двумя равноценными, сравнимыми образами счастья или двумя сравнимыми образами отчаяния и страданий.

Выбор между добром и злом, счастьем и горем ясен сразу и не будет продуцировать энергию неуверенности. Но если человек выбирает между богатством в однообразном бизнесе и голодной, но счастливой жизнью художника – это два разных счастья. Или решает рискнуть жизнью и убежать из тюрьмы вместо того. чтобы страдать в тюремном аду. Такой выбор – источник энергии неуверенности для зрителей.

Одну проблему, как правило, предлагает сюжет. Другую мы ищем в прошлом характера, в его биографии. Эти две проблемы мы сталкиваем в конфликте.

Японский кодекс самураев говорит: «Если есть выбор, выбирай путь, ведущий к смерти». Но мы не самураи. Нам надо убедительно мотивировать все действия. И тут драма «здесь и сейчас» связывается с прошлым героя, его биографией. Убедительные мотивации идут оттуда.

Все великие драматурги понимали, что кризис героя находится в центре поэтики драмы. Недаром самый знаменитый драматический монолог Гамлета: «Быть или не быть?» Это не только философский вопрос. Он обобщает жизненный опыт каждого, кто хочет чего-то добиться в жизни, не став мерзавцем.

Кризис наиболее четко ставит перед характером выбор действий между конкретной необходимостью и потенциальной возможностью. Это проблема человека от Аристотеля до наших дней.

Кризис может развиваться во многих местах истории, перед каждым решением. Но самый важный кризис наступает перед кульминацией всей истории в заключительной части прогрессивных усложнений. Он предшествует обязательной сцене и кульминации. Это то место, когда герой должен принять самое важное решение и пересечьточку без воз -

врата. Здесь наступает остановка действия, и энергия истории собирается, как вода перед плотиной.

Развитие действия как будто застыло в душе героя, на весах колеблются равные альтернативы. А наша энергия растет.

Но вот решение принято. Поток накопленной энергии хлынул с экрана в зал. Герой сошелся в смертельной схватке с драконом. Кризис важен не только как смысловой, но и как ритмический элемент. Он задерживает действие перед взрывом эмоции.

У животных нет кризисов, у них есть голод и страх. Чем дальше человек от животного, тем более естественно для него переживать кризис и делать истинный моральный выбор.

Кризис, пожалуй, относится к обществу более цивилизованному, чем наше. Для нас это что-то диковинное. Раньше у нас было не так много вариантов поведения. Как бы не до кризисов было. Теперь возможностей как будто больше, однако поворачиваться надо поживей: те, У кого кризисы, будут лапу сосать.

Но зрители очень хотят видеть персонажей, обладающих всей полнотой чувств. Для этого они и ходят в кино.

КРИЗИС НАДО ВИДЕТЬ

Принятие решения в кризисе может остаться личной тайной персонажа, если вы не найдете решения для визуализации кризиса.

В драме нельзя просто показать неуверенного человека «ни рыба, ни мясо».

Эмоциональную энергию

производят видимые действия персонажа в кризисе.

– «Рыба»! – решает герои и делает или, по крайней мере, начинает делать эту «рыбу».

– Нет, «мясо»! – Начинает делать «мясо», бросив «рыбу» на полдороги.

– Нет, все-таки «рыба»... А как же «мясо»? Пожалуй, «мясо» будет вернее.

Теперь мы эмоционально возбуждены, злимся и внутренне бормочем: "Ну. так роди уже что-нибудь! «Рыба» или «мясо». в конце концов

Женщина долго не могла получить ребенка. Вот уже ей за сорок, она наконец забеременела. И врачи определили – у нее родится монголоид. Ей надо выбрать: родить калеку или никакого... Эта альтернатива кажется странной: конечно, надо избавляться. Однако есть женщины, которые предпочитают родить. И забота об этом ребенке становится смыслом всей их дальнейшей жизни. Можно себе представить кризис, в котором принималось решение такого рода?

А вот другой сюжет. Женщина родила и нежно любит своего ребенка. Когда ребенку исполнилось 4 года, она выяснила, что в родильном доме перепутали детей. Нашелся ее родной ребенок. И мать этого ребенка хочет получить назад своего родного. Как тут быть? Какой ребенок родной, какой еще роднее? Ясно, что решение будет приниматься в глубоком затяжном драматическом кризисе.

Но эти кризисы визуальны. В них все порождает видимые действия.