Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 170 / 154.

15 От жившего в V в. до н.э. Тимокреонта Родосского, писавшего, как и Гиппонакт, ямбические инвективы, дошло крайне мало фрагментов. Легенда называет его обжорой, пьяницей, но и силачом, атлетом, бесстрашным и дерзким в обращении к власти и народу, нападающим на самых уважаемых людей, например на Фемистокла, Перикла (Plut. Them. 21, 3-5; 7; Sch. Ar. Ach. 532). пирующим у персидского царя как его союзник, но и там ведущим себя вызывающе. На вопрос, как он употребит все съеденное на пиру, он ответил: на то, чтобы поколотить бесчисленное персидское воинство; Athen. X, 415 f; Eust. II. 4. 817, 17 Valk и сл.

16 Vesp. 1043.

17 Имеется в виду монография "Паллиата" (1945-1946), частично опубликованная в кн. О.М.Фрейденберг "Миф и театр", с. 36-73; о нечеловеческом персонаже паллиаты см. с. 66.

18 Персонажи лирики Сафо: Аригнота, вспоминающая Аттиду, Lobel-Page, fr. 131 (оплакивает расставание другая, безымянная, подруга, fr. 94, 6); Аттида, тоскующая по Андромеде, fr. 96, 4-5.

19 Лизистрата - героиня одноименной комедии Аристофана, Праксагора - героиня комедии "Женщины в народном собрании".

20 См. выше, примеч. 10.

21 См. об этом также: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 108/ 100, 183/166.

23 Ламах - герой "Ахарнян", Клеон выведен Аристофаном в "Ахарнянах", "Осах" и "Облаках".

24 Гипербол - предмет нападок Евполида в комедии "Марикант": CAF I, 307 Kock.

25 Алкивиад фигурирует в "Облаках", "Эйрене" ("Мире") Аристофана, в комедии "Бапты" Евполида (CAF I, fr. 68-89 Kock), в одном из фрагментов Фере-крата (CAF 1, fr. 155 Kock).

26 Перикл был предметом насмешек Кратина ("Хироны", "Фракиянки", "Богатства", "Дионисоалександр"), Евполида ("Демы"), Гермиппа ("Мойры"), Телеклида и др. См. Plut. Pericl. 3; 13; 16; 24.

27 Герои комедий "Всадники", "Птицы", "Облака".

28 Возможно, Фрейденберг заимствует этот термин у Шпенглера, указывающего на "точечное Евклидово существование человека классического периода", воспринимающего только здесь и сейчас; Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993 (переиздание "Причинности и судьбы". Academia, 1923) с. 76, 83-108, особенно 97 и 108.

29 В корпусе элегий Тибулла содержатся шесть стихотворений Сульпиции (IV, 7-12) и цикл, ей посвященный, включающий две элегии, написанные от ее имени (IV, 3 и 5). По-видимому, Фрейденберг отрицает авторство Сульпиции и для первых шести стихотворений.

30 Имеется в виду рассказ о сватовстве реки Ахелоя, являвшемся в чудовищных образах: Soph. Trach. 9 и сл.

31 Люсса-Безумие слетает с небес в "Геракле Безумном", 815 и сл.

32 Океаниды появляются на сцене в "Прометее прикованном", 128 и сл.

33 Имеется в виду "Мир" Аристофана.

39 Имеется в виду Платон-комик, см. CAF I, 624, fr. 83-87 Kock. Долгая ночь, как в "Амфитрионе" Плавта, - это продленная Зевсом его ночь с Алкменой.

VII. Трагедия

Некоторый анализ

21 Само имя Полифонт значит "убийца многих".

30 В несомненно мистериальных контекстах чаще используется термин эпоптея, а не эпоптика; однако он встречается в сравнительно поздних источниках, как, например, Плутарх (Dem. 26, 4; Quaest. conv. 718 D, De def. or. 422 C) или Схолии к Аристофану (Sch. Ar. Ran. 757). Термин эпоптика вложен в уста Диотимы в "Пире" Платона, 210 а: та 8ё тёХеа ка1 ёяоятиса - букв."[таинства] совершенные и созерцательные", где очевиден метафорический, не чисто культовый его смысл. Однако и контекст "Пира", и использование терминов этого гнезда в других диалогах Платона (напр. Plat. Phdr. 250 с, Epin. 333 е) позволяет считать метафорическую по смыслу эпоптику Диотимы аутентичным мистери-альным термином.

31 Dieterich A. Die Entstehung der TragCdie. - ARW 1908, Bd 11.

32 Альбой назывался жанр средневековой (провансальской) любовной лирики; Фрейденберг использует этот термин расширительно, для любой песни восходящего солнца, рассвета в ситуации расстающихся любовников. Так. она обнаруживает альбу в сцене прощания Алкмены с Юпитером в "Амфитирионе" Плавта, расставания влюбленных в его "Куркулионе", где раб напоминает о рассвете. "Рождение утренней зари и эроса представлено в паллиате альбами и серенадами; закат, вечерняя заря, умирание выражено здесь "дверной заплачкой"" ("Паллиата", рукопись).

33 См. Jambl. Vit. Pyth. 28, 156, 5-9: eioievai 8ё tic, та iepd ката тоис, 8ЕС;КЛ)С, тбяоис, яараууёХХЕ1, efjievai ката тоЪс, арютЕройс,, то pev 8E!;I6V dpxriv тоО лертой XEyouevov) TCOV dpi6ucov Kai 6EIOV Ti6e|iEvoc" то 8ё DPIOTEPOV тоО DPTIOU ка1 8iaXi)ojievoi) A\)Lu3oXov TIGENEVOC, ("...он велит входить в святилище с правой стороны, а выходить с левой, полагая правое началом числа, именуемого нечетным, и [чем-то| божественным, а левое - [началом] четного числа и символом бренного").

51 704: oXeSpiov popov - букв, "гибельный удел".

57 О народном календаре и народной астрономии О.М.Фрейденберг писала в монографии о "Трудах и днях" Гесиода. Гесиод, как и всевозможные виды астрологии, ставит рождение человека с определенным нравом в зависимость от того или иного дня. Отзвуки фольклорной астрономии она видит и у Платона в "Государстве": "В известные периоды движение светил принимает такой оборот, что земля, либо дает засуху и бесплодие, либо расцветает; каждому из этих периодов соответствует и особое поколение людей, дурное или хорошее (Rp 546 ab), и в этрусском учении о восьми поколениях, отличающихся между собою образом жизни и нравами и включенных в единый "великий год", завершающийся необычайными небесными явлениями. (Plut. Sull. 7)" (Семантика композиции "Трудов и дней" Гезиода. Рукопись).

62 О хтонической семантике раба см.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 91-92 / 85-86.

b7 Aesch. Sept. 690-691: itco кат' oupov, кйца Кажитой Xaxov, // Фо1Р<р атиупвеу nav то Лшои yevoc, - "пусть весь род Лаия, ненавистный Фебу, уносится ветром, получивши в удел волну Коцита".

72 Последние слова принадлежат предводительнице полухория Йемене: 947-950.

82 Этимологически связаны лишь (poivioc, и (poivi!;, но древние связывали

83 О призрачных путешествиях см.: Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги. Публ. Ю.М.Лотмана. - ТЗС. 1973, т. 6, с. 499 и сл. Мнимыми экфразами Фрейденберг называет описания несуществующих картин или панорам, как, например, в "Вакханках", где раб нарочно разыгрывает сцену, "живую картину", пирушки, которую предлагает посмотреть старику; в этой же комедии раб описывает картину, на которой изображена ворона, терзающая двух коршунов; картина не существует, но ее сюжет символизирует происходящее надувательство двух стариков. Однако любая экфраза, по Фрейденберг, отводит к представлению: "Экфраза представляет собой мнимую вещь, вещь-вымысел, вещь, <...> "уподобленную" живой, настоящей жизни. Экфраза есть словесный "иллюзион веши"; она содержит в себе рассказ, параллельный "пластическому" изображению, слово-картину, в реальности не существующую, но подражающую, воссоздающую подлинный мир. Такая экфраза не только описывает щит Ахилла или Геракла. Она еще исконней в паллиате, в живых картинах-выдумках, "показываемых" воочию или в передаче не существующих и не нарисованных картин, как это имеет место в Most. 832"" (Паллиата. Рукопись).

95 В сцене счастливого обретения семьи Геракл сравнивает себя с кораблем, а своих детей с барками, которые за ним тянутся (631); образ большого и сильного корабля в 1094 возвращается в виде корабля, скрученного канатами, привязанного к берегу, когда связанный Геракл приходит в себя после приступа безумия; и в самом конце Тезей уводит отягченного злодейством Геракла как тяжелую барку (1424).

96 1087- "море зол", куда Зевс гонит Геракла.

111 205: SEIVOC, - "страшный", 217- vvncTEpoc, - "ночной", 212; 612: во-орюс, - "буйный", 913: б-оотратеХос - "тяжело-нравный, упрямый", ср. 1017-1018: 8<юоруос" EIC, epiv EUUOUPEVOC,; 222: atecov - "распаленный".

120 Лютта-Безумие - "порождение Ночи и крови Урана" - выражение из трагедии "Бешеный Геракл", 844.

121 Имен, исторических и мифологических, начинающихся с эври- чрезвычайно много, хтоничность всякого из них следовало бы обсуждать отдельно. По-видимому, связь с преисподней достаточно очевидна для Широко-правой Эври-дики. Для отнесения к воплотителям преисподней Широко-шагающего, т.е. Ев-рибата, и Широко-вратного, т.е. Еврипила, мы приведем здесь некоторые доводы. Еврибат было нарицательным именем для негодяя, обманщика, вора и предателя (Plat. Prot. 327 d; Dem. 18, 24; Aischin. 3, 137; Harpocr. s.v. EUPUBCMIC., Hesych. d 869). Исторические легенды называли этим именем эфесца, предателя Креза (Ephor. FGH 70 Fr. 58 Jacoby, Diod. Sic. 9, 32). Но этим же именем назывался и плут с Эгины (Sud. Е 3718, 8), и ловкий воришка (Sud. Е 3718, 11 и сл.). У Гомера упоминаются два глашатая по имени Еврибат - у Агамемнона (П. 1, 320) и у Одиссея (П. II, 184). Но когда речь заходит о внешности одного из них. глашатая Одиссея, он оказывается сутул или даже горбат, чернокож, кудреглав (Od. XIX, 246). Типично хтоническая внешность принадлежит другу и спутнику Одиссея, и она не осуждается и не обсуждается. О неслучайном сочетании такой внешности с именем Еврибат мы узнаем из мифов о керкопах, подземных демонах, карликах, уродах, обманщиках, грабивших путников, подрывавших стены, пойманных и связанных Гераклом и по одной из версий (Ovid. Met. XIV, 89-100) превращенных в обезьян. Один из пары братьев керкопов носил имя Еврибат. См. Sud. s.v. кЁркшяси; Tzet. Sen. Lyc. 91; Diod. Sic. 4, 31; Apollod. II, 6, 3. Имя Еврипил принадлежит многим героям мифа, но наиболее выразительно это имя-эпитет (Е-бротоХт^) при характеристике Аида (П. XXIII, 74; Od. XI, 571). Аид имеет и еще одно "широкое" определение: "имеющий широкое основание" (ейрибёцеаос.), IG. Vol. XIV, № 1015.

122 Soph. Aj. 756; "семибычий" значит "сделанный из шкур семи быков".

123 Пожелание, чтобы Зевс, Эриния и Дика покарали тех, кто не хотел хоронить Аякса, вложены в уста Тевкра: 1389 и сл. прежде Тевкра Одиссей говорит, что похоронить Аякса следует, дабы не нарушить божественные законы правды-дики: 1389 и сл. В словах Одиссея нет цинического практицизма, какой получается у Фрейденберг от объединения в одно суждение реплик Тевкра и Одиссея.

125 1 205: трактовка этих строк Софокла, по-видимому, ошибочна; хор сожалеет о том, что Аякс лишил радостей жизни и "прекратил эросы" саламинских воинов, уведя их из дома под Трою.

132 Под "двояким" значением Фрейденберг имеет в виду, во-первых, трактовку как в древности, так и в филологической науке греческого термина для актера-солиста гипокрит (Ъяокритц;) по аналогии с глаголом dnoicpivonai - "отвечать". По свидетельству "Ономастикона" Поллукса в представлениях, ставившихся еше до легендарного основателя афинской трагедии Фесписа. один человек, по функции солист-гипокрит, забравшись на стол-помост, "отвечал (aitEKpivato) хоревтам" (IV, 123); во-вторых, Фрейденберг имеет в виду значение лицемера - производное от пейоративной трактовки театральной игры - как неподлинности и лживости. Однако связь между "отвечающим" и "плутом" едва ли может быть подкреплена историей термина. Во-первых, сомнительна сама трактовка гипокрита как отвечающего, скорее это толкователь (история длительного филологическиго спора изложена в кн.. Zucchelli В. YnOKPITHI: origine е storia del termine. Genova, 1962); во-вторых, семантика лицемера, плута и обманщика, засвидетельствованная преимущественно авторами поздними. Сеп-туагинтой и Новым заветом, и сохраненная в новоевропейских языках в соответствующих заимствованиях из греческого, вторична и производна от актера и к предполагаемой внутренней форме "отвечающий" не имеет отношения.

137 О роли вестника в трагедии см. также: гл. III, раздел 5 данной книги и Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 185-186/167-169.

139 Имеется в виду так называемая "Тирренская надпись", датируемая VI в. до н.э. и найденная на Лемносе; надпись греческим алфавитом, но не на греческом языке: Tyrrhenomm titulus. - Vol. XII, fasc. 8, № 1.

140 См. Aesch. Ch. 631; Pind. Pyth. IV, 252 (Snell-Maehler); Геродот добавляет к греху лемносских женщин и другие ужасные деяния, творившиеся на Лемносе и сделавшие слово "лемносское" провербиальным (VI, 138).

144 1348-1349. "Век" не означает здесь историческую или какую-нибудь другую "эпоху", но лишь отмеренную человеку способность прожить, что соответствует одному из значений русского "век" (ср. "не дожить свой век", "чужой век заедать").

147 8 60; место неясное и многообразно исправляемое; буквальный смысл рукописного чтения не "видит Аида", а "зрит [так], как лежащий у Аида (в Аиде)". Это можно сопоставить с выражением "видеть тьму", которое Софокл (Oed. Туг. 419) и Еврипид (Phoen. 377) употребляют для описания слепоты.

148 Мифический "свет очей" сказался и в том, что античная оптика строится на представлении о "светящемся глазе": луч света выходит из глаза и преломляется об отражающую поверхность к источнику света. Глагол браш - "видеть" в применении к солнцу должен переводиться на язык современных понятий словом "освещать" (см.: Mugler Ch. Dictionnaire historique de la terminologie optique des grecs, c. 282-283). "Смотреть" мифологически значит "жить" (II. XVIII, 61; Od. IV, 833; Soph. Oed. Туг. 398; Eur. Or. 1523, Ale. 691, Andr. 113 и др.); а "слепой" = "мертвец", например русск. диал. "жмурук" - умерший. Вестник говорит Агамемнону: "В один и тот же день я видел твое дитя и умершей и зрячей". Если же в мифе выступает взгляд мертвеца или какой-либо "персоны смерти", он оказывается смертоносным (Вий, Горгоны). См.: Иванов Вяч. Вс. Категория "видимого"-"невидимого" в текстах архаичных струк. тур. - Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 197з< с. 34 и сл.

151 Supplicium-supplicia это и "казнь-мученье", и "жертва-расплата", и "мольба-молитва". Архаичную природу этого семантического комплекса Фрейденберг рассматривает в монографии "Паллиата" (рукопись), где сцены плавтов-ских комедий рассматриваются с точки зрения "палеонтологического" прошлого их стуктуры: "В таком же до-религиозном значении паллиата употребляет термин suppiicium и производные от него глагольные формы. Здесь это не мольба, а расплата, и расплата не в смысле воздаяния, а денежного удовлетворения. Эпилоги паллиаты дают, в этом отношении, тоже две линии параллельных метафор; по одной - жертвенный фармак (старик, сводник) подвергается суп-плицию уничтожению, по другой - супплицию расплате.

<...> эпилоги комедий плаща представляют собой, по содержанию и структурно, развернутые супплиции, я хочу сказать, драматизированные действа, в которых находятся следующие элементы: глумление, мучение, бичевание, терзание или растерзывание, уничтожение жертвы. Если в древней комедии герои дерутся, то здесь один бьет другого, наносит ему удары кулаком, ремнем, палкой. При этом одна сторона ликует, другая мучается; ее, эту другую сторону, ловят, травят, завлекают в ловушку, дразнят, бьются с ней, ударяют ее, поносят, рвут на части или калечат, лишают ее всех ее достояний и выбирают себе в качестве добычи, которую тут же делят поровну. Несомненно, что все эти конкретные акты имели в виду зверя, враждебного тотему, обратную сторону света - ночь, разрушенье, перевернутый предмет, смерть. В паллиате четко проходят две линии: одна - в непосредственной структуре эпилогов, а другая - в отвлеченном и каузалированном понимании тех самых значений, которые создали эту структуру. Враждебный тотем - ночь понимается, как противник.

<...> Я показывала в эпилогах паллиаты глумление, разрывание, истязание, затравливание. Для супплитивного комплекса показательно присутствие в эпилогах "мольбы" <...> Мотив "умоляющей жертвы", который находится в самых конечных сценах эпилога, представляет собой тавтологичный двойной смысл супплиция. "жертвы" и "мольбы" То. что структурное место такой "молящей жертвы" находится в сценах глумления, или "развязывания" от оков, или выхода из под земли на свет (ср. "ты дал мне увидеть свет" - слова развязываемого и выводимого из-под земли раба в "Пленниках"), указывает еще и на третье значение супплиция - на мучение. Все три состояния, если можно так сказать, омонимичны: это три, развернутые в ситуации, метафоры разделения, спарагмо-са. В языке паллиаты такой супплитивный характер носит термин cmcior (ср. фразеологическое выражение у римлян supplicio cruciare), к которому прибегают герои в Cist. 206, Capt. 9%, Trin. 1169 и др. Конечно, паллиата понимает этот термин уже как cruciatnr сог или как душевное терзанье: мы видим путь от "сердца" или "души" как конкретной "части тела" к отвлеченному понятию "душевного состояния"".

165 1 3 27-1331. Трактовка этих стихов представляется натянутой; в оригинале сказано, что, покуда солнце здесь всходит, а там заходит, болезнь не оставит еГо, если он не отправится под Трою; хотя наречные формы "там...здесь" (тайтп-*й8е) подразумевают соответствующие жесты актера, речь у Софокла идет не специально о Хрисе, а о неизменном порядке вещей.

166 Имеется в виду принадлежавшая Стесихору версия о том, что Парисом была увезена не подлинная Елена, а ее призрак (Page PMG. Fr. 15).

167 Eur. Hel. 587 'с* 571.

191 В ст. 630 сказано о сотворении "призрака" (сраоца), в следующем стихе-о том, что Пенфей набрасывается на него и рубит "сияющий эфир", т.е. воздух. Это редкий у Фрейденберг случай зависимости трактовок текстов греческой трагедии не от оригинала, а от русского перевода, в данном случае И.Анненского: "Бромий из эфира сделал призрак мой".

192 Об издевательстве над Пенфеем говорится в ст. 616: каейррю' auxov; о новом поругании - 632: ярое, 8Е TOIO8" оготф та8' аХХа Вакх10? Xvjiaivetai.

193 916: катаакояое, - "лазутчик отряда твоей матери"; ср. 829: бЕатт^ uaiva8cov ("зритель менад").

196 В архаичном гимне "коллегии" элейских жриц, сохраненном Плутархом (QG 36=Diehl, Anth. L. Gr. II, 206), Диониса просят явиться тш РОЕСО no&i [с бычьей ногой]; см. примеч. 1 к Лекции VII.

205 На "низость" характера Менелая в "Оресте" указывал еще Аристотель (Poet. 1454 а 29, 1461 b 21). В предисловии античного грамматика (Hypoth. II), которое приписывается Аристофану Византийскому, говорится, что "Орест" славится как трагедия с точки зрения характеров наихудшая, что все персонажи, кроме Пилада, в ней порочны, а развязка ее (катскэтроерп) комедийная. Схолиасты повторяют это мнение.

221 О "пограничной" семантике двери, ворот, порога Фрейденберг писала в "Паллиате" и в статье о дверной заплачке (см.: Фрейденберг О.М. Паллиата. Глава 21, она же. Этюды по семантологии литературных форм. 1. NAPAKAAYIIGYPON. - Лотмановский сборник. 1. М. 1995, с. 704-718); ср.: Weinreich О. Gebet und Wunder. Zwei Abhandlungen zur Religions und Literatur Geschichte. Stuttgart, 1929, c. 169 и сл. Ogle M.B. The House-Door in Greek and Roman Religion and Folklore. - American Journal of Philology. 1911, vol. 32, c. 251 и сл. ср. также: Trumbull Н.С. The Threshold Covenant or the Beginning of Religious Rites. N.Y., 1906; MacCullouch J.A. Door. - Encyclopaedia of Religions and Ethics. Vol. 4. Edinburgh-New York, 1911, c. 846-852; Goldman В. The Sacred Portal: A Primary Symbol in Ancient Judaic Art. Detroit, 1966.

226 1 88: агопегоро-отш; редкая глагольная форма, означающая примерно "обычиваться", "находиться в бычьем состоянии".

239 Имена Гекуба/Гекаба и Геката произведены от ёкас, - "далеко" (см. Chantraine 1, 328).

267 Об этом комплексе мотивов см.: Фрейденберг О.М. Слепец над обрывом. - ЯЛ. 1932, т. 8.

273 См. выше о зрящем Аид Филоктете и наше примеч. 147; ср. мольбу Ифигении не убивать ее: "...ведь приятно зреть свет, а то, что под землей, ты не заставишь меня видеть" (Eur. IA 1221 - 1222) и "самое приятное для людей - взирать на этот свет, а на то, что внизу, - нисколько [не приятно]". Таким образом, есть два рода взирания: можно видеть свет - можно "видеть" тьму Трагедия, по мысли О.М.Фрейденберг, показывает много примеров того и другого. В сценах у дверей "в очевидении" вестников обычно речь идет о зрелищах смерти. Но всюду, где "чудо", сияет "свет".

У Гомера на щите Ахилла выкованы два града: один - мирный, благоденствующий, где вершится правосудие (П. XVIII, 490-508), другой - воюющий, осажденный врагами, где "рыщут и Злоба, и Смута, и страшная Смерть" (II. XVIII, 509-540). Гесиод в "Трудах и днях" также сопоставляет два государства: в одном царит правосудие, а с ним и процветание - нет войн, земля обильно родит, потомство многочисленно; в другом государстве, где и царь и суд неправые, голод, чума, дети не рождаются, воины гибнут, рушатся стены города, тонут суда (225-247); кроме того, в Псевдо-Гесиодовом "Щите Геракла", подражающем гомеровскому описанию щита Ахилла, повторяется мотив несчастливого воюющего города в противопоставлении радостному городу за золотыми воротами, где поют, пляшут, справляют свадьбу (237-373); ср. такое же противопоставление мифического воинственного города Махима и благочестивого Евсебеса в рассказе Феопомпа (Ael. V h. Ill, 18).

Мелика-ямбика

1 И.М.Тронский отмечает, что диалектная окраска литературного жанра никогда не восходит к единому местному говору, но изначально представляет собой некое диалектное смешение, которому традиционно следуют все авторы этого жанра. Таким образом, каждый жанр - лирики, например, - имеет свою собственную диалектную структуру, "в которой диалект места возникновения жанра окрашен традицией древнейшего поэтического койне" (Тройский И.М. О диалектальной структуре греческого языка в раннем античном обществе. - Вопросы социальной лингвистики. Л. 1969, с. 283). Так и Н.С.Гринбаум, который в самом начале своей книги "Язык древнегреческой хоровой лирики (Пиндар)" (Кишинев, 1973) ссылается на концепцию О.М.Фрейденберг относительно возникновения греческого литературного языка, пишет, что дорийскими хоровые песни стали называться потому, что в дорийских областях сохранились архаичные условия, способствовавшие процветанию именно такой, архаичной по языку и содержанию лирики (с. 12-13).

10 Имеются в виду героини песен Сафо; Анактория упоминается однажды: Lobcl-Page, fr. 16; Аттика, или Аттида, многократно: Lobel-Page, fr. 49; 96; 131, 256; обе упоминаются как возлюбленные Сафо у Овидия: Ovid Her. XV, 17-18.

11 Здесь О.М.Фрейденберг рассматривает аппозицию, так сказать, на микроуровне. Однако принцип аппозитивности имеет и более широкое значение, характеризуя вообще архаическую "композицию". Этой проблеме посвящена монография "Семантика композиции "Трудов и дней" Гезиода" (рукопись). "Аппозиция" означает, что в архаическом синтаксисе нет формально-логической мотивации. "Композиционным союзом" здесь является "и". Простое присоединение выполняет те функции, которые со временем будут вручены причинно-следственным, условным и прочим "союзам-мотивировкам". Многие памятники античной литературы несут на себе следы такой аппозиции, нередко интерпретируемой как принцип "вставок" или "отступлений" и т. д. Аппозитивный ряд мотивов, лишенный объединяющего центра, представляет собой, по мысли О.М.Фрейденберг, различные метафорические оформления единой семантики как внутри одной образной системы, так и "стадиально" (типологически) разных (световые, зооморфные или аграрные метафоры). В "Поэтике сюжета и жанра" она писала: "Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закрепляется и в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности. и кажущаяся несвязанность отдельных эпизодов или мотивов оказывается стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены - результат мышления, нанизывающего тождественные значимости, объективно различные. Другими словами, метафоры в мифе или в обряде никогда не связаны между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное" (с. 117/108). Для современного восприятия, воспитанного на сложных композиционных отношениях, аппозитивная организация предстает как вообще "неорганизация", тем более что единство общей семантики всего композиционного состава доступно лишь специальному анализу. Как пишет современный исследователь, "присоединительная связь - единственный из способов организации палеолитических текстов (живописных и словесных), доступный более или менее надежной реконструкции. Это не противоречит редчайшим случаям более тонкой организации текста, опирающейся на более сложные формы ритмической повторяемости с обращением к симметрическим построениям" (Топоров ВН. К происхождению некоторых поэтических символов (Палеолитическая эпоха). - Ранние формы искусства. М. 1972, с. 83).

20 Пиндар сопоставляет то, как зовут остров люди и боги: "далековидной звездою лазурной земли"; Fr. 33 с Snell-Maehler.

186: riaidv Ы Хацтш CTOVOEOOA ТЕ уЙРи? оцаиЛос,. 3S 209' TOV хриаощтрол1 ТЕ KUCXITOKIO. 34 212: (Вакхос,) броатоЛос,.

40 1 89-192: АРЕА ТЕ TOV JJAXEPOV. ос,... ЛЕРФОАТОС,.

56 968-969: видимо, появление слова "негостеприимный" опирается на конъектуру Boeckh'a, который добавляет DT;EVOC, в текст Софокла, опираясь при этом на сходный эпитет у Эсхила (Prom. 726) (Boeckh Aug. Graecae tragoediae... Heidelberg, 1808).

58 Мифологическим тождеством матери и дочери Фрейденберг "объясняет" женитьбу Беллерофонта и библейского Иосифа на дочерях женщин, нечестиво посягавших на их любовь: см.. Фрейденберг О.М. Миф об Иосифе Прекрасном. - ЯЛ. 1932, т. 8, с. 140.

64 Ср.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 181/164.

4. Женские хоры

1 Herodot. V, 67

12 Soph. Antig. 800: ацосхос, - "безбитвенная", что значит, скорее, не "сторонящаяся битвы", а "непобедимая".

13 Фрейденберг имеет в виду Soph. Aj. 1205, но ее трактовка этого места ошибочна; см. примеч. 127 к гл. VII, 1 ("Некоторый анализ").

5. Генезис трагедии

1 Фрейденберг объединяет две "статьи" "Лексикона" Гесихия. Под словом iEpoq)dvTr|<; пояснение: "жрец, мистерии показывающий" (IEPEUC, 6 та циотфт SEIICVVKOV); ПОД СЛОВОМ aEu,vd - выражение "неизреченные и невыразимые мистерии" (та аррпта. кой. dvE^rrynTa циотгрш).

2 Poet. 1449 а 19: "...из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения".

3 Poet. 1450 b 18-21. "А сценическая обстановка (бщс,) хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров; к тому же в отделке декорации более имеет значения искусство декоратора, чем поэтов" (пер. В.Г.Аппельрота).

4 Poet. 1453 b 1 - 11. "Страшное и жалкое может быть произведено театральной обстановкой (бук;), но может также возникать из самого состава событий, что имеет преимущество и составляет признак лучшего поэта... Достигать же этого (сострадания, возбуждения и очищения аффектов) посредством театральной обстановки менее всего художественно (dTEXvoTaTov) и нуждается [только] в хорегии... Те же, которые посредством сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного" (пер. В.Г.Аппельрота). Ср. 1456 а 2.

5 Ср.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 160 и сл./146 и сл.

6 См. об Арионе - изобретателе дифирамба: Herodot. I, 23-24; об Адрасте. спасенном конем по имени Арион: Apollod. Ill, 6, 4-6; о посвящении Адрасту в Сикионе трагических хоров и "перераспределении" их между Дионисом и Черным конем Меланнипом: Herodot. V, 67 Об отождествлении двух Арионов см.. Paton W.R. Arion. - Classical Review. 1890, vol. IV, с. 134-135.

7 Ср.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 152-154/138-140.

s Ср.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с.73-75/69-71; она же. Об основном характере греческой литературы. - Уч. зап. ЛГУ № 60. Сер. фи-лол. наук. 1940, вып. 6. Доклады по филологии, посвященные 120-летней годовщине ЛГУ (1819-1939), с. 32-50.

9 Fr. 122 Snell-Maehler. Chantraine (I. 10) пишет, что слово аугХц применяется к стадам крупных животных, чаще к лошадям.

" Bowra цитирует "Лисистрату". 1308-1315, где девушки - спутницы Елены - подобны кобылкам: Bowra СМ. Greek Lyric Poetry from Alcman to Simonides. Oxf. 1961, c. 53.

12 Usener H. Der Stoff des griechischen Epos. - Kleine Schriften. Bd 4. Arbeiten zur Religionsgeschichte. Lpz-B. 1913, c. 199-259.

13 Под "переносом в обряд" имеется в виду институализация состязания: лирические и драматические поэты выступали со своими произведениями в агоне.

17 Здесь имеется в виду теория "самодеятельного" театра, принадлежащая Адриану Пиотровскому. См. его работы: Комедийный театр Аристофана. - Аристофан. Комедии. Т. 1. М.-Л. 1933, с. 7-50; Гвоздев А.А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М-Л. 1931.

18 См примеч. 10 к гл. VII, 3 ("Мелика-ямбика").

20 Ср.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 166/151, 178/161.

29 Reitzenstein R. Epigramm und Skolion. Ein Beitrag zur Geschichte der alexandrinischen Dichtung. Giessen, 1893, c. 197 и сл. 215 и сл. См. примеч. 55 к гл. IV ("Мим").

33 Подробнее об этом см.: Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра. - Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988, с. 13-35.

34 Об этом виде представлений, описанных механиком Героном, см.: Брагинская Н.В. Театр изображений. - Театральное пространство. М. 1979, с. 51-53.

35 См. о масках шутов примеч 32. к гл. IV ("Мим").

55 Вернее, Елена Древесная (Дгубртс,). Культ этого древнего (микенского, см.: Evans A. Mycenian Tree and Pillar Cult. - Journal of Hellenic Studies. 1901, vol. 21) божества растительности, в обряд почитания которого входило повешение на дерево куклы (Paus. Ill, 19, 9; 23, 10). сопровождает этиологическая легенда: Елена после смерти Менелая попадает на Родос, где она и почитается как Дендрита (ср. Theocr. Idyll. 18, 48), и там вешается на дереве, или ее вешают женщины в отместку за гибель своих мужей в Троянской войне (см.: Far-nell L.R. Greek. Hero-Cult and Ideas of Immortality. Oxf., 1921, c. 31. 323 и сл.).

87 Ср.. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра, с. 154-156/141 - 142.

90 Семантическому анализу античной этики посвящены многие главы монографии "Семантика композиции "Трудов и дней" Гезиода". Из них опубликована глава "Утопия" (Вопросы философии. 1990, № 5) и экстракт "Что такое эсхатология?" (ТЗС. 1973, т. 6, с. 512-514). Фрейденберг все-таки удалось опубликовать при жизни одну статью, связанную с ее трактовкой греческого благочестия: Об основном характере греческой литературы. - Уч. зап. ЛГУ № 60. Сер. филол. наук. 1940, вып. 6. Доклады по филологии, посвященные 120-летней годовщине ЛГУ (1819-1939), с. 32-50.

94 Гномике посвящен раздел этой неопубликованной монографии.

95 Имеется в виду ода Горация "Памятник" (III, 30, 3: quod поп imber edax. поп aquilo impotens possit diruere). Характерно, что в пушкинском "Памятнике" этой "погодной образности" нет.

96 Б.Л.Галеркина - ученица О.М.Фрейденберг, которой принадлежала разработка этой проблемы в неопубликованной статье "Элементы предсказаний в монологах греческой трагедии".

6. Эстетические проблемы

1 Анактория упоминается во фрагменте 16 (Lobel-Page) без сравнения с луной; с луной, сияющей, как дева среди лидийских жен, сравнивается Аригно-та (fr. 96, 8-11). Общий топос прекрасной девушки как луны в окружении звезд см. фрагмент 34.

2 О софистической теории "обмана" см.: Толстая-Меликова СВ. MipTrcnc, и аяатп. - Сборник статей в честь С.А.Жебелева. Л., 1926, с. 271-284; она же. Учение о подражании и об иллюзии в греческой теории искусства до Аристотеля. - ИАН СССР. 1926, № 12, с. 1151-1158.

3 В "Происхождении греческого романа" О.М.Фрейденберг пришла к выводу, что семантика имен персонажей содержит свернутый сюжет - действия героя лишь разворачивают во временном плане смысл его имени. В результате ономастического анализа апокрифа "Деяния Павла и Феклы" Фрейденберг заключает, что имена Текла и Тамирис (в апокрифе Тамирис - жених Теклы) восходят к семантике священного дерева. Культ священного дерева, считает Фрейденберг, лежал в основе "всех тех представлений, которые создали цикл мифов о великом женском начале и его мужском юном дополнении". Текла и Тамирис - мужская и женская ипостаси "священного дерева", где женское начало (собирательно - образ Великой Матери) связано с "идеей материнства и произрастания вообще", а мужское - с идеей "чего-то юного (дерева, растительности, солнца - и оно мыслилось юным), уходящего во мрак земли и из нее нарождающегося". Великая Мать - активное, губительное начало; ее юный "сын-возлюбленный", умирающий из-за нее, - пассивное, страдательное. Имя главной героини Фрейденберг связывает в своей работе о романе с семантикой пальмы.

"Фальконилла, - пишет она в "Происхождении греческого романа", - замаскированное обозначение "Соколицы", которое имеет определенный хронологический признак: соединение римского корня с латинизированной греческой формой, по содержанию относящееся к египетскому культу [Исиды. - Н.Б.], с точностью дает типичное, даже для языка, смешение эллинистической эпохи..." В житии св. Панкратия миф, скрытый в имени Фалькониллы, особенно нагляден: "Здесь имеется эпизод о царице-красавице Фальконилле, которой приносили богатые дары, чтоб только посмотреть на ее красоту; у нее был юный сын, Фалькон [Сокол, т.е. Гор. - Н.Б.], который жил в ее садах, но внезапно умер, - и мать, скорбя по нем, построила в его честь храм, и статую его назвала "богом Фальконом" Конечно, перед нами полное и окончательное воспроизведение мифа об Афродите-Астарте, живущей в своей священной роще с юным сыном-возлюбленным; смерть внезапно его похищает в саду, и Афродита начинает обряд поисков и слез. Сад Фалькониллы, в котором умирает цветущий Фалькон, это соединение сада Афродиты с "садами Адониса", это олицетворение в Адонисе-Фальконе самой нежной растительности, внезапно увядающей; лишь здесь перед нами Адонис слит с Гарпократом, Озирисом и Гором".

Стронгулий (Strongulius или Stranguillio) - это персонаж анонимной эпито-мы "История Аполлония, царя Тирского". По Фрейденберг, Стронгулий, чье имя означает "Округлый", - персонаж Дионисийского круга, а его имя отсылает к винограду; жену Стронгулия зовут Дионисиада, а сакральное место рождения Диониса на острове Наксос в одном из источников именуется Стронгилой (1троут<Лт1) (Parthen. Amat. Narr. 19).

4 Смысл этого рассуждения не пострадал от того, что Фрейденберг спутала "Хронику" Голенштедта (Холиншеда), содержавшую сюжеты ряда трагедий Шекспира, включая "Лира", с "Деяниями датчан" - исторической хроникой Саксона Грамматика, которая, как принято считать, была известна Шекспиру не непосредственно, а во французском пересказе "Трагических историй" Бель-форе.

5 Хрестоматийное стихотворение Лермонтова написано в 1832 г.

6 Скульптура Антокольского, 1882 (Русский музей).

7 Известная картина И.Репина была написана в 1891 г (Русский музей).

12 Речь идет об исполнении этой песни в пьесе Горького "На дне".

13 Полтава, 1, 148-149.

15 Заключительные строки стихотворения "О чем ты воешь, ветр ночной?". В академическом издании - не подземных, а "заснувших": Тютчев Ф.И. Лирика. Т. I. М. 1965, с. 57

16 Пушкин А.С. Евгений Онегин. VI, 32.

18 Романс Глинки на стихи Н.Павлова.

19 Пушкин А.С. Поэт.

21 Page PMG. Fr. 19, пер. В.В.Вересаева.

22 Page PMG. Fr. 20. пер. В.В.Вересаева.

23 Fr. 17 Bergk = Page PMG. Fr. 89; пер. В.В.Вересаева; с этим стихотворением Алкмана связано гетевское "Uber alien Gipfeln ist Ruh", к которому, в свою очередь, восходит лермонтовское "Горные вершины".

78 Cp. uiuima - у Еврипида: Eur. Her. Fur. 294; 992, Ion 1429, Tr. 922, IT 294, Hel. 74; 875; IA 578, fr. 25 (Aiol.). У Платона цщтца встречается более 50 раз; рядом с термином e'lKtov "образ", термин p.ip.r|ua "подражание" обсуждается главным образом в диалогах "Кратил" (432 b и сл.) и "Софист" (236 а и сл.).

79 Этой теме посвящены прежде всего диалоги "Софист" и "Государство"; ближайшие тексты: Soph. 234 с и Rp 598 а и сл., 600 е; 601 be.

80 Герои Еврипида, трагичнейшего из трагиков, действительно постоянно говорят о страхе. В сохранившихся трагедиях и фрагментах слово "страх" tpoBoc, звучит 115 раз, соответствующий глагол - 34, а прилагательное - 11 раз. Впрочем, старшие трагики при меньшем количестве дошедших текстов прибегают к словам этого гнезда 154 раза, т.е. столько же примерно, сколько и Еврипид. "Жалости", однако, во всяком случае лексически выраженной так же, как у Аристотеля в паре оЬобос и елеос, у Еврипида всего 10 случаев, у Софокла - 2, у Эсхила - нет вовсе.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ*

Агон

Амебейность

Анабаза Анодос

Антифонность

Аподиктический

Аполог Арзис

Буфонии

Вотивы Гаруспики состязание, поединок, борьба, тяжба, спор; драматический агон - состязание трагических или комических поэтов. Агон (спор героев) как часть драмы восходит к ритуальному состязанию фольклорных хоров.

вид композиционного параллелизма, состоящий в том, что повторение синтаксических рядов связывается анафорой в начале стиха и "внутренней" анафорой. Амебейность по происхождению связана с поочередным исполнением песни двумя хорами, восхождение, вознесение на небо (в противоположность катабазе).

в религиозно-обрядовой сфере обозначает выход и выведение светового или аграрного божества из преисподней, его периодическое "возвращение".

диалогичность фольклорного пения; от avticpmvETv - звучать в ответ, отвечать, возражать, спорить.

доказательный, убедительный; в аподиктическом суждении утверждается необходимость чего-либо.

разновидность нравоучительной поэзии, краткая басня, часто - животная, поднятие [ноги], т.е. повышение и подъем; термин греческой метрики, обозначающий слабую часть стопы, на которую не падает метрическое ударение; противопоставляется тезису (опускание, удар [ноги]).

афинский жертвенный обряд "быкоубийства"; после принесения жертвы судили и приговаривали к потоплению в море нож или топор, которым убивали быка.

предметы или изображения, по обету посвященные богам.

предсказатели в Риме, гадавшие по внутренностям жертвенных животных.

"умение находить выход"; метод обучения, так называемые сократические беседы, в которых путем наводящих вопросов и примеров учитель наталкивает ученика на правильный ответ, храмовая рабыня, посвященная богу, иногда священная "куртизанка" особый, сакральный язык.

верховный жрец Элевсинских мистерий; кроме обязанностей по посвящению в мистерии и культу имел общественные обязанности и принимал участие в общегосударственных праздниках.

обрядовая мольба об убежище или спасении; гикет, т.е. молящий, приходите масличной ветвью, обвитой белой шерстью, "веселая", т.е. травестийная, трагедия, вещественный, телесный, материальный (от ЬХц - вещество, материя); отличать от "гилозоистический" (гилозоизм - учение об одушест-вленности материи).

жанр свадебной песни, которую исполняли, провожая невесту.

изречение, сентенция, назидательное лаконичное высказывание, аналогичное пословице; гномой часто заканчивается монолог трагедии, предсказание, прорицание; включает предсказание по снам, по полету птиц, основывается на всякого рода гаданиях - по стихиям, неодушевленным предметам и т.д. соответствует греческому мантика.

"учитель"; в театре - постановщик, преимущественно сам автор драмы. стихомифия, в которой реплики диалогистов содержат по паре стихов.

принцип рационалистического толкования мифов, полагающий в основе мифологического рассказа реальные исторические события, лишь фантастически искаженные. Термин происходит от имени греческого писателя Евгемера (ок. 300 г. до н.э.), рассказывавшего в своем "романе" об утопической Панхее о священной надписи, которая сообщала о деяниях первых царей острова: Урана, Кроноса, Зевса. По мысли Евгемера, великие люди и мудрые цари почитаются столь высоко, что достигают "ранга" богов.

риторическая фигура, состоящая в равновесии двух или нескольких речевых тактов (колонов), причем точное слоговое равенство именуется исоколоном, а приблизительное - па-рисоном. Исоколон обычно составляется из сравнительно кратких и отчетливо выделенных колонов и подчеркивается синтаксическим параллелизмом, анафорой, сходством окончаний и проч.

финикийские или пеласгические божества, которых чтили как помощников Гефеста на Лемносе, в Самофракии и др. божества безличные, множественные: культ их - очень архаичного облика.

жезл вестника, является атрибутом Гермеса (Меркурия).

схождение вниз, сошествие в преисподнюю, все, что связано с очистительными (катарти-ческими) обрядами.

авторы киклических поэм, т.е. послегомеров-ских песен, образующих в совокупности связный комплекс мифов (цикл, кикл). льстец, прихлебатель; сценический тип льстеца, биение себя в грудь в знак скорби; часть трагедии - скорбная песнь хора или хора и солиста.

веселая процессия ряженых на празднике урожая и виноделия; обрядовое шествие, включающее пение, пляски, игры, высмеивание друг друга и встречных; считается, что "комедия" - это песня комоса.

предводитель хора в греческой драме, богини-кормилицы, воспитательницы, жертвенное возлияние.

жрецы Фавна Луперка, древнего бога стад; точнее, коллективные участники Луперкалий - очистительных, умилостивительных обрядов; во время Луперкалий луперки бегут обнаженные по улицам и хлещут кожаными бичами всех встречных.

прорицания, пророчества, искусство предсказаний, провиденциальная обрядность; ср. ди-винация.

человек, посвященный в мистерии, участник мистериального действа, сольная песня героя драмы, высокий треугольный головной убор греческого трагического актера, миф, связанный с культом осла, в средние века способ определения виновности или невиновности "божьим судом": испытание огнем, водой, раскаленным железом и т.п. комедия плаща (паллиум); римская комедия, основанная на греческом образце, герои которой носят греческое платье (плащ), термин риторики, обозначающий поучительный пример, урок, доказательство на примере, см. скена.

сопрестольник, совместно с кем-либо правящий; у мужского божества часто есть паредр.

Парифн] Парод

Парфёний

Парэнёза Пеан

Перипетия Сатура (сатира)

Скена

Сколий

Солея

Сотёр Спарагмос

Стасим

Стихомифия

Талион т.е. пара противоположного пола, но с аналогичной функцией: Персефона - паредр Аида и др.

см. исокол[он].

часть драмы; песня, с которой хор выходит на сцену после пролога.

"девичья песня"; жанр хоровой лирики, предназначенный для исполнения хорами девушек, увещевательное, "советное" слово, речь, торжественный хоровой гимн, благодарственный, победный или умилостивительный; преимущественно в честь Аполлона, как термин, характеризующий трагедию, обозначает перемену событий к противоположному, благодаря чему осуществляется кульминация и подготавливается развязка, букв, "смесь"; так называлась обрядовая еда, подносившаяся богам; римская сатира (типа Луцилиевой или Горациевой) как литературный жанр наследовала эллинистическому принципу "пестроты" (смеси); сатира Варрона, Мениппа или Петрония характеризовалась смесью стихов и прозы; о драматической сатуре см. примеч. 50 к гл. "Мим" ("Образ и понятие").

палатка позади орхестры (сначала деревянная, впоследствии каменная), в которой хранился реквизит и актеры ждали выхода; выступы по бокам скены - параскении; из-за них появлялись актеры; параскениями со временем стали именоваться боковые проходы (двери), песня-импровизация, которая состоит из небольших (до 4 стихов) частей, исполняемых в определенной очередности участниками сим-посия (пира).

в православной церкви возвышение перед иконостасом во всю его длину (от лат. solea - подошва).

спаситель, хранитель, покровитель - титул божества.

разрывание, раздирание; ритуальное расчленение животного, экстатическое расцарапывание собственного тела.

"стоячая песня"; в греческой трагедии - большая, ритмически единообразная песнь, которую хор пел, стоя неподвижно на месте, форма драматического диалога, в котором диа-логисты произносят по одной метрической строке (иногда по две, см. дистихомифия); стихомифия характерна для трагедии, в комедии строка часто разбивается на две реплики, римский юридический термин, означающий возмездие, по силе равное преступлению.

Таргёлии

Тезис

Тейхоскопйя

Теорикон Трагос Трёнос Фармак

Фиады (тиады) Флиаки

Холиямб

Хорегия

Хтонизм, хтоническое

Эйрон (иначе - "ироник")

Эпифанируюший бог

Эксод Эпод аттический праздник жатвы в честь Аполлона и Артемиды, на котором убивали фармаков, "искупая" урожай, см. арзис.

"смотрение со стены"; традиционное заглавие III песни "Илиады".

в Афинах пособие на оплату мест в театре, козел; ряженный козлом, похоронный плач, жанр хоровой лирики, "нечисть" и очистительная жертва; род человеческого "козла отпущения", воплощение скверны; избирался из уродов как умилостивительная жертва при несчастии (голод, болезнь) и сжигался (в Ионии); на афинских Таргелиях двух фармаков (сибакхи) высылали прочь из города и там убивали (сбрасывали со скалы), участницы фиаса, свиты Диониса, т.е. вакханки, сценки из репертуара народного импровизационного, фарсового театра в Италии и Сицилии.

букв, "хромой ямб"; размер, изобретенный Гип-понактом, заменившим последнюю стопу шестистопного ямба хореем.

обязанность богатых афинских граждан брать на себя расходы по подбору и обучению хора для драматических состязаний и по оформлению спектакля.

"хтоническое" (от греч. %Ьт\ - земля, почва) начало связано с идеей могилы и возрождения, тления и произрастания, с принципом "смерти", снятой в круговороте времен; хто-низмом именуется также ранняя стадия мифологии античных народов (следы которой сохраняются сколь угодно долго), характеризуемая чудовищными образами порождений земли; хтоническими именуются подземные боги, противопоставленные "светлым", олимпийским божествам.

притворщик, хитрец; у Платона "эйрон" приближается к "шуту-филосохру"; эйрон - притворщик, умаляющий себя; образцовый эйрон - Сократ.

божество, внезапно являющееся людям; эпи-фания - это чудесное проявление божественной силы и воли, а иногда и явление самого бога, приходящего на помошь; обожествленные властители считались богами-эпифанами. ибо в них являли себя боги, заключительная песня хора, с которой он покидает орхестру; последняя часть драмы, в греческой хоровой лирике третья часть системы строфа-антистрофа-эпод; метрически эпод отличается от двух первых частей. В хо-

ровых партиях драмы эпод часто завершает не одну, а несколько пар строф, помещаясь в конце всей песни.

Эпоним герой, дающий чему-либо свое имя; тот, чьим

именем называется город, фила и т.п.

Ямбика ямбические размеры связаны в античности с

определенными "ямбическими" темами: насмешки, глумления, издевательства; тематически-метрический комплекс и есть ямбика.

Singen-sagen "петь и сказывать" - средневековая немецкая

формула для эпического сказа; в научной литературе ею обозначают аналогичные явления не только германской, но и любой традиции. Сочетание пения и оказывания получило в науке различные интерпретации. В частности, считалось, что древний (по мнению некоторых - индоевропейский) эпический стиль характеризуется чередованием стихов и прозы. Письменной фиксации удостаивается со временем лишь стихотворная часть, так как "сказовая", или прозаическая, мыслится служебной, пояснительной. Она более подвижна, вариативна, импровизация играет в ней большую роль. Стихотворные части нередко архаичнее по языку, содержат диалектные черты и т.п. С другой стороны, стихотворной и песенной бывает прямая речь героев и диалоги, вводимые формулой "тогда сказал" или "тогда запел" (причем герой может обладать "личной" мелодией), а речь "от автора" сказывается. Некоторые ирландские памятники являют своеобразный пример реализации принципа singen- sagen: стихотворная часть перелагает то же самое, что говорится в части прозаической.