Сравнительно-историческое изучение литературы

С тех пор как на рубеже XVIII—XIX вв. ли­тературоведение впервые осознало себя как науку, оно стало обращать свое внимание на сходства, существующие между явления­ми, принадлежащими различным националь­ным литературам, а также на параллели в мифологии и фольклоре разных народов. По­жалуй, первую попытку дать этим паралле­лям научное объяснение предприняли основа­тели сравнительно-исторического языкозна­ния братья Якоб (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859) Гриммы, указавшие на общ­ность происхождения народов, населяющих Европу, как на единый источник их мифоло­гических представлений.

Однако материалы, постепенно накоплен­ные наукой, свидетельствовали о значитель­ных сходствах в духовной культуре народов, не связанных общим происхождением. В про­тивовес «мифологической школе» Гриммов немецкий филолог Теодор Бенфей предло­жил «теорию заимствований», выдвинув на

первый план исторические контакты между народами и миграцию, переходы основных мифологических и фольклорных мотивов.

Под влиянием идей Бенфея начинал свою работу и крупнейший представитель русско­го сравнительного литературоведения Л. Я. Веселовский (1838—1906), который позднее, опираясь на достижения современ­ной ему западноевропейской этнографии, при­шел к мысли о возможности независимого возникновения родственных мифофольклор-ных и литературных явлений в сходных усло­виях социально-культурного быта разных народов. Цикл работ по «Исторической поэти­ке», целью которого было проследить с по­мощью сравнительных методов «эволюцию поэтического сознания и его форм», Веселов­ский успел довести, по существу, до зарожде­ния литературы нового времени.

Именно в последние десятилетия жизни Ве-селовского в науке о литературе усиливается интерес к применению сравнительных мето­дов по отношению к европейской литературе нового времени. В начале XX столетия во Франции складывается школа сравнительно­го литературоведения (компаративистика). Она изучает историю литературного разви-

АПОЛЛОН АЛЕКСАНДРОВИЧ ГРИГОРЬЕВ (1822—1864)

А. А. Григорьев — критик, поэт и прозаик — был яркой и противоре­чивой личностью, не реализовавшей до конца своих разносторонних та­лантов и жизненных сил. Внук крестьянина, пришедшего в Москву и дослужившегося до дворянства, сын дочери крепостного кучера, Григорьев до конца своих дней был поборни­ком демократизма в жизни и лите­ратуре и ненавидел «барство» во всех его проявлениях. Идеи народ­ности и интерес к «жизненным во­просам», отвращение к религиозно­му я моралистическому догматизму, страстное тяготение к правде — то общее, что сближало А. А. Григорье­ва-критика с революционно-демо­кратической критикой, прежде всего с В. Г. Белинским, с которым Григорьев ощущал родство натуры и критиче­ского темперамента, а также и с критиками ^Современника» — Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добро­любовым.

Однако многое их и различало. Склонный к идеализации патриар­хально-народного быта, Григорьев не только не допускал критики по отношению к патриархальным чер-

там народа, но даже считал, что самобытные черты русского народа сосредоточены не столько в кре­стьянстве, сколько в купечестве. Не приемлет А. А. Григорьев и стремле­ния Чернышевского и Добролюбова нс только объяснять явления жиз­ни, отраженные в искусстве, но и выносить им приговор с точки зре­ния определенных социально-поли­тических идей. Такой подход к анали­зу литературных явлений, состав­лявший основу «реальной критики», Григорьев считал схематизацией, упрощением, навязыванием искусству привнесенной извне «головной мыс­ли». Полемизируя с диссертацией Н. Г. Чернышевского ^Эстетические отношения искусства к действитель­ности», Григорьев даже называл всю критику «Современника» «утили­тарной» и «теоретической», сводящей живое содержание искусства к набо­ру отвлеченных идей и сугубо прак­тических целей.

Не менее полемически относился Григорьев к современной ему «худо­жественной», «артистической» кри­тике, наиболее ярким представителей которой был А. В. Дружинин, утвер-

тия Европы начиная с эпохи Возрождения с точки зрения межнациональных литератур­ных контактов, благодаря которым в евро­пейских литературах складываются единые тенденцил, преодолевающие политические, этнические и лингвистические барьеры. Клю­чевой здесь становится категория «влияния», творческого импульса, исходящего от одной национальной литературы и вызывающего к жизни сходные явления в других. Класси­ческими образцами изложения принципов этой школы и их практического применения стали книги Поля ван Тигема ^Сравнитель­ное литературоведение» и «Предромантизм».

Компаративистика накопила огромный и чрезвычайно ценный материал о путях рас­пространения тех или иных влияний и формах их проявления, но в то же время ее привер­женность к фактам, не подкрепленным ши­рокими обобщениями, вызвала критику уче­ных, стоявших на самых разных методологи­ческих позициях. С одной стороны, возник­шая после второй мировой войны «американ­ская школа» сравнительного литературове­дения (Р. Уэллек, П. Фридерикс и др.) выдви­нула концепцию мировой литературы как со­вокупности шедевров, вышедших за нацио­нальные рамки и обретших всемирно-истори­ческое значение. С другой стороны, принци­пиально новое понимание задач и методов сравнительного изучения литературы выдви-

нули советские ученые.

Основы советского сравнительного литера­туроведения были заложены в 1930-е гг. В. М. Жирмунским (1891—1971), опирав­шимся на наследие А. Н. Веселовского. В. М. Жирмунский разграничивал «кон­тактные связи», возникающие в результате международных литературных взаимодей­ствий, и «типологические схождения», вы­званные сходным состоянием социально-об­щественных отношений. Решающая роль при этом отводилась изучению историко-типо-логических аналогий, для которых особенно часто привлекалась восточная литература, находившаяся, как правило, за пределами внимания традиционной компаративистики. Так, были разработаны вопросы о сходствах между западным и восточным героическим эпосом, возникающим на стадии зарождения феодализма, между рыцарской лирикой тру­бадуров и миннезингеров и арабской любов­ной поэзией, развивавшихся в условиях зре­лого феодализма, и др. В этом же круге идей находится предложенная Н. И. Конра-дом (1891—1970) концепция восточного Воз­рождения, которая, так же как и гипотеза о восточном Просвещении, до сих пор вызывает широкий резонанс в научной среде.

Изучение межнациональных литературных контактов, которым много ^занимался сам В. М. Жирмунский (см., например, его мо-

ждавший принципы «чистого искус­ства». Поэтому Григорьев сознательно избегал в своих статьях о А. С. Пуш­кине, Н. В. Гоголе, М. Ю. Лермонтове, И. С. Тургеневе, А. Ф. Писемском, Н. А. Некрасове, А. Н. Островском, Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом формального, чисто эстетического анализа, который, по мнению крити­ка, является искусственным, «техни­ческим», разрушающим целостность художественного произведения.

Свой метод в критике А. А. Гри­горьев называл ^органическим». Произведение искусства, по Григорье­ву, есть живой организм, непо­средственное отражение жизни в све­те авторского представления о ней, и потому оно неразложимо на какие-либо элементы. Попытки критики «теоретической» или «художествен­ной» разъять целое средствами ана­лиза приводят к умерщвлению ис­кусства и заключенной в нем жизни. Главная задача критика, как ее понимает Григорьев, — это находить в искусстве «мысль сердечную», не совместимую с «мыслью голов­ной» (научной, философской, публи­цистической). Критик, по словам

А. А. Григорьева, — это «в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила пере­вешивает силу творящую». «Что ху­дожество в отношении к жизни, то критика в отношении к художест­ву», — продолжает он свою мысль о назначении критики.

Увлекаясь, спеша, подчас впадая в трагические противоречия и ошиб­ки, Григорьев тем не менее вошел в историю отечественной критики как мыслитель, первым заговоривший о несовместимости произведения ис­кусства с иллюстрацией отвлечен­ных идей, с подходом к нему как к сумме художественных приемов, к простому копированию действитель­ности. Он считал необходимым ос­мыслять художественное творчество с учетом его особенностей, в орга­нической связи как с объективными интересами общества, так и с субъек­тивными идеалами писателя.

нографию «Гете в России», 2-е изд., 1983), исходит здесь из идеи А. Н. Веселовского о ^встречных течениях», т. е. о самостоятель­ном формировании в той или иной литературе потребности в усвоении инонационального влияния. Воспринимающая сторона стано­вится более значимой, чем влияющая, в связи с чем и термин «влияние», как правило, за­меняется здесь понятием «взаимодействие». Более традиционные аспекты международ­ных связей русской литературы изучает шко­ла исследователей, сформировавшаяся под руководством М. П. Алексеева (1896—1981).

В целом, невзирая на успехи сравнитель­ного литературоведения, его методы и прин­ципы до сих пор недостаточно разработаны. Но, как сказал еще в XIX в. С. П. Шевырев, «всякий предмет в одиночестве никак не мо­жет быть ясен и определен, если нет других предметов для сравнения», и, следовательно, литературоведению и впредь не обойтись без сравнительных исследований, выполняю­щих в то же время не только научные, но и общественные функции.

Показывая, что ни одна литература не мо­жет плодотворно развиваться вне общения с литературами и — шире — культурами других народов, сравнительное литературо­ведение противостоит любой проповеди на­ционально-культурной изоляции, утверждает духовное единство человечества.

СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Средневековая европейская литература — это литература эпохи феодализма, которая воз­никла в Европе в период отмирания рабовла­дельческого уклада, распада античных форм государственности и возведения христианства в ранг государственной религии (III—IV вв.). Этот период завершается в XIV—XV вв., с возникновением капиталистических элемен­тов в городской экономике, становлением аб­солютистских национальных государств и утверждением светской гуманистической идеологии, сломившей авторитет церкви.

В своем развитии она проходит два боль­ших этапа: средневековье раннее (III—Х вв.) и средневековье зрелое (XII—XUI вв.). Можно выделить и позднее средневековье (XIV—XV вв.), когда в литературе возникают качественно новые ( ранневозрожденческие) явления, а традиционно средневековые жан­ры (рыцарский роман) переживают упадок.

Раннее средневековье — переходное время. Феодальная формация сложилась в сколько-

нибудь отчетливом виде лишь к VIII—IX вв. Несколько столетий во всей Европе, где про­катывались одна за другой волны великого переселения народов, царили смута и неустой­чивость. До падения в V в. Западной Рим­ской империи сохранялась почва для продол­жения античной культурной и литературной традиции, но затем монополия в культуре пе­реходит к церкви, литературная жизнь зами­рает. Лишь в Византии продолжают жить традиции эллинской культуры, и на запад­ных окраинах Европы, в Ирландии и Брита­нии, сохраняется латинская образованность. Однако к VIII в. политическая и хозяйствен­ная разруха была преодолена, власть, взя­тая сильной рукой императора Карла Велико­го, предоставила материальную возможность и для распространения знаний (учреждение школ), и для развития словесности. Им­перия Карла после его смерти распалась, рассеялась созданная им академия, одна­ко первые шаги к созданию новой литера-

туры были сделаны.

В XI в. родилась и утвердилась литература на национальных — романских и германских языках. Латинская традиция остается еще очень сильной и продолжает выдвигать ху­дожников и явления общеевропейского мас­штаба: исповедальная проза Пьера Абеляра (автобиографическая «История моих бедст­вий». 1 132—1 136), экстатическая религиоз­ная лирика Хильдегарды Бингенской (1098— 1179). светская эпическая героика Вальтера Шатильонского (поэма «Александреида», ок. 1178—1182), смеховое вольномыслие ва-гантов, бродячих клириков, воспевавших ра­дости плоти. Но с каждым новым столетием латынь все дальше отходит от литературы и все ближе смыкается с наукой. При этом надо учитывать, что границы литературы в средние века понимались шире, чем в наше время, и были открыты даже для философ­ских трактатов, не говоря уж об исторических сочинениях. Признаком литературного произ­ведения считался не его предмет, а его форма, отделанность слога.

Средневековая литература существует как литература сословная, иного в обществе жест­кой социальной иерархии и быть не могло. Религиозная литература занимает в средневе­ковой культуре огромное пространство с раз­мытыми границами. Это не только литера­тура собственно церкви, и прежде всего вы­работанный в течение веков комплекс бого^ служебной литературы, в который входили и лирика песнопений, и проза проповедей, по­сланий, житий святых, и драматургия обря­довых действ. Это и религиозный пафос множества произведений, отнюдь не клери­кальных по своей общей установке (напри­мер, французские эпические поэмы, в частно­сти ^Песнь о Роланде», где идеи защиты ро­дины и христианства нерасторжимы). Нако­нец, это принципиальная возможность лю­бое светское по содержанию и форме произ­ведение подвергнуть религиозному истолко­ванию, поскольку для средневекового созна­ния любое явление действительности высту­пает как воплощение «высшего», религиоз­ного значения. Иногда в изначально светский жанр с течением времени привносилась ре­лигиозность — такова судьба французского рыцарского романа. Но бывало и наоборот: итальянец Данте в ^Божественной комедии» смог наделить традиционный религиозный жанр «видения» («видение» — рассказ о сверхъестественном откровении, о путешест­вии в загробный мир) общегуманистическим пафосом, а англичанин У. Ленгленд в «Ви­дении о Петре Пахаре» — пафосом демокра­тическим и бунтарским. На протяжении зре-

лого средневековья светскаяятенденция в ли­тературе постепенно нарастает и вступает в не всегда мирные отношения с тенденцией религиозной.

Рыцарская литература, непосредственно связанная с правящим классом феодального общества, — самая значительная часть сред­невековой литературы. В ней было три основ­ных раздела: героический эпос, куртуазная (придворная) лирика и роман. Эпос зрелого средневековья — первое крупное жанровое проявление литературы на новых языках и новая ступень в истории жанра по сравнению с древним эпосом кельтов и скандинавов. Его историческая почва — эпоха государственной и этнической консолидации, становления фео­дальных общественных отношений. Его сю­жетная основа — предания о времени велико­го переселения народов (немецкая «Песнь о Нибелунгах»), о норманнских набегах (не­мецкая «Кудруна»), о войнах Карла Велико­го, его ближайших предков и преемников («Песнь о Роланде» и весь французский эпи­ческий «корпус», в который входит около ста памятников), о борьбе с арабским завоева-

Иллюстрация В. Заммранпо к поэме Л. Ариосто «Неистовый Роланд».

нием (испанская ^Песнь о моем Сиде»). Но- Европы. По преимуществу это поэзия любов-сителями эпоса были бродячие народные пев- ная, хотя она знакома и с дидактикой, са-цы (французские «жонглеры», немецкие тирой, политическим высказыванием. Ее но-«шпильманы», испанские «хуглары»). У них вовведение — культ Прекрасной Дамы (по-эпос отходит от фольклора, хотя связей с ним строенный по образцу культа Богоматери) не порывает, забывает о сказочной тематике и этика беззаветного любовного служения ради исторической, в нем ярко развертывает- (построенная по образцу этики вассальной ся идеал вассального, патриотического и ре- верности). Куртуазная поэзия открыла лю-лигиозного долга. Эпос окончательно склады- бовь как самоценное психологическое состоя-вается в X—XIII вв., с XI в. начинает записи- ние, сделав важнейший шаг в постижении ваться и, несмотря на значительную роль фео- внутреннего мира человека. дально-рыцарского элемента, не утрачивает В границах той же куртуазной идеологии своей исконной народно-героической основы, возник рыцарский роман. Его родина —

Лирика, созданная поэтами-рыцарями, ко- Франция XII в., а один из создателей и од-торые именовались трубадурами на юге новременно высочайший мастер — Кретьен де Франции (Прованс) и труверами на севере Труа. Роман быстро завоевал Европу и уже Франции, миннезингерами в Германии, про- в начале XIII в. обрел вторую родину в Гер-лагает прямую дорогу к Данте, Петрарке и мании (Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид через них — ко всей новоевропейской лири- Страсбургский и др.). Этот роман соединял ческой поэзии. Зародилась она в Провансе сюжетную увлекательность (действие, как в XI в. и затем распространилась по всей правило, происходит в сказочной стране коро-Западной Европе. В рамках этой поэтической ля Артура, где нет конца чудесам и при-традиции была выработана идеология кур- ключениям) с постановкой серьезных этичес-туазности (от ^куртуазный» — «придвор- ких проблем (соотношение индивидуально-ный») как возвышенной нормы социального го с социальным, любви и рыцарского поведения и духовного строя — первая от- долга). Рыцарский роман обнаружил в носительно светская идеология средневековой эпическом герое новую сторону — дра-

матическую духовность.

Третий массив средневековой словесно­сти — литература города. В ней, как правило, отсутствует идеализирующий пафос рыцар­ской литературы, она ближе к быту и в какой-то степени реалистичнее. Но в ней очень силен элемент нравоучения и поучения, ко­торый приводит к созданию широкообъемлю-щих дидактических аллегорий (еРоман о Ро­зе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена, около 1230—1280). Диапазон сатирических жанров городской литературы простирается от монументального «животного» эпоса, где в качестве персонажей выведены импе­ратор — Лев, феодал — Волк, архиепис­коп — Осел (<Роман о Лисе», XIII в.), до небольшого стихотворного рассказа (французские фаблио, немецкий шванк). Средневековая драма и средневековый театр, никак не связанные с античными, родились в церкви как осуществление скрытых драма­тических возможностей богослужения, но очень скоро храм передал их городу, горо­жанам, и возникла типично средневековая система театральных жанров: огромная мно­годневная мистерия (инсценировка всей священной истории, от сотворения мира до страшного суда), быстрый фарс (бытовая комическая пьеса), степенное моралите (ал­легорическая пьеса о столкновении пороков и добродетелей в душе человека). Средневе­ковая драма явилась ближайшим источником драматургии Шекспира, Лопе де Вега, Кальде^она.

Средневековую литературу и средние века в целом принято оценивать как время бес­культурья и религиозного фанатизма. Эта характеристика, родившаяся еще в эпоху Возрождения и неотделимая от процесса самоутверждения светских культур Ренессан­са, классицизма, Просвещения, превратилась в некий штамп. Но культура средних веков — неотъемлемый этап всемирно-исторического прогресса. Человек средних веков знал не только молитвенный экстаз, он умел наслаж­даться жизнью и радоваться ей, умел пере­дать эту радость в своих творениях. Средние века оставили нам непреходящие художест­венные ценности. В частности, утратив плас­тичность и телесность, свойственные антич­ному видению мира, средневековье ушло да­леко вперед в постижении духовного мира человека. «Не блуждай вне, но войди во­внутрь себя», — писал на заре этой эпохи Августин, величайший христианский мысли­тель. Средневековая литература при всей ее исторической специфике и при всех ее неиз­бежных противоречиях — шаг вперед в художественном развитии человечества.

СТИЛЬ

Стиль — это единство художественных при­емов, характерное для отдельного произведе­ния или всего творчества писателя, для цело­го литературного течения или литературной эпохи.

Литература (и искусство в целом) облада­ет нераздельностью содержания и формы (см. Содержание и форма). Стиль обеспечи­вает эту прочную связь в самом процессе творчества. Словом «stylos» древние греки называли деревянную, костяную или метал­лическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на вос­ковых дощечках. Но научное понятие стиля, конечно, гораздо сложнее и многограннее. Возьмем такие строки:

Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо. Вот лицо возникает из кружев, Возникает из кружев лицо.

О звездах и кружевах писали разные поэты в разное время, тем не менее предельная многозначность слов, музыкальная интона­ция, сночной» и «зимний» образный колорит дают возможность угадать, что перед нами «почерк», стиль русской поэзии начала XX в., еще точнее — символизма, еще точнее — А. Блока. В стиле диалектически связано ин­дивидуальное и общее. С одной стороны, многие поколения повторяют вслед за фран­цузским ученым Ж. Бюффоном: «Стиль — это человек», с другой стороны, мы то и дело говорим о стиле времени. И противоречия 4 здесь нет, поскольку художник с ярким ин- ^ дивидуальным стилем усваивает опыт своих предшественников, а его неповторимый по­черк в свою очередь наследуется грядущими поколениями.

С другой стороны, первоначальное значе­ние слова «стиль» помогает понять, что явле­ние связано с творческим преобразованием действительности, с единым способом обра­ботки того материала, которым располагал художник перед началом работы. Характер отпечатка зависит от «стилоса», но не зави­сит от восковой дощечки, почерк зависит от нажима пера, но не от качества бумаги. Иначе говоря, стиль — это еще и инстру­мент творческого освоения и познания дей­ствительности. Одна и та же тема (напри­мер, «маленький человек») совершенно по-разному решается А. С. Пушкиным в «Стан­ционном смотрителе», Н. В. Гоголем в «Шине­ли», Ф. М. Достоевским в «Бедных людях» — и во многом благодаря различию стилей, в котором всегда реализуется различие в худо-

жественном содержании. По-разному пред­стают в разных стилях одни и те же предметы, события, одни и те же мысли. Да и такой материал, как язык, тоже преобразуется под нажимом стиля, потому мы и говорим <язык Пушкина», «язык Достоевского», «язык Мая-

ковского».

Для того чтобы разобраться в стиле писате­ля, надо присмотреться к тому, как преоб­разуются по законам этого стиля язык, пред­метный мир, житейские и исторические со­бытия, мир абстрактных истин и суждений,

нравственно-психологический мир человека. Резоннее всего начинать с языка, поскольку отпечаток стиля здесь всего отчетливее, а за­тем идти по остальным уровням. Вот мир Достоевского: слово здесь звучит с напря­женностью, доходящей до исступления, с по­стоянной интонацией вопроса, требующего не­медленного разрешения. Детали и описания резко контрастны, пропорции предметов сдвинуты (комната Раскольникова, похожая на гроб, комната Сони с тупым углом), собы­тия и отношения героев резко конфликтны, на грани скандала и ссоры, всякая отвлечен­ная идея непременно находит заостренное выражение в сюжете (теория Раскольникова, абстрактная по сути, перерастает в поступок, в преступление). Отсюда можно заключить, что напряженность, контрастность и гипер­боличность — свойства стиля Достоевского, соответствующие тому трагическому образу мира, который он создал в своих романах и повестях.

Если же мы обратимся к прозе А. П. Чехо­ва, то увидим, что стиль здесь лаконичен, язык прозрачен и ясен. Каждое событие обри­совано с такой же ясностью и отчетливостью, и притом без прямой авторской оценки. Предметные детали схвачены зорко и при­стально, каждая как бы обведена контуром, отделяющим ее от других. Характеры изобра­жаются через обыкновенные поступки и речи людей. Заветные мысли автора, сказанные им от себя или доверенные героям, как бы отделены от происходящего, нередко они зву­чат афористически. Вот такая ясность, такая отчетливость границ между разными сторо­нами жизни, такая пристальная вдумчи­вость — черты чеховского стиля, соответст­вующие внутренней задаче его творчества — обретению объективного, всестороннего взгляда на жизнь.

Формирование художественных стилей — сложный исторический процесс. Замечено, что в истории мирового искусства законо­мерно чередуются стили гармоничные, закон­ченные, внутренне мотивированные и стили дисгармоничные, резко контрастные, тяготею­щие к немотивированным, парадоксальным приемам. В. М. Жирмунский относил первые к «классическому» типу, а вторые — к «ро­мантическому» (можно заметить, что Ф. М. Достоевский по этому принципу — представитель «романтического» стиля, а А. П. Чехов — «классического»). Такое раз­граничение, конечно, условно, но оно помо­гает уловить внутреннюю диалектику стиле­вого развития.

Стиль — это реальная и значительная ценность. Но у всякого ли прозаика, поэта или

драматурга есть свой стиль? И. В. Гете, например, считал, что не у всякого, стиль — это высокая степень совершенства, дости­гаемая немногими мастерами. Примени­тельно же к литераторам более скромного уровня он предлагал пользоваться термином «манера». Однако слово «стиль» то и дело используется в широком значении манеры, почерка, своеобразия независимо от уровня таланта. Можно потому услышать н прочесть сочетание «плохой стиль» (хотя, если следо­вать гётевскому принципу, в подобных слу­чаях следовало бы говорить об отсутствии стиляя.

В творческой судьбе художника стиль не просто рабочий инструмент, но и своеобраз­ный компас. Писатель ищет «стиль, отве­чающий теме» (Н. А. Некрасов), но и сам стиль, развиваясь и набирая силу, помогает писателю находить новые решения, выходить на новый материал, на новые, свежие темы. Так, стиль В. В. Маяковского, ораторский, монументальный, экспрессивный, мог по-на­стоящему развернуться только на просторе тематики злободневной, агитационной, поли­тической. Между темой и стилем с^язь взаимная, движение встречное, как между жизнью и искусством вообще.

СТИХОВЕДЕНИЕ

Стиховедение — отрасль литературоведения, изучающая звуковую форму литературных произведений. Основным материалом при ^ таком изуччнии являются стихи, т. е. речь, ^1 наиболее организованная в звуковом отно­шении. Отсюда и название «стиховедение». Стиховедение разделяется на три части: фонику (эвфонику) — учение о сочетаниях звуков; собственно метрику (ритмику) — уче­ние о строении стиха; строфику — учение о сочетаниях стихов.

Из бесконечного разнообразия звуковых явлений в поле зрения стиховедения попа­дают лишь те, которые имеют фонологи­ччскую, смыслораэличительную значчмость, и лишь в той мере, в какой они организованно появляются в текстах. Так, например, распо­ложение ударений в русском стихе (или прозе) является предметом стиховедения, потому что от неправильной постановки уда­рения меняется смысл слова (мука — мука); темп речи (долгота и краткость звуков) и ее мелодия (повышение и понижение голоса) не существенны для стиховедения и отно­сятся к области декламации: прочитанный быстро или медленно, плавно или отрыви-

сто, стих все равно остается стихом. Так, из всей обширной области фоники в русском стиховедении преимущественно изучается рифма, потому что ее употребление в русской стихотворной традиции наиболее упорядочен' но, привычно и предсказуемо; многообразные же виды звукозаписи (аллитерации — пов­торы согласных; ассонансы — повторы глас­ных; различные сочетания того и другого) изучаются меньше, потому что употребляют­ся от случая к случаю и непредсказуемы.

Первоначально стиховедение было наукой нормативной, системой правил и «вольнос­тей», учившей, как «должны» писаться стихи. Только в XIX в. оно становится наукой ис­следовательской, изучающей, как в действи­тельности писались и пишутся стихи, и выра­батывает собственную методику исследова­ния. Эта методика не совсем обычна для литературоведения: она широко пользуется статистическими подсчетами, и читатель мо­жет удивиться, увидев в работах о стихо­сложении большие таблицы, полные цифр: например, как часто в 4-стопном ямбе та­ких-то поэтов стоит или пропускается уда­рение на такой-то стопе. Конечно, поэт ниче­го не считает, а обычно пишет стихи только на слух. Но слух поэта тонок, а слух исследо­вателя — не всегда, и ему приходится про­верять подсчетами, какие ритмические формы поэт предпочитает, а каких избегает. Из вы­являемых таким образом вкусов поэтов скла­дываются вкусы целых эпох. Оказывается. что русский ямб XVIII в. звуччл совсем ина­че, чем ямб XIX в. (см. Стихосложение), хотя сами стихотворцы об этом, конечно, и не задумывались. Впервые применил подсчеты для изучения ритма русского стиха А. Белый, который сам был выдающимся поэтом. Это стало началом современного научного стихо­ведения.

Конечной целью стиховедения является установление места звукового ряда в общем строении произведения и его связи с языко­вым и образным строем произведения. Эту связь не следует представлять себе упрощен­но, по схеме «содержание определяет фор­му». Звуковой строй произведения есть такая же часть его «содержания», как и его языко­вой строй (стиль) и образный строй (образы, мотивы, эмоции, идеи). Если бы ямб ^Русла­на и Людмилы» был изобретен А. С. Пушки­ным специально для этой поэмы, тогда мы могли бы выводить особенности этого ямба из особенностей содержания поэмы. Но ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился за­долго до того, на другом материале и с дру­гими установками; многие его особенности были для «Руслана и Людмилы» безразлич-

1 ны, многие другие были важны именно в силу [ связанных с ними историко-литературных [ ассоциаций; ни в том, ни в другом случае эти [ особенности не могут быть выведены из со-

- держания поэмы. Мало того, если мы, читая

- поэму, не будем учитывать историко-литера-

- турные ассоциации, связанные со звуковой

- формой, наше представление о ее содержании уже будет неполным и неверным. Звуковой

- строй произведения входит в общее его строе­ ние не отдельными своими элементами, а как [ целое и должен исследоваться как целое.

- Вот почему стиховедение выделяется как са-. мостоятельная отрасль литературоведения и

- не может быть растворено в общем, всесто-

- роннем изучении стихотворного произведения.

- Стиховедение — это не «изучение всего, что

- есть в стихах»; это изучение только одного, l но очень важного — звукового — аспекта 1 строения художественного текста, причем не

- только стихов, но и прозы.

^ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

- Стихосложение (версификация) —способ ор-

- ганизации звукового состава стихотворной 1 речи, изучаемой стиховедением. Изучение

- стихосложения позволяет ответить на три

- вопроса: 1) чем отличается стих от прозы? . 2) чем отличается стих одного языка (или

- эпохи) от стиха другого языка или эпохи? l 3) чем отличается стих одного стихотворения i от стиха другого? Как ни странно, самый 1 трудный из этих вопросов — первый.

1. Чем отличается стих от прозы? Дошколь-) ник скажет: «Тем, что стихи печатаются ко-

- роткими неровными строчками». Школьник

скажет: «Тем, что в стихе есть ритм и рифма». ] Студент скажет: «Тем, что стих — это спе-1 цифическая организация речи поэтической,

- т. е. повышенно эмоциональной, представ-/ ляющей мир через лирический характер...»

- и т. д. Все трое будут правы; но ближе всех

- к сути дела окажется все-таки дошкольник. 1 Слово «стих» в переводе с греччского зна-

- чит «ряд»; его латинский синоним «versus» , (отсюда «версификация») значит «поворот»,

- возвращение к началу ряяа; а «проза» в пе-

- реводе с латыни означает «речь, которая ве-j дется прямо вперед», без всяких поворотов. 1 Таким образом, стих — это прежде всего речь, , четко расчлененная на относительно корот-

- кие отрезки, соотносимые и соизмеримые меж-

- ду собой. Каждый из таких отрезков тоже на-l зывается «стихом» и на письме обычно выде-

- ляется в отдельную строку.

Конечно, н всякая проза при осмыслен­ном ччении тоже членится на отрезки, «рече­вые такты», но это членение, во-первых, синтаксично и, во-вторых, произвольно. А в стихе оно не обязательно совпадает с синтак­сисом — строки из «Медного всадника» о том, как Нева

...как зверь остервенись, На город кинулась. Пред нею / Все побежало, все вокруг / Вдруг опустело — воды вдруг Втекли в подземные подвалы,

в прозе произносились бы совсем не так: стих как бы добавляет в текст новый знак препи-

нания, захлебывающуюся паузу на местах, отмеченных нами «/». (Такое несовпадение стиховых и фразовых границ называется французским словом «анжамбман», enjam-bement — перенос, перескок.)

Мы сказали о стихе: «...отрезки, соотноси­мые и соизмеримые между собой». Что значит «соотносимые»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосред­ственно читаемые слова, хорошо помним пре­дыдущие, смутно — предпредыдущие и т. д„ с ровным убыванием ясности. А когда мы чи­таем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (осо-

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛОМОНОСОВ (1711—1765)

Литературоведческая деятельность гениального русского ученого и поэта началась со стиховедения: он за­вершил реформу русского стихосло­жения, начатую в 1735 г. В. К. Тре' диаковским. В нашем стихосложении окончательно утверждаетсяясиллабо-тонический принцип (см. Стихосло­жение), который соответствовал при­роде русского языка с его подвижным ударением, открывая стихотворцам России пути к вершинам поэтическо­го искусства. И первым достигнет этих вершин сам преобразователь нашего стихосложения — М. В. Ломо­носов, вписав своими одами яркую страницу в историю мировой лирики.

«Риторика» (1748) Ломоносова ста­новится первым отечественным уче­нием о творческом воображении, за­конах словесного искусства, компози­ции литературных произведений. По­строенная на оригинальном художе­ственном материале — стихотворе­ниях самого Ломоносова и его же переводах на русский язык сочинений античных и новоевропейских орато­ров и поэтов, эта «Риторика» по бо­гатству теоретико-литературных идей и практических советов для твор­чества не имела ничего равного себе в России XVIII — начала XIX в. А не­которыы ее разделы, в частности уче­ние о «чистых» и «смешанных» вы­мыылах, представляют несомненный интерес и для нашего времени, дляясовременных писателей, литературо­ведов, критиков.

«Риторика» Ломоносова проложи­ла путь к формированию у нас на­циональной литературной теории. Все последующие составители отечест­венных «пиитик», «руководств», «кур­сов» и «оснований» российской сло­весности ориентируются на теорети-

ччские достижения Ломоносова, пряямо или косвенно отталкиваясь от его «Риторики».

В развитии русского литературного языка заметную роль сыграло ломо-носовское «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757), где была изложена теория «трех штилей»; высокого, посредст­венного (среднего) и низкого, осно­ванных на сочетании исторически сложившихся «родов речений» в рус­ской лексике. К первому «роду» Ло­моносов относит слова, которые *у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю». Ко вто­рому — слова менее употребительные, но «всем грамотным людям вразуми-^ тельные, например: отверзаю, госпо-^ день, насажденный, взываю». К треть­ему «роду» — те, «которых нет в остатках словенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь».

От рассудительного, как пишет Ло-, моносов, употребления этих речений и «рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий». Высоким «составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важ­ных материях»; средним — «все те­атральные сочинения», стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги, элегии, а также прозаические описа­ния «дел достопамятных и учений бла­городных»; низким — «пристойно» пи­сать «комедии, увеселительные эпи­граммы, песни; в прозе — дружеские письма, описания обыкновенных дел».

С этого времени проблема литера­турного стиля становится одной из важнейших в творчестве русских писателей н отечественной теории сло­весности.

Иллюстрация Н. Долгорукого к по»мв В. В. Маякосского •Хо­рошо)».

бенно когда они отмечены рифмой), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.; если прозу мы воспринимаем как бы в одном измерении, «горизонтальном», то стих — в двух, «горизонтальном» и «верти­кальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повы­шает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые» отрезки? Вспомним начало басни И. Д. Крылова «Две бочки»:

Две бочки ехали; одна с вином,

Другая Пустая.

Вот первая себе без шуму и шажком

Плетется,

Другая вскачь несется...

Содержание этих стихов поступает в наше сознание как бы смысловыми порциями, каж­дая порция — стих. Первый стих — длинный, второй и третий — неожиданно короткие, а смысловая их нагрузка, казалось бы, долж­на быть приблизительно равной. От этого слова «другая» и «пустая» приобретают а на­шем сознании такой же вес и важность, как целое сообщение: «Две бочки ехали: одна с вином...». Сразу становится ясно, что герои­ней басни будет вторая бочча. И это — лишь оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче. Соизмеряет, но какими мерками? И вот

здесь мы подходим ко второму нашему вопро­су:

2. Чем отличается стих одного языка (или эпохи) от стиха другого языка или эпохи? Именно теми мерками, которыми соизмеряют­ся строки. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) группами слогов — стопа­ми. В зависимости от этих мерок мы разли­чаем системы стихосложения: тоническую (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько слов, столько и ударений), силлаби­ческую (от греч. syllabe — «слог») и силлабо-тоническую. Человек, привыкший к силлаби­ческому стиху, скажет, что в «Двух бочках» второй стих короче первого на 7 слогов; при­выкший к силлабо-тоническому — что он ко­роче на 4 слова: привыкший к тоническому — что он короче на 4 стопы.

Тоническое стихосложение— это такое, в котором длина стиха опреде­ляется количеством полноударных слов (при­мыкающие к ним безударные слова в счет не идут: «гора», «под гору», «за горой», «не за горой ли» одинаково сччтаются за одно слово). Стихи называются 2-, 3-, 4-ударными и т.д. Не надо думать, что все строки в стихо­творении должны быть равноударными — достаточно того, что разница между длин­ными и короткими строками ощущается как разница в числе ударений. Тоническим было, например, древнее стихосложение герман­ских языков. Вот пример его (из скандинав­ской саги): 4-ударные стихи, каждый из двух 2-ударных полустиший:

Должен ты прежде / дать мне клятву: Клянись кораблем / и краем щита, И сталью меча, / и стопою конской, Что милую Вёлунда / мучить не будешь.

Силлабическое стихосложе­ние — это такое, в котором длина стиха определяется количеством слогов; стихи назы­ваются 4-, 5-, 6-сложными и т. д. Здесь тоже строки могут не быть равносложными — же­лательно лишь, чтобы четносложные стихи сочетались с четносложными, а нечетнослож-ные с нечетносложными. Силлабическое сти­хосложение господствует в романских язы­ках, в польском, в народном сербском, в клас­сической японской поэзии. Вот образец япон­ской «танки» — 5-стишияяс последователь­ностью 5-, 7-, 5-, 7- и7-сложных строк («Яма-то-моногатари», Х в., пер. Л. Ермаковой):

Неведом людям В глуби моего сердца Горящий огонь: Дым от него не встает, А лишь слегка курится.

Разницу между короткими (например,

6- и 7-сложными) строками привычный слух улавливает непосредственно, без счета. Раз­ницу между длинными (например, 10- и II-сложными) так уловить уже нельзя; поэтому в таких стихах появляется цезура (с латин-

ского разрез) — обязательный словораздел, членящий стих на короткие, легко ощутимые полустишия. Вот образец 13-сложного стиха с цезурой после 7 слога — стихотворение Ф. Прокоповича (начало XVIII в.) о труд-