Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть

Главная партия — замкнутый период с вторгающейся каденцией в связующую партию. Перечислим факторы внутренней неуравно­вешенности, влекущие к дальнейшему движению и реализующие тезис о «воле к развитию». В теме три контрастирующих элемента. Их двукратное сопоставление требует изживания контраста в рам­ках всей сонатной формы. Как показывает анализ, все моменты тематического развития Allegro — производные от элементов глав­ной партии.

Этот основной фактор внутренней незавершенности выражен в ее внешних формах: отсутствие завершающего целостного оборота во втором предложении, неуравновешенное соотношение кадансовых гармоний (71/2 тактов — К64 и 1/2 такта — D7), вторгающаяся ка­денция12.

Бетховен. Пятая симфония, первая часть.

Тема главной партии — неконтрастная, но звучание «эпиграфа» в начале каждого предложения создает все же некоторый ясно ощу­тимый контраст, усиленный эффектом динамического взрыва в объединяющем четырехтакте первого предложения. Введение «эпи­графа» во втором предложении образует частичный контраст боль­шей силы (благодаря появлению гармонии S после D). Однако внут­ритематическое развитие во втором предложении не только более интенсивно, но и порождает новый тип интонаций, готовящих тему побочной партии.

В ходе исторического развития функции главной партии значительно менялись, каждая эпоха, каждый крупный мастер вносили свои варианты. Так, у Шубер­та появляются певучие темы главных партий, в которых значительно ослабляется начальная энергия импульса, что приводит в ряде случаев к относительно большей завершенности этого раздела формы. Кроме того, важ­но место сонатной формы в цикле. В финале, где, как правило, яснее выражены завершающие центростреми­тельные тенденции, на функции главной партии влияют функции рефрена рондо. Это ведет к ослаблению пер­вой функции, к появлению более завершенных тем в двухчастной форме.

_____________________________________

12 В кадансовом завершении главной партии первой части Девя­той симфонии Бетховена D7 отсутствует, и К64 непосредственно разрешается в тонику.

Функций связующей партии

Связующая партия — первый, начальный этап зоны т на уровне экспозиции. Этим обусловлены ее струк­турная неустойчивость и функциональная многознач­ность. Из пяти функций связующей партии лишь од­на — первая — обязательна и неизбежна. Остальные возможны, но не обязательны. Функции эти таковы:

1. Функция тональной подготовки побочной партии (обязательная). Согласно ей связующая партия состо­ит из трех этапов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт.

2. Функция тематической подготовки побочной пар­тии (весьма возможная). Проявляется, как правило, тогда, когда в пределах главной партии интонационный состав побочной совершенно не подготовлен.

3. Функция начального этапа разработки (возмож­ная). Проявляется в тех случаях и в тех границах, в которых материалом связующей партии служит тема­тизм главной, подвергающийся разработочным методам развития (Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть, такты 21—40).

4. Функция прослаивающего (оттеняющего) нетема­тического контраста (возможная) 13. Проявляется чаще всего при жанровой и образной близости главной и по­бочной партии (Моцарт. Соната F-dur, К. 332, первая часть от такта 23), но возможна и при их контрасте (Бетховен. Третья соната, первая часть, с такта 21).

В учебнике С. Скребкова говорится о «пути образо­вания контраста в связующей партии». «Даже ярко контрастирующая тема связующей партии всегда в том или ином отношении оказывается промежуточным зве­ном между темами главной и побочной партии»14.

Л. Мазель пишет: «...У Гайдна, Моцарта и Бетхове­на начало связующей партии нередко контрастирует с главной партией...»15.

____________________________________

13 С точки зрения И. Рыжкина, это «дополняющее сопоставле­ние внутренне близких образов» (см.: Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: Интонация и му­зыкальный образ, с. 191).

14 Скребков С. Анализ музыкальных произведении, с. 157. 160.

15 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 333.

Однако надо ясно отличать оттеняющий контраст нетематического порядка от возникновения собственно тем в пределах связующей партии.

5. Функция тематической разрядки (возможная). На смену индивидуализированному тематизму главной партии приходят более общие формы движения, созда­вая также контрастное начало. Поэтому обе функции близки друг другу.

Но если в связующей партии происходит обычно или разработка тематизма главной, или переход к общим формам движения, то это не исключает возможности появления тем. В этом выражается принцип совмеще­ния функций, ведущий к добавочному тематическому импульсу на уровне экспозиции.

Самостоятельные темы связующей партии возни­кают на трех ее этапах: в дополнении к главной партии (тема дополнения), после начавшейся модуляции (про­межуточная тема) и на предыкте (предыктовая тема). Тема дополнения бывает завершена, композиционно устойчива. Пример — первая часть квартета Бетховена ор. 59 № 1:

Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть - student2.ru

Промежуточная тема может быть или не завершена (первая часть фортепианной сонаты c-moll Моцарта, К. 457, такты 23—30), или тонально подвижна (как в первой части Седьмой сонаты Бетховена, от такта 23).

Для промежуточной темы типична композиционная неустойчивость.

Предыктовая тема чаще всего опирается на доми­нантовую гармонию, приобретающую оттенок перемен­ной тоникальности, в силу чего она не имеет полной завершенности. Пример — первая часть Второй симфо­нии Бетховена:

Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть - student2.ru

Функции побочной партии

Побочная партия — добавочный тематический им­пульс зоны т на уровне экспозиции, обладающий об­разной самостоятельностью, структурной завершенно­стью. Это второе «действующее лицо» сонатной формы. Функции ее темы таковы:

1. Тема, возникающая в результате предшествующе­го ей развития. Благодаря этому побочная партия несет на себе те или иные следы воздействия тем, прозвучав­ших до нее.

2. Тема, драматургически противопоставляемая теме главной партии.

3. Тема образно-неустойчивая, склонная к постепен­ным или внезапным переломам в своем развитии.

4. Тема, допускающая существование других тем этой же функции.

Побочная партия в силу основного противоречия сонатной формы особенно взрывчата, она обладает не­исчерпаемыми возможностями для образования всякого рода очагов неустойчивости. Однако центробежные тен­денции в ней, в классических по стилистической направ­ленности образцах, обычно уравновешиваются центро­стремительными, ведущими к ее устойчивому заверше­нию. Лишь в более поздние эпохи разработочная зона

внутри побочной партии перерастает в общую разра­ботку.

Описанные закономерности modus vivendi побочной партии родились в условиях действенности сонатного allegro венских классиков. В ином жанрово-стилисти­ческом контексте, в музыке повествовательного харак­тера на принцип переключения функций действует его антагонист — принцип отключения функций, и побоч­ная партия может начаться так, как будто это незави­симый, самостоятельный раздел (сонатная форма у Грига).

Выяснение «баланса» во взаимодействии этих двух противоположных функциональных принципов играет большую роль в функциональном анализе. Это имеет отношение не только к сонатной, но и к другим фор­мам.

Наши рекомендации