Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов. 2 страница
Иное восприятие революционных событий простым человеком раскрывается с помощью сказа в рассказе Артема Веселого «Филькина карьера» (в названии обыгрывается известное выражение «филькина грамота»). Герой рассказа, назначенный разъездным инструктором исполкома, революцию воспринимает как большую драку между деревнями, а свою общественную миссию как устроение своих личных дел. «Доклад в крадцах», которым он подводит итоги своей поездки по деревням, строится на сопряжении просторечия и канцелярских выражений с искаженно воспринятой революционной терминологией. Бытовые реалии появляются в официальной «бумаге», неупорядоченный синтаксис, строй устной речи существуют в контексте письменного доклада.
Таким образом, возможности сказа таковы, что позволяют не только дать голос героя из массы, но и выразить авторское представление о характере рассказчика и о том событии, о котором повествует рассказчик. Масштабы деформации картины мира, создаваемой с помощью чужого слова, в каждом конкретном случае определяются тем, насколько рассказчик социально и психологически близок автору (или удален от него). Так возникают однонаправленное двухголосое слово или разнонаправленное двухголосое слово: в первом случае слово рассказчика непосредственно направлено на предмет и не подвергается явной экспрессивной переоценке; во втором случае оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают. Это несовпадение всегда дает иронический эффект; лицо автора скрыто, и отношение автора к рассказчику вырастает из того, что и как он рассказывает о себе он сам[17]. Между двумя полюсами, на одном из которых можно было бы поместить шолоховского «председателя реввоенсовета республики», например, а на другом – рассказчика их «Филькиной карьеры» Артема Веселого и повествователя из рассказов М.Зощенко, много промежуточных явлений.
Для сказа 1920-х годов характерна гиперболизация комического начала, за которым может скрываться трагическое содержание, недоступное рассказчику (М.Зощенко, И.Бабель); реже появляется фольклорный сказ («Бурыга»Л.Леонова), интересно сказовое повествование на фольклорной основе («Чертухинский балакирь» С.Клычкова). Уже в первой половине 1920-х годов сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования: в частности, у Шолохова сказовая новелла, включаясь в цикл «Донские рассказы», дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора; аналогичная ситуация и в цикле И.Бабеля «Конармия». Широко распространяется сказовое повествование – один из вариантов авторского повествования, но отклоняющееся от повествовательной нормы и отражающее словоупотребление изображаемой среды.
Продуктивным способом перехода от изображения конкретно-исторического облика 1920-1930-х годов к постижению глобального смысла постреволюционного времени, его глубинной сущности, не выразимой на языке классической прозы, стал орнаментализм – знаковое явление «неклассической прозы». Орнаментализм связан с особым словоупотреблением, подобным поэтическому (многозначность слова, насыщенность текста тропами), а также с особым типом построения произведения, для которого характерны редукция сюжета и ведущая композиционная роль лейтмотивов. В классической прозе XIX века слово, а также персонаж и сюжет главенствовали в структуре текста, а мотив как устойчивый формально-содержательный компонент произведения имел значение частного приема. Повышение смысловой значимости слова и лейтмотивов назревало на протяжении всего XIX века и получило выражение в эксперименте, который осуществил в четырех «Симфониях» Андрей Белый в виде опыта организации по принципу музыкально-симфонического контрапункта. Мотивный тип повествования смог выводить изображаемое из сферы конкретно-исторического обобщения, открывал возможности эстетического освоения глубинных сфер бытия, создал основу для мифотворчества.
Начало 1920-х годов можно считать пиком в развитии собственно орнаментальной прозы. Орнаментальная проза – стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.
Наиболее яркими явлениями орнаментальной прозы такого типа стали «Партизанские повести» Вс.Иванова, «Конармия» И.Бабеля, «Падение Даира» А.Малышкина, «Железный поток» А.Серафимовича, «Сорок первый» и другие повести Б.Лавренева. Это были произведения небольшого объема, которые можно назвать «лирическими эпопеями», предлагавшими универсальную героико-трагическую модель революционного состояния мира.
В контексте орнаментальной прозы начала 1920-х годов значительное место принадлежит «Партизанским повестям» Вс.Иванова, где поэтическое описание нарастает от повести к повести, достигая кульминации в «Цветных ветрах», основанных на введении лейтмотивного и многозначного образа ветра и сопутствующей ему симфонии красок и лирических отступлений, благодаря которым драматические сцены, гибель людей включаются в природный круговорот вечнородящей жизни, побеждая идею смерти[18].
В ряду произведений орнаментальной прозы особое место принадлежит «Падению Даира» А.Малышкина, «Падение Даира» можно рассматривать как оригинальный миф о революции как о преображении мира и торжестве отверженных., в котором мифологизация действительности осуществляется во многом за счет поэтического слова. Система тропов вовлекает происходящее в воющий ветер, в ночь, уподобленную черному хаосу; действие оказывается вынесенным в космический пейзаж: во вселенскую ночь, в сумерки и ранние рассветы бытия. Писатель напоминает о глобальных масштабах происходящего, постоянно вводя в авторскую речь мотив времени, сопоставляя данный конкретный момент с будущим, с бесконечностью.
Орнаментальные тенденции сохранили свое значение для романов второй половины 1920-х годов («Белая гвардия» М.Булгакова, «Зависть» Ю.Олеши, «Кащеева цепь» М.Пришвина и др.); поэтическое слово и мотивная организация повествования стали важным структурным принципом в произведениях А.Платонова; в более поздний период мотивная структура повествования заявила о себе в романе «Доктор Живаго» Б.Пастернака.
Рядом с произведениями орнаментальной прозы, композиционное единство которых было обусловлено не сюжетным принципом организации повествования, а рифмовкой образов и взаимосвязью лейтмотивов, возникает принцип фрагментарной, калейдоскопичной композиции, что характерно, например, для романа Б.Пильняка «Голый год».«Голый год» был попыткой c помощью крупной эпической формы, ориентируясь на пути, найденные «неклассической прозой», ввести текущую действительность – 1919 – в контекст прошлого и будущего России. В небольшом по объему, но поразительно ёмком «Голом годе» историософская формула современности создается с помощью деконструкции традиционного повествования, превращения его в калейдоскоп структурно-содержательных элементов, в числе которых:
- разные точки пространства – Москва и полустанок посреди азиатских пространств России, провинциальный город Ордынин и Нижний Новгород, Таежевские заводы в Закамье и деревенская коммуна, языческая деревня и монастырь;
- обширная галерея персонажей, но ни один из героев не имеет последовательной романной судьбы, но дает представление и об уходящей помещичьей России, и о России народной, и о России мещанской, и о жизненном укладе каждой из сфер русской жизни, о нравственно-психологическом состоянии людей, об их идейной настроенности;
- разные по объему и содержанию микросюжеты, описания, монологи, лирические отступления, сменяющие друг друга в пределах абзаца, страницы, главки;
- бесконечные периоды со множеством придаточных и особенно вводных предложений, импрессионистический характер повествования – пильняковский синтаксис, который усиливает ощущение распада повествовательной структуры;
Каждый «осколок» целого предстает в своем собственном стилевом обличье: в контексте книги сосуществуют словарь и стиль Петровского времени, стиль древней летописи и современных официальных отчетов, ведомостей, протоколов, писем, дневников, объявлений, стиль классической русской литературы.
Дезорганизующую роль выполняет также такой вид «смещения планов», как полифония: действительность предстает в произведении преломленной через множество призм, в роли которых выступает сознание разных действующих лиц. Такое увеличение в повествовании удельного веса «чужого» слова и «чужой» точки зрения также было знаком «неклассической прозы».
Пильняк разрушает традиционную повествовательную структуру, прибегая к поэтике авангарда, чтобы начать строительство своей Вселенной как бы с чистого листа, именно строительства, так как Пильняк вопреки кажущейся неорганизованности созданного им текста – строитель нового художественного мира. Многообразные элементы повествования введены в жесткую конструкцию; бесформенный, на первый взгляд, материал строго организован, прежде всего, графически – с помощью заголовков, частей, глав, абзацев, пропусков, а также путем деления романа на «Вступление», «Изложение», состоящее из семи глав, и «Заключение». Таковы внешние опоры повествования, но в «Голом годе» есть и внутренние связи, основанные на размышлениях автора о судьбе России, что превращает произведение в своего рода историософский роман, где главное лицо – автор повествования, своими рассуждениями и размышлениями собирающий разные «куски повествования».
Появление романа «Голый год» Б.Пильняка напомнило о существовании нового художественного языка и заявило о способности «неклассической прозы» освоить новую действительность: с помощью музыкально-словесной вязи Пильняк попытался воссоздать образ взорванного мира и сопутствующий катастрофе поток эмоционально-интеллектуальной стихии.
Середина 1920-х – начало 1930-х годов – время расцвета «неклассической прозы» с присущим ей универсальным типом обобщения, неомифологизмом, орнаментальностью, фантастикой и гротеском. На фоне расцвета «неклассической прозы» отвоевывает свои позиции реалистическое направление, в котором сохраняются такие категории, как характер, психологизм толстовского типа, событийность, ясность стилистики. Тезис об исчерпанности реализма был провозглашен еще на рубеже веков, в условиях стремительно меняющейся жизни важнейшие категории реалистического искусства были подвергнуты сомнению, однако стремление к конкретно-историческому воссозданию действительности, собственно реалистический тип обобщения не только продолжает существовать, но и получает новый импульс развития. Творчество И.Шмелева, Б.Зайцева, А.Толстого, М.Шолохова, Л.Леонова и других писателей с их вниманием к конкретике национальной жизни, к проблеме самоопределения личности в трагических для нее условиях, с характерной для этих авторов постановкой традиционных для русской литературы проблем – свидетельствуют о жизнеспособности реализма, о его выходе в ХХ веке к новым рубежам. В советских условиях писатели реалистической ориентации в той или иной мере оказались в сфере воздействия как «художественной революции», так и нормативной эстетики (эстетики социалистического реализма).
Наименее отзывчивым к воздействию «нового слова», наиболее традиционным из реалистов и наиболее подверженным давлению нормативной эстетики оказался Алексей Толстой[19].Концепция истории претерпела у него на протяжении двух десятилетий существенное изменение. Трагедийное видение истории сменилось оптимистическим взглядом не нее. А.Толстой выразил в последнем романе трилогии «Хождение по мукам» и в историческом романе «Петр Первый» представление о мире, характерное для литературы социалистического реализма, но выразил талантливо: подтвердил веру в самодвижение мира, в возможность, обладая абсолютным знанием, положенным в основу действий народа и государства, обрести господство над историей, устранить трагические противоречия бытия.
Среди писателей реалистической ориентации оказались и такие, кто испытал воздействие «неклассической прозы», но остался в русле реалистической поэтики. Так, например, роман ЛЛеонова «Вор»(1927 – 1-я редакция) в наибольшей степени обнаруживает высокую степень вовлеченности автора в сферу нового художественного языка, что проявляется в «сдвинутости» общей картины мира, в увеличении удельного веса «чужого» слова и «чужой» точки зрения в романном повествовании. Выбор «экзотических» персонажей (потерявшие себя жильцы коммунальной квартиры, обитатели блатного притона, циркачи); острых ситуаций, крайних положений; стремление придать деталям, персонажам, ситуациям обобщенный характер, сблизить разные миры, поставить на конкретном материале философские проблемы – все это свидетельствует о том, что роман написан в русле взаимодействия модернистских («неклассических») и классических тенденций.
Романная архитектоника «Вора» сложна и вместе с тем точно организована, в ее основе - взаимодействие нескольких сюжетных линий, среди которых функцию обрамления выполняет линия писателя Фирсова, «гражданина в клетчатом демисезоне», которого Леонов представляет читателю то ли как «застройщика пустопорожних мест», то ли как «хитрого сыщика или надсмотрщика над людьми». Писатель Фирсов становится создателем романа и одним из главных его персонажей, а история создания им повести «Злоключения Митьки Смурова» - ведущей сюжетной линией произведения. Фирсовский сюжет представляет собой своего рода реализованную метафору творчества: та среда и те жизненные типы и коллизии, которые рождают произведение, сам автор с его сомнениями, заблуждениями, поисками, даже аудитория, к которой обращено произведение (читатели, рецензенты), - все это непосредственно входит в ткань книги, воссоздавая творческий процесс в разных его реалиях и на разных его этапах. «Вор» обретает черты жанра, характерного для «неклассической прозы». Роман о романе композиционно совмещен с романом идеологическим, на почве которого возникает философская проблематика.
Фирсовский сюжет, воссоздающий творческий спор художника с действительностью, включает и объект этого спора – фигуру Векшина и среду его обитания, почву, на которой происходит развертывание векшинского сюжета. Фирсов становится бытописателем дна, где обретаются участники и жертвы социального эксперимента: «бывшие» люди и вчерашние герои, советские чиновники и нэпманы, ведущие по воле автора философский спор о мире и о возможности его преображения.
Образ взорванного мира в его неблагополучии, с характерным для кризисной ситуации выходом людей из-под власти нравственных ориентиров, имеет два пространства, соединенных личностью Векшина: блатной мир и «ковчег» - квартиру № 8, где проживает главный герой. Блатной мир с его центральной фигурой – черным убийцей Аггеем – олицетворяет ситуацию нравственного распада, которая порождена атмосферой мировой бойни и получила дополнительный импульс в условиях крушения старого мира. Эта ситуация, опрокинутая в бытовое пространство, порождает гротескный образ «ковчега» - квартиры № 8 и ее обитателей – людей, сменивших семейный круг на сообщество жильцов коммунальной квартиры, ставших жертвами перевернувшейся действительности. В романе нет ни большой Москвы, ни большой страны; вместо «публичности» романов о революционной эпохе – замкнутое пространство городской окраины Благуши, ее небольшие улицы, квартира № 8, пивная в том же доме, цирк, вокзал. Коммунальная квартира № 8 – не семейное гнездо, а «ковчег», собравший под крышу случайных попутчиков: автор сводит здесь вчерашнего «угнетателя», спившегося «толстого барина» Манюкина и вчерашнего «маленького человека» - Чикилева, ныне преддомкома; под одной крышей живут бывший красный командир, а ныне вор Дмитрий Векшин и некий деятель большого мира Матвей. Контрастному соединению персонажей соответствуют парадоксы психологического плана, характерные для внутреннего мира каждого из них. Знаком душевного разлада служит то, что большинство из них имеет два и больше имен: Векшин Дмитрий Егорыч, он же парикмахер Королев, он же Митька Смуров; Доломанова Мария Федоровна, она же Манька Вьюга; мастер Пчхов, он же Емельян Пухов; Татьяна Векшина, она же Гелла Вельтон и т.д. Напряженная внутренняя жизнь героев вынесена вовне - в монологи, диалоги – и введена в русло внутренней речи главного героя и его «соглядатая» - писателя Фирсова; она отражается также в записках Манюкина, в повести, сценарии и записях Фирсова. У всех персонажей обнаруживаются внутренние или внешние, но очень прочные связи с главным героев: родственные, дружеские, соседские; большинство из них ожидает вхождения Векшина в их образ мыслей и чувств.
Неслучайно в центр повествования выдвигается неоднозначная фигура Дмитрия Векшина, вчерашнего героя гражданской войны, а ныне вора. История попыток героя заново обрести себя, история его мучительного нравственного выздоровления – действие, которое развертывается как вовне, так и во внутреннем мире героя, - и составляет собственно векшинский психологический сюжет. Он связан с тремя ключевыми сценами, принадлежащими прошлому, - расправой над безоружным белым офицером, оскорблением, нанесенным нэпманшей Дмитрию у дверей ресторана, и несостоявшимся свиданием с Машей Доломановой, которое сделало ее жертвой убийцы Аггея. Сцена расправы над безоружным белогвардейским офицером превращена в лейтмотив повествования; она обнажает нравственные страдания человека, вставшего на путь произвола и своеволия, и демонстрирует традиционное для русской литературы представление о существовании нравственных начал, исконно присущих духовно-здоровой человеческой натуре. Однако процесс, идущий в душе Дмитрия Векшина, неоднозначен и непоследователен. Ему кажется, что его трагическая вина исчерпывается расправой над безоружным офицером, но автор судит его также и за то, что из-за боязни скомпрометировать скбя в глазах товарищей, он выдал Машу Доломанову на растерзание Аггею, что, равнодушно воспользовавшись любовью Зинки Балдуевой, разрушил ее жизнь ,что верного друга Саньку своей рукой толкнул на погибель. Анализу и критике подвергаются не только поступки героя, но и то радикальное отношение к миру, которое лежит в их основе и символом которого становится фигура Векшина с его претензией на роль «устроителя людского блага», готового во имя перестройки мира надеть на человечество «железное ярмо». Образ Векшина в романе сопряжен во-первых, с национально-нравственной традицией – с романтическим максимализмом, правдоискательством, «больной совестью», во-вторых, с индивидуалистическим своеволием. Такой способ создания характера – его соотнесенность с народно-книжной культурой, с типами «самодеятельных мыслителей», с героями Л.Толстого, Ф.Достоевского, М.Горького – способствовала углублению образа и отражала опыт испытания человека на прочность в революции, в братоубийственной гражданской войне, в радикальном перевороте жизни, традиционных ценностей и норм.
Повествование у Леонова пронизано иронией, которая становится в романе и формой эстетического мышления, и приемом повествования; леоновская ирония способствует созданию образа текучей, изменчивой реальности, принципиально незавершенной и многоликой. Многоголосие жизни вторгается в сам процесс художественного восприятия и обретает форму иронии художника, предлагающего подчас противоположные версии происходящего – от лица повествователя и Фирсова, Векшина и Фирсова, повествователя и Манюкина и т.д. И задача читателя – разобраться в этом калейдоскопе мнений. Намеренная структурная «открытость», незавершенность, динамичность, ироничность соответствуют авторскому антидогмтическому пониманию реальности 1920-х годов, видению мира как совокупности противоречий. Л.Леонов создает особый тип философского романа[20], характерными чертами которого являются усложненная сюжетно-композиционная структура; нарушение хронологического принципа повествования; принцип «бокового», «рефлективного» отражения событий; диалогическая система «зеркальных» персонажей; особая символика.
В контексте художественных исканий эпохи появляется литература социалистического выбора, создавшая особую форму искусства – мифологию советского Космоса, модель единства человека и мира[21]. Формирование советской идеомифологии (в том числе и средствами искусства) было направлено на обуздание опасной социальной энергии, высвободившейся в процессе разрушения «старого мира»; мифотворчество было призвано гармонизировать хаос, воцарившийся в атеистическом обществе, которое лишилось традиционных духовно-нравственных ориентиров. Советская мифология была призвана помочь человеку освоить новые жизненные модели, возникшие в результате революционного взрыва; ее влияние на общественное и эстетическое сознание эпохи было беспрецедентным, возможно, потому, что литература социалистического выбора пыталась с помощью множества ассоциативных связей соотнести социалистические идеи с архетипами бессознательного, с языческой и христианской мифологией в их переплетении, характерном для массового иррационального сознания. Среди наиболее известных произведений, возникших у истоков данного направления, следует отметить «Чапаев»(1923) Д.Фурманова, «Железный поток» (1924) А.Серафимовича, «Разгром» (1927) А.Фадеева.
Предложенная этими писателями картина мира содержала круг мотивов, который станет основой мифологизированного пространства, созданного их последователями. В их число входила трактовка революции как акта творения, как воплощения мечты о справедливости, сострадании, единении; для первых произведений, воодушевленных социалистической идеей, были характерны реабилитация большинства, доминирующее положение героической личности, реализующей свой потенциал в сфере традиционной для богатыря функции защиты обездоленных. Преобладающим мотивом был мотив жертвенного служения своему социуму, что придавало смысл индивидуальному бытию, помогало преодолевать физические и нравственные мучения, побеждать страх смерти.
Сюжет романа А.Фадеева «Разгром» связанс одним из драматических моментов в истории партизанского движения на Дальнем Востоке, в его основе – гибель красного отряда, отстаивающего здесь Советскую власть, - ситуация, мотивирующая героизм и жертвенность. Автор вводит в роман героя, который близок ему по мироощущению и жизненному опыту: командир отряда Левинсон ведет партизан в бой, разделяет с ними все сложности походной жизни; о личности героя дает представление сцена в лесу, когда отступающий отряд попадает в трясину и Левинсон усилием воли заставляет людей гатить болото и тем спасает их. Но герой, чей опыт, воля и воинское умение раскрываются в драматических ситуациях, дан не только в действии, но и в развертывающемся перед читателем течении его внутренней жизни. Характерно изображение Левинсона в сцене ночевки партизан, когда он замедляет шаг, чтобы «не вспугнуть улыбку дневального», погруженного в воспоминания детства; состояние героя в этом эпизоде определяется как «неясное чувство тихого, немножко жуткого восторга, которое сразу овладело им при виде этих синих, тлеющих костров, улыбающегося дневального и от всего, что смутно ждало его в ночи». В этом эпизоде (на первый взгляд, малозначительном для общего развития сюжета) раскрывается человечность командира по отношению к подчиненным, эмоциональную слитность с ними и готовность взять на себя ответственность за их судьбы.
Изображая борьбу партизан, Фадеев часто отвлекается от описаний непосредственных боевых операций и отдает внимание личным отношениям между героями. В сюжет, связанный с историей отряда, автор вплетает историю взаимоотношений Морозки, Мечика и Вари, самостоятельные сюжетные линии Левинсона, Метелицы, Бакланова, Дубова, Чижа, Пики. Насыщая роман действием, преодолением внешних препятствий, Фадеев вместе с тем как бы «замедляет» время, чтобы ввести героев в такие вечные ситуации, как любовь, дружба, одиночество, предательство. Автор стремится испытать героев на способность к самоотречению, к пробуждению от нравственной глухоты; фокусом изображения героев и критерием их оценки становится способность к движению от одного полюса («жалкая», «немыслимо-скудная жизнь») к другому («новый, прекрасный, сильный и добрый человек»).
Самым важным для Фадеева оказывается процесс духовного освобождения (как его понимает писатель), который идет в мироощущении людей, рожденных «жалкой», «немыслимо-скудной жизнью»: знаком освобождения становится стремление Вари к еще неясным ей красивым человеческим отношениям, детское желание Бакланова подражать Левинсону, неудовлетворенность Морозки самим собой и его неожиданная готовность к подвигу ради спасения отряда. Героическая ситуация становится у Фадеева обстоятельством, вызывающим подъем личностного самосознания, рождение романтических устремлений. Писатель рассматривает разные (продуктивные, ложные, сложные) формы романтического мироощущения в новых условиях. Его привлекает человек, для которого высшей формой бытия оказывается творчество в сфере социальных отношений (Левинсон), тогда как для традиционного романтического сознания такими формами были любовь, природа, искусство. Герой Фадеева, стоящий, по мысли автора, в преддверии земли обетованной, призван осуществить функцию защиты людей, преобразовать хаос в гармонию. Вместе с тем Фадеев вводит в роман историю падения романтика индивидуалистического склада (Мечик); в его образе отражается характерное для литературы этого направления недоверие к рефлектирующей личности, для которой неорганично приобщение к коллективистским ценностям. Особый интерес у Фадеева вызывает пробуждение романтических устремлений в «обыкновенном» герое, который пребывал как бы вне истории; таков Морозка, в котором пробуждается желание осмысленной жизни, такова Варя с ее желанием вырваться из круга биологического существования. Таким образом, персонажей «Разгрома» объединяет не только героическая, но и идейно-нравственная ситуация, выступающая в роли катализатора романтических устремлений людей.
Роман «Разгром» - одно из наиболеехудожественно убедительных произведений раннего этапа в истории литературы социалистического выбора.
Следует отметить, что в период 1920-1930-х годов роман предстает в многообразии жанровых разновидностей: обновленный социально-психологический роман, роман идеологический, разные типы неомифологического романа, роман о романе, гротескный роман, лирический роман, роман-эссе, формируется исторический роман.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
ТЕКСТЫ
И.Бабель. Конармия.
А.Фадеев. Разгром.
Вс.Иванов. Партизанские повести.
Б.Пильняк. Голый год.
М.Шолохов. Донские рассказы.
А.Малышкин. Падение Даира.
Ю.Олеша. Зависть.
С.Клычков. Чертухинский балакирь.
М.Зощенко. Рассказы.
Б.Лавренев. Сорок первый.
Л.Леонов. Вор.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ СПРАВОЧНИКИ. СЛОВАРИ
Литературный энциклопедический словарь (под ред. П.Николаева). М. 1987.
Литературная энциклопедия терминов и понятий (под ред. А.Николюкина). М. 2001.
Русские писатели. ХХ век. Биобиблиографический словарь: В 2 т. 1998.
Писатели русского зарубежья: Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. 1918-1940 / Гл.ред. Николюкин А.Н. - М. РОССПЭН. 1997.
Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века: Энциклопедический биографический словарь. М.: РОССПЭН. 1997.
УЧЕБНИКИ, УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М. 1998.
Вопросы новой и новейшей русской литературы. М. 2002.
История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. М. 1998.
История русской литературы ХХ века (20-50-е годы): Литературный процесс. М. 2006.
Очерки истории русской литературы ХХ века. М. 1995
ИССЛЕДОВАНИЯ
И.Бабель
Левин Ф.И. Бабель. Очерк творчества. М. 1972.
Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель/Babel. М. 1994.
Воспоминания о Бабеле. М.1989.
Сухих И.Н. О звездах, крови, людях и лошадях («Конармия») //(Сухих И.Н. Книги ХХ века: русский канон. М.2001, С.199-233.
Зощенко М.М.
Ершов Л. Из истории советской сатиры: М.Зощенко и сатирическая проза 20-40-х гг. Л. 1973.
Молдавский Д. Михаил Зощенко. Очерк творчества. Л.1977.
Старков А. Юмор Зощенко. М.1974.
Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. М. 1979.
Сарнов Б. Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко). М. 1993.
Михаил Зощенко: Материалы к творческой биографии. Кн.1.СПб.1997.
Вс.Иванов
Минокин М.В. Всеволод Иванов и советская литература 20-х годов. М. 1987.
Воронский А.К. Искусство видеть мир.Портреты, статьи. М.1987. С. 200-222.
Гладковская Л.А. Жизнелюбивый талант. Творческий путь Вс.Иванова. Л. 1988.
Краснощекова Е.А. Художественный мир Всеволода Иванова. М.1980.
Иванов А.Д. Всеволод Иванов. Литературный портрет. М.1982.
Клычков С.А.