Сергей Некрасов. Субъективные заметки о прозе Виктора Пелевина

Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) — московский прозаик, автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы — за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы, известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религии» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевинской прозы.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В. Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принц Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике. Таковы «Зомбификация» и «ГКЧП как тетраграмматон», повествующие о «древней коммунистической магии, с помощью которой генсеки былых времен одолевали врагов и убеждали народ в том, что он сыт» («ГКЧП...»). Полны иронии рецензии на ненаписанные книги («Реконструктор») и не менее борхесовские призывы переосмысливать классические произведения в сегодняшнем контексте, исходя из сегодняшних особенностей восприятия литературных сочинений («Икстлан-Петушки»). В свои тексты Пелевин органично вплетает поэзию, собственную и чужую, подчеркивая в ней значимость перформативного момента:

Но в нас горит еще желанье

К нему уходят поезда

И мчится бабочка сознанья

Из ниоткуда в никуда...

(«Чапаев и Пустота»)

Автор часто использует постмодернистский прием палимпсеста — создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявленное повестью, в последних публикациях представлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому. Первоначально объявленные рассказами, «Затворник и Шестипалый» и «Принц Госплана» позднее аттестованы повестями, и возражения литературоведа-классификатора здесь могут быть отведены на том основании, что в данных произведениях отсутствует единство события и, напротив, присутствует разбиение на несколько повествовательных планов. Конечно, подобная неоднозначность по виду противоречит требованиям библиографической строгости, но избежать ее не удастся — ведь жанровая принадлежность сочинения определяется отнюдь не его объемом. В конце концов, литературные тексты именно тем и отличаются от ритуальных, что в отношении к ним допускается неограниченно широкая свобода восприятия и оценки.

Характерные черты пелевинской прозы проявились уже в «Затворнике и Шестипалом» (1990): насыщенность философской проблематикой, интертекстуальными аллюзиями, переходящая в крайний эскейпизм асоциальность, странным образом сочетающаяся с удивительной, почти интимной доверительностью тона повествования, использование форм поп-культуры для передачи оккультных сюжетов. Действие рассказа (или повести, как вам будет угодно) происходит на бройлерном комбинате: два цыпленка развивают свое самосознание и врожденные способности, покидают цикл откорма и убегают во внешний «настоящий» мир. Разрушение нелепых мифов советской культуры создавало у читателя восхитительное чувство свободы — но автор на этом не останавливался, предпочитая последовательно доводить демифологизацию до предела возможного. Впрочем, один критик, помнится, назвал это сочинение «Чайкой Джонатан Ливингстон для бедных», имея в виду отсутствие положительного идеала и бытовую приземленность речевых портретов персонажей...

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советской Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов («Миттельшпиль», эссе «Зомбификация»), либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело в бесталанно («День бульдозериста»). Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада («Вести из Непала», роман «Жизнь насекомых»), где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума.

Уже первая крупная публикация — повесть «Омон Ра» (1992) — сразу сделала имя Пелевина одним из ключевых в современной российской словесности. В немалой степени известности способствовала скандально провоцирующая фабула повести: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, ее «настоящее» назначение — совершение кровавых жертвоприношений, питающих магическую структуру тоталитарного государства. Главный персонаж повести, простой московский школьник Омон Кривомазов, до крайности затюканный так называемым «совком», мечтает о полете на Луну, — и его мечта сбывается сразу после поступления в военное училище. В этом училище имени Маресьева курсантам ампутируют ступни — пусть они докажут, что и в их жизни есть место подвигу. Немногих зачисляют в ракетную программу — подменять собой несуществующую автоматику, обеспечивать своевременный отход энной ступени. Омону достается главный приз — крутить педали советского лунохода... Отвечая тем читателям, кто счел себя задетым подобными метаморфозами сюжета, Пелевин заметил, что речь ведь шла о советском космосе. А советского космоса не существует за пределами атмосферы, он лишь в головах людей, верящих в советскую идею — «пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет...».

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах — людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа — один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Роман «Чапаев и Пустота» (1996) сразу после публикации многие критики назвали лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в удивительном обличье: Чапаев больше похож на популярного мага Георгия Гурджиева (по ходу романа выясняется, что на самом деле он аватара будды Анагамы), Петр Пустота — поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимающий место комиссара чапаевской дивизии. Роман построен как чередование фрагментов, описывающих жизнь Пустоты в двух реальностях-сновидениях: послереволюционной России, где развертывается в весьма странных формах борьба неких метафизических сил, в которую он оказывается втянут, и России современной, где он находится на излечении в психиатрической клинике, уверенный в нереальности этого мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал — «условной реке абсолютной любви», приносящей освобождение от колеса Сансары. «Современная» часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.

Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяющих как апофеоз бездуховности и масскульта. Другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Так было и с этим романом — при том что дело крайне осложнилось в связи с неясностью вопроса о религиозной ориентации его автора. Один критик возбуждался от экскурса в этимологию слова «тачанка», другой счел нужным публично признаться в нелюбви к кактусам, третий тщился напомнить, что инфантилизм тождественен маразму и что миром правят деньги, а отнюдь не абсолютная любовь. Хотелось даже воскликнуть — постойте, господа критики, но кто же здесь публичный сумасшедший? Персонаж романа, или его записные пропагандисты, или его не менее ярые развенчиватели? Среди литераторов так и не сложилось окончательного мнения, считать ли данный роман бабочкой-однодневкой или шедевром русской литературы, — но значение произведения в данном случае определяется не мнениями группки литкритиков, а серьезным отношением к нему широкой читательской аудитории.

Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимания замечание Д. Бавильского о кинематографичности пелевинских текстов — которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И. Зотова о судьбах «буриметической» прозы — т. е. такой прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы — Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм» — но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья — одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы. (Оказывается, даже повседневная речь, будучи специально интонирована и аранжирована, может служить для выражения сложных философских проблем...)

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т. е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Символическое единство семантики, стилистических приемов и сюжетообразующей структуры характеризует многие замечательные фантастические произведения. То, чем занимается Пелевин, можно было бы назвать фантастическим использованием языка. Синкретическое единство художественных приемов фантастики он переносит с изображения вымышленного мира на изображение речевых характеристик субъекта.

Впрочем, Пелевина невозможно причислить к последователям философской традиции реализма. Скорей уж, ему было бы ближе какое-нибудь из концептуалистических учений — в котором существование «общих имен у вещей рассматривается лишь как результат функционирования рассудка. Сам сочинитель пренебрежительно называет это «слепленными из слов фантомами» (разумеется, такой подход ставит под сомнение возможность литературы вообще).

Описание жизни сознания в текстах Пелевина восходит ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма («Чапаев и Пустота») о мистического учения Карлоса Кастанеды (повесть «Желтая стрела»). Травсцендентальное Я (ego) отделено от мыслящего ума (cogito), проявляющегося в актах собственной деятельности (cogitations). Только первый мир подлинно реален («Иван Кублаханов»). Второй мир — выморочный, иллюзорный, в котором жизнь «наяву» не отличается от сновидения («Спи») и представляет собой поток ничего не значащих (только означивающих — заметил бы постструктуралист) возбуждений ума. Освобождение от омертвевших механизмов мышления в выход в подлинный «магический» мир — вот сверхзадача, которая ставится перед персонажами пелевинских сочинений. Она осложняется тем обстоятельством, что мир этот расположен «нигде» и «никогда» («Чапаев и Пустота»).

Последний роман, возможно, ознаменовал некий новый этап в пелевинском творчестве — отказ от демонстративной фантастики, переход от языка объемных тел к языку гуманитарных наук (за исключением рассказа Просто Марии, рисующем обыденно-простонародное восприятие мира), стремление к более широкому охвату читательской аудитории. Вместе с тем почти не изменился «искусственный и механический» стиль повествования, расстановка акцентов, постницшеанский нигилизм в отношении к любым ценностям (в том числе религиозным), формирующим единство самосознания.

Прежними остались и метафорические конструкции, сложные в необычные, занимательные своей упадочной красотой. «Широкий бульвар и стоящие по сторонам от него дома напоминали нижнюю челюсть старого большевика, пришедшего на склоне лет к демократическим взглядам» («Тарзанка»).

«Вверху, над черной сеткой деревьев, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего бога матрац» («Чапаев и Пустота»).

В подобных метафорах осуществляется своего рода феноменологическая редукция языковой образности: дискурс, присваивающий объект и вводящий его в «естественную установку» сознания, деформируется до предельных состояний, какие он сам себе позволяет, и в этой предельной форме вводится в контакт с другими дискурсами подобного рода. В пограничной зоне контакта обнажается сама деятельность языка по присваиванию объекта, делается ясной и поддающейся наблюдению.

Сочетание несочетаемого, нагромождение оксюморонов лишь на первый взгляд может показаться нехитрым приемом. Ведь предметом изображения здесь намеренно делается не некий вымышленный мир, а деятельность сознания по конструированию этого мира. Мультидискурсивность текста оказывается лишь инструментом по выявлению ценностной структуры сознания, организующей «картину мира» на основе разделяемых субъектом социальных практик и норм.

Гуссерлевское понимание категориального синтеза было бы ближе Пелевину, нежели кантианское (как, впрочем, и вся феноменологическая традиция современной философии). Сочинитель различает множество тончайших моментов в деятельности сознания — те ценностные установки, указания на выделенную точку всматривания в мир, какие несет в себе риторика. Механизм письма обнажается, но не выпячивается, преподносится в постоянном переходе, скольжении, трансформации образов и приемов согласно конкретной риторической ситуации. Никакая картина мира не может быть окончательной — это всегда лишь точка зрения, взгляд некоего частного субъекта, — метафизическая рябь на поверхности пустоты.

«У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», — утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которые создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу, с которым сталкиваются многие читатели пелевинской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь, дружба, божественное откровение — все это лишь языковые образы, в деконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Согласно замечанию А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни — «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Пожалуй, наиболее отчетливо эта концепция выражена в рассказе «Зигмунд в кафе» (1993): серия наблюдений, провоцирующих психоаналитическую интерпретацию происходящего, приписывается попугаю в клетке, а в сделанные по ходу текста интерпретации остаются на совести читающего. То же находим в «Бубне Нижнего мира» (1993) в романе «Чапаев и Пустота». В предисловии к роману, написанном от лица некоего буддийского ламы, прямо утверждается: «целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного избавления от так называемой внутренней жизни» [5, 7]. Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком бы то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

Привычка воспринимать текст как высказывание собеседника (автора), нацеленное на возможного адресата, в данном случае играет с читающим дурную шутку. Автор тщательно проделал все необходимые процедуры отчуждения от текста, чтобы не дать поймать себя в рамки определенного языка. Единственный способ остаться в стороне от этой странной игры — воспринимать текст не как художественное произведение, а как просто набор значков, не имеющих никакого смысла. Если же читатель все же находит какой-то смысл, то это его личные проблемы. А сочинитель, вполне возможно, решает с помощью этих текстов какие-то внелитературные задачи (в критической литературе о Пелевине эта тема постоянно обыгрывается, иногда довольно неожиданным образом).

Но даже над таким «компьютерно-программным» пониманием своей прозы Пелевин умудряется иронизировать. Так, рассказ «Бубен Нижнего мира» подает себя как текст некоего «ментального лазера», прочтение которого яко бы запускает в читателе программу самоуничтожения...

Ни одна точка зрения, ни один смысловой уровень в текстах Пелевина не избегают механизма деконструкции, заложенного в этот же самый текст. Все поглощающая пелевинская ирония развенчивает все и вся — даже тот образ абсолютно чистого бытия, который находит для себя персонаж «Чапаева и Пустоты».

Однако более всего интересна не постановка вопроса о ритуальном характере литературы (в общем-то, неоригинальная), а собственно способ бытования прозы Пелевина в восприятии читательской аудитории.

Среди пелевинских читателей поклонники изящной словесности и начинающие графоманы, программисты и философы, биржевые брокеры и юные тусовщики дискотек. Неоднократно отмечалась популярность Пелевина в среде двадцати- и тридцатилетних: в новом поколении с высоким уровнем социальной активности, циничным отношением к истеблишменту и любым видам идеологий. Здесь важны приоритет ценностей развития личности перед ценностями социальными, стремление к пониманию природы отношений власти в современном обществе, стремление остаться в стороне от навязываемых обществом иллюзий. Деконструкция культурного мифотворчества, осуществляемая в пелевинской прозе, дает читателям некий новый ключ к пониманию человеческой психологии. И это оказывается очень важным в современном секуляризованном мире, в котором гипертрофированное развитие технических дисциплин подрывает его целостное восприятие и затрудняет осознание того очевидного факта, что этот мир таков, каким его делает сам человек.

Урок 66 (127)

«Новый автобиографизм» Сергея Довлатова (1941—1990)

Цели урока: дать краткий обзор прозы С. Довлатова, остановившись на его художественном методе; анализ рассказа.

Методические приемы: лекция учителя; аналитическая беседа.

Ход урока

I. Лекция учителя

Задание классу: законспектировать лекцию учителя.

Сергей Довлатов стал родоначальником одного из течений постреализма, которое получило в критике название «новый автобиографизм». Собственная биография для Довлатова — неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических сюжетов. Версии одних и тех же событий своей жизни автор многократно варьирует: семья (цикл «Наши»), учеба в университете, служба во внутренних войсках («Зона»), первые литературные опыты и литературный андеграунд, журналистская работа в Эстонии (цикл «Компромисс»), работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), история создания газеты «Новый американец» («Невидимая газета») литературный успех в США.

Абсурд у Довлатова парадоксально выступает как основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях между людьми. А герои, обычные, вроде бы ничем не примечательные люди, оказывают яркими и неповторимыми именно благодаря их безалаберности, непутевости, нелепости. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становятся «живее, чем в жизни». Автор никого и ничему не учит и никого не судит. Эта установка сознательна. У Довлатова нет «положительных» и «отрицательных» героев, все зависит от точки зрения.

Довлатовский текст нельзя рассматривать как хроникально-документальное свидетельство. Как пишет Андрей Арьев, «парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно-беспощадная правдивость — мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные витражные стекла. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии».

Довлатов — замечательный стилист (это отметил Иосиф Бродский). Проза его лаконична, фразы кратки и легки. Автор чутко улавливает и передает речь героев. Особенностью довлатовского стиля является изобретенное им правило, которого он неизменно придерживался: все слова любой фразы не должны начинаться с одной буквы. Так что видимая легкость прозы подчинена строгому порядку.

II. Аналитическая беседа

Рассмотрим один из рассказов С. Довлатова — «Когда-то мы жили в горах.. завершающий цикл «Демарш энтузиастов». Само название этого сборника полемизирует с просоветским «Маршем энтузиастов».

— Каковы особенности композиции рассказа?

В небольшом рассказе умещается четыре микросюжета, каждый из которых мог бы получить развитие:

1. Судьба армянского народа.

2. День рождения дяди Арменака.

3. История женитьбы дяди.

4. Судьба дяди Хорена.

Начинается и заканчивается рассказ одной фразой (примета кольцевой композиции): «Когда-то мы жили в горах», которая сводит все сюжетные линии.

Разнообразны композиционные приемы. Встречается и монтаж (эпизоды вставлены по принципу матрешки: рассказ о похищении Сирануш и история дяди Хорена монтируются внутри центрального эпизода — дня рождения дяди Арменака, этот эпизод, в свою очередь, обрамляется обобщенно-философским образом гор), и противопоставление (обрамляющие эпизоды, главными героями которых являются горы: величественные и в то же время родные горы противопоставлены суетной жизни современного города).

— Как изображаются время и пространство в рассказе?

(Вечность противопоставлена сиюминутности. В рассказе есть время и мифологическое (легендарное прошлое, годы ежовщины в рассказе дяди Хорена), и конкретное, и абсурдное, парадоксальное («Я родился — завтра»; «Первый раз тебя вижу, — шагнул ко мне дядя Хорен, — безумно соскучился»).

Пространство гор и долин противопоставлено замкнутости квартир, троллейбусов, «автомобиля с решетками на окнах». Однако пространство квартиры превращается дядей Арменаком в место для пикника: он развел на паркете костер, чтобы зажарить шашлык. Столь же парадоксально пространство в следующей фразе: «Туда — два квартала и обратно — примерно столько же».

Временные и пространственные отношения в рассказе взаимосвязаны. Например, мифологическое время протекает в горах, а конкретное (биографическое) время — в обстановке городской квартиры.)

— Как развивается сюжет рассказа?

(Первый эпизод является экспозицией рассказа (описание мифологического прошлого). Завязка — приглашение на день рождения. Развитие действия происходит за праздничным столом. Все действие сводится к застолью и перемежается вставными эпизодами. Кульминация размыта и связаны с развязкой — пожаром и арестом дяди Арменака.)

— Давайте посмотрим с помощью каких художественных приемов строится рассказ.

а) Метафоры: «горы косматыми псами лежали у ног», «тучи овец», «солнце плавилось», «хоккейное поле» и «дрожащие руины» студня, «доспехи селедки», «ненастье ее темных глаз».

б) Сравнения: «ручьи — стремительные, пенистые, белые, как нож и ярость»; «винные пятна уподоблял и скатерть географической карте

в) Олицетворения: «блуждали тени, пугая осторожных»; стертая метафора «шли годы» реализуется через развернутое олицетворение — «Шли годы, взвалив на плечи тяжесть расплавленного солнца, обмахиваясь местными журналами, замедляя шаги, чтобы купить эскимо».

г) Эпитеты: «косматые папахи», «беспутные головы», «бешеные крики», «замысловатый узор винегрета», «звонкий полдень».

д) Гиперболы: «от бешеных криков на стенах возникали подпалины», «ощущение такое, словно двести человек разом примеряют галоши» (о праздничном разгуле).

е) Синекдоха (изображается часть вместо целого; частный случай метонимии переноса значения слова по смежности): «солнце плавилось на крепких армянских затылках», «она подняла лицо».

ж) Градация (расположение слов или выражений по нарастанию — восходящая или по убыванию — нисходящая градация): «Четыре года тебя не видел...», «Одиннадцать лет тебя не видел...», «Первый раз тебя вижу...».

з) Из синтаксических фигур речи ярко выражен параллелизм в сочетании с анафорой (единоначатием), противопоставлением и парцелляцией (специальным, необычным членением предложения) — в конце рассказа: «Когда-то мы жили в горах», «Когда-то мы были чернее», «Когда-то мы скакали верхом. А сейчас плещемся в троллейбусных заводях. И спим на ходу», «Когда-то мы спускались в погреб. А сейчас бежим в гастроном».

— Каковы отношения автора и его героев?

(Главный герой любого рассказа Довлатова — он сам. В этом рассказе прототипами героев является армянская родня автора, которая изображается добродушно-иронично. Например, тетушка Сирануш, которую «украл» когда-то дядя Арменак. Мы видим ее юной и прекрасной («Побежденное солнце отступило в заросли ежевики») и уже пожилой женщиной, жалующейся на здоровье. Тетушка Сирануш и дядя Арменак не разлучались со дня свадьбы и любят друг друга. Даже пожар, который устроил дядя Арменак, Сирануш воспринимает философски-спокойно.)