Речь в текстах романов Д. Кунца
Если рассматривать функциональную сторону монологической речи в научно-фантастических произведениях Д. Кунца, то ее можно разделить на 3 типа:
а) описание;
б) повествование;
в) рассуждение.
Описание - это функциональный тип речи, сущность которого сводится к выражению факта сосуществования предметов, их признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи действительности, местности, природы, внешности, интерьера.
Приведем примеры:
The crash of the rifle thundered down the hole and echoed around the chamber so unexpectedly that I cried out in surprise and terror. I heard the slug ricocheting wall to wall—peen peen, peen—and knew that I would die there, but it spent its energy without finding me. The hunter thrust the rifle farther into the shaft and fired again, and my ears rang with thunderclap and stricken stone and bullet whine. (Wilderness).
В содержании описательных текстов главное – предметы, свойства, качества, а не действие. Поэтому основную нагрузку несут прилагательные и существительные.
Иногда смысловая нагрузка падает на действие, так называемое «динамическое описание» - тип речи, граничащий с повествованием. Динамическое описание передает протекание действий с маленькими временными интервалами в ограниченном пространстве.
Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следования. Динамическое описание в произведениях Д. Кунца часто используется для описания внешних событий, являясь средством натуралистического отражения действительности («секундный стиль»):
That long-ago day, when I was only eight, I didn’t arrive at this realization, but in time I came to see that of the many kinds of wilderness, the human heart can be the bleakest and the most hostile. Many hearts contain great beauty and the smallest measure of darkness. In many other hearts, beauty brightens only remote corners where otherwise darkness rules. There are those in whom no darkness lies, though they are few. And others have purged from their inner selves all light and have welcomed into themselves the void; their kind are to be found everywhere, though they are often difficult to recognize, for they are cunning. (Wilderness).
Монолог повествовательного типа сообщает о ряде последовательных событий или перехода предмета из одного состояния в другое. Как правило, композиционно он включает в себя три компонента, в которых выражена последовательность событий:
а) начало события;
б) развитие события»
в) конец события.
Повествование – тип речи по большей степени преобладающий в художественных текстах Д. Кунца и оформляющий рассказ о событиях, система которых составляет сюжет произведения:
Carol sighed and pretended weariness. “Looks that way. Oh, you’re such a terrible, terrible, terrible burden. You’re just too much to bear.” She took one hand off the steering wheel long enough to clutch her heart in a melodramatic gesture that made Jane giggle. “Too much! Oh, oh!” ( The Mask).
Обычно каждое предложение выражает какой-либо этап, стадию в развитии действия и сюжета. Большую роль играет соотнесенность сказуемых, которая может проявляться и как их временная однотипность , и как временная разнотипность. Основную нагрузку выполняют глаголы совершенного вида, приставочные и бесприставочные (погуляли, решила и т.д.), которые обозначают действия предельные, сменяющиеся. Ход событий акцентируется посредством обстоятельства времени (только что, через пару дней, вчера):
Startled, she looked up and saw a thin, jaundice-skinned man in a rumpled blue suit that hadn’t been in fashion for many years. His shirt and tie were hopelessly out of style, too. He looked as if he had stepped out of a photograph taken in the 1940s. He had thinning hair the color of summer dust, and his eyes were an unusual shade of soft brown, almost beige. His face was composed entirely of narrow features and sharp angles that gave him a look halfway between that of a hawk and that of a parsimonious moneylender in a Charles Dickens novel. He appeared to be in his early or middle fifties. ( The Mask).
Монолог-рассуждение, представляет собой констатацию фактов, передающую логическую связь явлений. По своей языковой и структурно-композиционной организации монологическая речь гораздо сложнее, чем другие виды речи.
Например:
He was gripped by déjà vu, by such a strikingly powerful awareness of having lived through this scene before that, for a moment, his heart seemed to stop beating. Yet nothing like this had ever happened in any other Scrabble game he’d ever played. So why was he so certain he had witnessed this very thing on a previous occasion? Even as he asked himself that question, he realized what the answer was. The seizure of déjà vu wasn’t in reference to the words on the Scrabble board; not directly anyway. The thing that was so frighteningly familiar to him was the unusual, soul-shaking feeling that the coincidental appearance of those words aroused in him; the iciness that came from within rather than from without; the awful hollowness deep in his guts; the sickening sensation of teetering on a high wire, with only infinite darkness below. He had felt exactly the same way in the attic last week, when the mysterious hammering sound had seemed to issue out of the thin air in front of his face, when each thunk! had sounded as if it were coming from a sledge and anvil in another dimension of time and space. That was how he felt now, at the Scrabble board: as if he were confronted with something extraordinary, unnatural, perhaps even supernatural. ( The Mask).
Композиционная схема таких монологов строится по образцу умозаключения:
а) две посылки (тезиса);
б) вывод.
U had played no part in what was to follow. But when he had drawn four new letters, they had gone disconcertingly well with the C. First he’d picked up an A, then an R. And he had known what was going to happen. He hadn’t wanted to continue; he’d considered throwing all the tiles back into the box at that moment, for he dreaded seeing the word that he knew the last two letters would spell. But he hadn’t ended it there. He had been too curious to stop when he should have stopped. He had drawn a third tile, which had been an 0, and then a fourth, L.
C…A..R…O…L…
BLADE, BLOOD, DEATH, TOMB, KILL, CAROL. ( The Mask).
Стоит отметить, что очень часто все рассмотренные нами функциональные типы монологов (повествование, описание и рассуждение) в текстах произведений Д. Кунца могут сочетаться друг с другом.
Мы пришли к выводу, что наиболее частотное использование монологической речи в научно-фантастической прозе Д. Кунца - это монолог-рассуждение, моноло-описание.
В структуре диалогических фрагментов как способа презентации коммуникативной ситуации в творчестве Д. Кунца можно выделить следующие составляющие:
- обстановочную часть, представляющую участников коммуникативной ситуации и обстоятельства, в которых осуществляется диалог:
Her eyes were swollen and watery, and she wiped at them as she inched toward escape. She couldn’t see very much. She used Aunt Rachael’s voice as a beacon and otherwise relied on instinct.
“Laura!” The voice was near. Right above her.
She felt along the wall until she located the setback in the stone. She moved into that recess, onto the first step, lifted her head, but could see nothing: the darkness here was seamless.
“Laura, answer me. Baby, are you in there?“
Rachael was hysterical, screaming so loudly and pounding on the outside doors with such persistence that she wouldn’t have heard a response even if Laura had been capable of making one.
Where was Mama? Why wasn’t Mama pounding on the door, too? Didn’t Mama care? ( The Mask).
- собственно диалог – реплики персонажей и вводящее их окружение:
She was still picking disinterestedly at her food when the telephone rang.
Her head jerked up. She stared at the wall phone that was above the small, built-in desk beside the refrigerator.
It rang again. And again.
Trembling, she got up, went to the phone, and lifted the receiver.
“Gracie.
The voice was faint but intelligible.
“Gracie. it’s almost too late.”
It was him. Leonard. Or someone who sounded exactly like Leonard had sounded.
She couldn’t respond to him. Her throat clutched tight.
“Gracie.. “
Her legs seemed to be melting under her. She
pulled out the chair that was tucked into the kneehole
of the desk, and she sat down quickly.
“Gracie. stop it from happening again. It mustn’t. go on forever.. time after time. the blood. the murder. ”
She closed her eyes, forced herself to speak. Her voice was weak, quavery. She didn’t even recognize it as her own. It was the voice of a stranger — a weary, frightened, frail old woman. “Who is this?”
The whispery, vibrative voice on the telephone said, “Protect her, Oracle.”
( The Mask).
- финальную часть, содержащую указание на завершение общения:
The voice was so distant now that she had to strain to hear it. “The.. cat…”
“Aristophanes? What about him? Have you done something to him? Have you poisoned him? Is that what’s been wrong with him lately”
No response.
“Are you there”
Nothing.
“What about the cat?” she demanded.
No answer. ( The Mask).
Однако далеко не все диалоги в произведениях Дина Кунца содержат все вышеперечисленные компоненты.
Внутренняя диалогизация выступает в качестве одного из механизмов смыслоформирования научно-фантастической прозы Д. Кунца.
В зависимости от коммуникативно-прагматических интенций, речь автора и речь персонажа могут соотноситься друг с другом различным образом, однако объединяющей тенденцией для современной научно-фантастической прозы являются многочисленные случаи переплетений чужого и авторского слова:
Soon, however, the mood changed. I came to feel that this was not a pleasant fantasy of life underwater, that Pico Mundo would not reveal to me a population of mermaids and mermen, that instead it was drowned. Drowned and dead and lost forever. The quality of the light changed subtly at first, the warm and welcoming glow of shop windows turning cold and off-putting. Beyond those display windows, dark shapes now floated, no doubt ruined merchandise adrift in flooded rooms. (Saint Odd).
She was remembering how she’d picked him up the day he came trotting into the taverna with his money to bargain for an ice – I pulled him, for God’s sake! – how she had danced with him, skimmed stones with him on the beach and sat with him on the sea wall while he Gished, one arm round his shoulder in case he slipped (Saint Odd).
Анализируя данный фрагмент, необходимо признать его полифоничность, т.е. одновременное присутствие нескольких голосов. По своей лексико-грамматической организации данный пример принадлежит в большей мере плану автора, так как отмечается использование прошедшего времени, соответствующее канонам авторского повествования от третьего лица, согласования времен в случае отправления читателя к событиям, предшествовавшим времени повествования, а также использование в целом нейтральной лексики.
С другой стороны, анализируемый текстовый фрагмент косвенно передает содержание сознания персонажа, и глагол авторской речи «was remembering» называет мыслительный акт – воспоминание героини.
Интерес представляет обособленная конструкция I pulled him, for God's sake!, относящаяся к контексту прямой речи персонажа. Ее внезапное возникновение на фоне нейтрального и достаточно традиционного повествования должно впечатлить читателя. Эмоциональная насыщенность фразы подкрепляется также принадлежностью предложения к восклицательному типу, что обозначено графически; использованием разговорного выражения pulled him; восклицания for God's sake.
Необходимые при вводе прямой речи кавычки в рассматриваемом примере опущены, тем не менее, контексты чужой и авторской речи разграничиваются графически при помощи тире.
Думается, что нетрадиционность представления прямой речи в сочетании с ее лексическими и синтаксическими характеристиками заметно оживляет повествование, удерживает персонажа на переднем плане и раскрывает читателю особенности отношения героини к воспроизводимым в памяти моментам прошлого.
Примером краткого обособленного включения речи персонажа в авторский контекст могут служить следующие фрагменты, объединенные общей тактикой ввода чужой речи:
A couple of months earlier, in Nevada, I had rescued children who had been kidnapped to be used as human sacrifices. The satanists who abducted them, who now planned some torment for Pico Mundo, were fond of elaborate ceremonies, rituals, secret passwords. They had a formalized greeting, the equivalent of Heil Hitler, which consisted of the first cultist declaring contumax, Latin for “defiant” or “disobedient,” to which the second cultist replied potestas, Latin for “power.” They were declaring that their power came from defying all that was good. What did it mean — the whole town under deep water? (Saint Odd).
И еще один пример:
Leonard’s widow as he would have gotten from tormenting Leonard himself. He might get a thrill from poisoning her cat and from harassing her with weird phone calls - but after eighteen years? Who would have remembered Leonard’s voice so well as to be able to imitate it perfectly such a long time later? Surely she was the only person in the world who could still recognize that voice upon hearing it speak only a word or two. And why bring Carol into it? Leonard had died three years before Carol had entered Grace’s life; he had never known the girl. His enemies couldn’t possibly have anything against Carol. What had the caller meant when he’d referred to Carol as “Willa”? And, most disturbing of all, how did the caller know she had just made apple dumplings? ( The Mask).
Вышеприведенные фрагменты содержат вопросительные вставочные конструкции, отграниченные графически при помощи тире от основного контекста авторского повествования.
Представляется, что данные фразы призваны сообщить о размышлениях персонажей относительно развития сюжетного действия, и относятся к свободной форме передачи мысли, так как какие-либо авторские вводящие слова опущены.
В произведениях Д. Кунца встречаются случаи перехода от плана автора к плану персонажа, означенные внезапной сменой лица местоимений, а именно, включение местоимений первого лица вместо ожидаемых в авторском повествовании местоимений третьего лица.
Рассмотрим следующий пример:
Nevertheless, he dropped his briefcase in his astonishment He heard it fall, he felt the pressure of it linger on his palm, saw with the bottom of his eyes the shadow of it lying at his feet: my briefcase, my pen, my passport, my air ticket and travellers' cheques. My credit cards, my legality. Yet he did not stoop to pick it up, though it had cost a fortune. He remained staring mutely at the non-gun.
Приведенный пример отличается избыточным использованием притяжательных местоимений 3-го и 1-го лица.
Все они относятся к одному персонажу и призваны, как представляется, сфокусировать на нем внимание читателя. В первом предложении фрагмента, а также в первой части второго предложения наблюдается синтактико-семантический параллелизм, достигаемый за счет повтора конструкций «личное местоимение he + глагол», и подкрепляемый множественным включением третьеличного притяжательного местоимения his: Nevertheless, he dropped his briefcase in his astonishment He heard it fall he felt the pressure of it linger on his palm, saw with the bottom of his eyes the shadow of it lying at his feet.... Вторая часть второго предложения, начало которой отмечено двоеточием, неожиданно для читателя наполняется притяжательными местоимениями первого лица ту, что сигнализирует переход на план персонажа. Данная часть высказывания также организована с применением параллельных конструкций, реализуемых с помощью анафорического повтора местоимения ту и следующего за ним существительного ту briefcase, my pen, my passport, my air ticket and travellers' cheques. Третье предложение построено по аналогичной схеме и повторяет ритм предыдущей части высказывания: My credit cards, my legality. Далее автор возвращается к традиционному повествованию от третьего лица и описывает действия и реакции персонажа со своей точки зрения.
Авторская игра дейктическими элементами, повторы и параллелизм, совмещение речевых планов в рассматриваемом примере работают на создание большого прагматического потенциала фрагмента художественного дискурса. Данный фрагмент является значимым в развитии сюжетного действия - персонаж находится на грани жизни и смерти, на него направлен пистолет, и в следующее мгновение его жизнь может оборваться в наказание за предательство, которого он не совершал.
Автору необходимо передать сильнейшее психологическое потрясение, которое испытывает действующее лицо. По всей вероятности, именно с этой целью автор сначала фокусирует внимание читателя на персонаже при помощи многократного использования относящихся к нему местоимений в третьем лице.
Далее он уступает место самому персонажу, открывая читателю непосредственно особенности работы его сознания в данный напряженный момент. Включения местоимения ту в сочетании с существительными, обозначающими принадлежащие герою вещи, могут символизировать всю его жизнь, которой он может лишиться, как только что лишился части своей собственности.
Конвергируя речевые планы с применением вкраплений местоимений 1-го лица, а также обращаясь к синтаксическому стилистическому приему повтора, современному автору удается полнее передать читателю остроту психологического напряжения, переживаемого персонажем.
Вновь можно отметить повышение уровня объективности повествования, достигаемое за счет внезапного перехода на план персонажа, что позволяет сформировать нужное восприятие читателем развития сюжета и понимание личности персонажа без непосредственного эксплицитного влияния автора.
Резюмируя результаты анализа примеров, можно отметить, что конвергенции речевых форм в произведениях Д. Кунца, включающие вкрапления чужой речи, в большинстве случаев представляют собой двухкомпонентные образования, где в качестве основной составляющей выступает авторское слово, а речь персонажа присутствует в виде кратких вставок.
Проанализированный материал выявил, что в качестве вариантов вкраплений чужой речи в данной модели конвергенций могут выступать отдельные предложения в форме прямой и несобственно-прямой речи, либо представляющие собой смешанный тип прямой и косвенной речи, единичные и множественные включения личных местоимений первого лица, а также разговорные конструкции, типичные для прямой речи персонажа.
По своим темпоральным характеристикам рассмотренные особенности монологической и диалогической речи представляет собой примеры традиционного для научно-фантастической прозы Д. Кунца повествования в прошедшем времени с необходимыми, грамматически обусловленными смещениями времен в план прошлого для сообщения о предшествующих времени повествования событиях. Отмечены лишь единичные случаи использования настоящего времени при кратковременном переключении на план персонажа.
Вкрапления чужой речи в авторский повествовательный контекст создают эффект неожиданности в силу частого отсутствия маркеров перехода на другой речевой план.
Данное качество, подкрепляемое нестандартностью ввода чужой речи, обеспечивает новый уровень информативности научно-фантастической прозы Д. Кунца.
Как составляющую информативной функции рассмотренной модели конвергенции форм речи можно выделить функцию характерологическую. Автор получает возможность имплицитно и минимальными средствами донести до читателя характерные черты персонажа и ситуации.