Да не падут на сушь и воды 6 страница

Для критики обеих теорий чрезвычайно полезно иметь в виду то разделение аффектов, которое принимает Мюллер-Фрейенфельс. По его мнению, художественное произведение вызывает в нас двоя­кого рода аффекты. Если я переживаю вместе с Отелло его боль, рев­ность и муки или ужас Макбета при взгляде на духа Банко – это будет соаффект; если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается о том, что ей грозит опасность, – это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта (R. Muller-Freienfels, 1922, S. 207-208).

Совершенно ясно, что в то время как теория Христиансена пояс­няет нам только собственные аффекты зрителя и не принимает во внимание соаффекты, потому что ни один психолог не назовет соаф­фект ужаса Макбета и мук Отелло эмоциональным тоном этих об­разов – их эмоциональный тон совершенно другой, и, следовательно, эта теория оставляет без всякого внимания все соаффекты; напро­тив того, теория Липпса объясняет исключительно соаффекты, она может помочь нам понять, как мы путем симпатического вчувст­вования переживаем с Отелло или с Макбетом их страсти, но каким путем мы переживаем страх за Дездемону, которая еще беспечна и ни о чем не подозревает, – этого теория вчувствования не в состоя­нии нам пояснить. Мюллер-Фрейенфельс нам говорит: так часто упоминаемая теперь теория вчувствования не годится для объясне­ния этих различных родов аффектов. Самое большее – ее можно применить к соаффектам, для собственных аффектов она оказыва­ется негодной. Только частично мы переживаем в театре чувства и аффекты таковыми, как они даны у действующих лиц, большей частью мы переживаем их не с, но по поводу чувств действующих лиц. Так, например, сострадание несправедливо называется этим именем, это только в очень редких случаях страдание вместе с кем-нибудь другим, гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания другого (ibid., S. 208-209). И эти замечания совершенно оправды­ваются на той теории трагического впечатления, которую развивает Липпс. Он применяет для этого объяснения введенный им закон психической запруды, гласящий, что, если психическое событие, например связь представлений, задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует запруду, т.е. оно останав­ливается и повышается именно на том месте, где есть налицо за­держка, помеха, перерыв. Так, благодаря трагическим задержкам повышается ценность страдающего героя, а благодаря вчувствованию – и наша собственная ценность. Согласно Липпсу, при виде душевного страдания повышается не что иное, как именно это объек­тивированное чувство самоценности. Иными словами, я в повышен­ной степени чувствую себя и свою человеческую ценность в другом, я чувствую и в повышенной степени переживаю, что значит быть человеком. И средством к этому является страдание. Таким обра­зом, все понимание трагического исходит из соаффекта, а собствен­ный аффект трагедии остается при этом совершенно неразъясненным.

Таким образом, мы видим, что ни одна из двух существующих теорий эстетического чувства не в состоянии объяснить нам той внутренней связи, которая существует между чувством и предстоя­щими нашему восприятию объектами; для этого нам надо опереться на такие психологические системы, которые в основу объяснения кладут именно связь фантазии и чувства. Я имею в виду тот послед­ний пересмотр вопроса о фантазии, который совершен Мейнонгом и его школой, Целлером, Майером и другими психологами в послед­ние десятилетия.

Новый взгляд, если не останавливаться на частностях, может быть представлен приблизительно в следующем виде. Психологи исходят в своих исследованиях из той несомненной связи, которая существует между эмоциями и фантазией. Как показали эти иссле­дования, всякая наша эмоция имеет не только телесное выражение, но и выражение душевное, как считают психологи этой школы; по мнению Рибо, всякое чувство воплощается, фиксируется в какой-либо идее, как это лучше всего видно при бреде преследования. Эмоция выражается, следовательно, не столько в мимических, пан­томимичес­ких, секреторных, соматических реакциях нашего организ­ма, но она нуждается в известном выражении посредством нашей фантазии. Так называемые беспредметные эмоции служат лучшим доказательством этого. Патологические случаи фобий – навязчи­вого страха и т.п. – непременно связываются с определенными представлениями, в большей части абсолютно ложными и искажаю­щими действительность, и находят таким образом свое “душевное” выражение. Так, больной, страдающий навязчивым страхом, в сущ­ности говоря, болен чувством, у него беспричинный страх, и уже потому его фантазия подсказывает ему, что все за ним гонятся и его преследуют. И мы у такого больного находим как раз обратную последовательность событий, чем у нормального человека. Там – сперва преследование, затем страх, здесь – сперва страх, а затем вымышленное преследование. Это явление очень хорошо сформули­ровал проф. Зеньковский, назвав его законом двойного выражения чувств. Под этим законом подписались бы почти все современныепсихологи, если разуметь под ним тот факт, что всякая эмоция обслуживается воображением и сказывается в целом ряде фантастических представлений и образов, которые служат как бы вторым выражением.

С большим правом мы могли бы сказать, что эмоция помимо ее периферического имеет еще и центральное действие и что речь в дан­ном случае должна идти именно об этом последнем. На этом осно­вано исследование Мейнонга. Он предлагает различать суждения и допущения по признаку того, существует ли у нас убеждение в правильности этого акта. Если мы ложно принимаем встречного человека за знакомого, незная своей ошибки, тогда это суждение, если же мы, зная, что это не наш знакомый, все же поддаемся лож­ному пониманию и глядим на встречного как на знакомого, то здесь имеет место допущение. Допущение, по мнению Мейнонга, лежит в основе детской игры и эстетической иллюзии и является источни­ком тех “чувств и фантазий”, которые сопровождают обе эти деятель­ности. Эти призрачные чувства некоторые авторы, например Витасек, понимают так же, как и реальные чувства. Он допускает, что находимые в опыте различия между действительными и воображае­мыми чувствами могут быть сведены исключительно на то, что пред­посылкой первых служат суждения, а вторых – допущения. Мысль эту можно было бы назвать законом реальности чувств, и смысл этого закона можно было бы сформулировать приблизительно сле­дующим образом: если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха, которое я испытываю при этом, оказывается совершенно реальным.

Таким образом, все фантастические и нереальные наши пережи­вания, в сущности, протекают на совершенно реальной эмоциональ­ной основе. Таким образом, мы видим, что чувство и фантазия явля­ются не двумя друг от друга отделенными процессами, но, в сущно­сти, одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции. Отсюда можно сделать чрезвычайно важный для нашей теории вывод. Уже в прежней психологии поднимался вопрос о том, в каком отношении стоят друг к другу центральное и периферическое выражение эмо­ций, и под влиянием деятельности фантазии усиливается или, наобо­рот, ослабевает внешнее выражение чувств: Вундт и Леман давали противоположные ответы на этот вопрос; Майер полагает, что оба ответа могут быть правильны. И вполне очевидно, что здесь могут быть два случая – один, когда образы фантазии или представле­ния являются внутренними раздражителями для нашей новой реак­ции, тогда они несомненно усиливают основную реакцию. Так, яркое представление усиливает наше любовное возбуждение, но очевидно, что в этом случае фантазия не является выражением той эмоции, которую она усиливает, а является разрядом предшествующей эмоции. Там же, где эмоция находит свое разрешение в образах фантазии, там, конечно, это фантазирование ослабляет реальное проявление эмоции, и, если мы изжили наш гнев в нашей фантазии, он в наружном проявлении скажется чрезвычайно слабо.

Нам думается, что в применении к эмоциональной реакции сохра­няют свое значение те общие психологические законы, которые уста­новлены применительно ко всякой простой сенсомоторной реакции. Если мы примем во внимание с несомненностью установленный факт – что всякая наша реакция замедляется в своем течении и те­ряет в своей интенсивности, как только усложняется входящий в ее состав центральный момент, – мы сейчас обнаруживаем некоторое сходство с рассматриваемым нами положением. Мы увидим, что и здесь с усилением фантазии как центрального момента эмоциональ­ной реакции ее периферическая сторона задерживается во времени и ослабевает в интенсивности. Установленный школой Вундта в отношении времени и исследованиями проф. Корнилова в отноше­нии динамики реакции, этот закон кажется нам применимым и здесь. Этот закон однополюсной траты энергии можно выразить так: нерв­ная энергия имеет тенденцию к тому, чтобы растрачиваться на одном полюсе – или в центре, или на периферии; всякое усиление энерге­тической траты на одном полюсе немедленно же влечет за собой ослабление ее на другом. Это же самое в разрозненном виде откры­вают и отдельные исследования эмоции, и то новое, что мы хотим внести в понимание этого вопроса, сводится исключительно к соби­ранию этих разрозненных мыслей воедино и к подведению их под общий закон нашей реакции. По мнению Грооса, как при игре, так и при эстетической деятельности речь идет о задержке, но не о подав­лении реакции. “По моему все более крепнущему убеждению эмоции в собственном смысле слова находятся в тесной связи с физическими ощущениями. Внутриорганические состояния, представ­ляющие собой основу душевных движений, вероятно, так же задер­живаются до известной степени тенденцией к продолжаемости исходного представления, как у играющего в борьбу ребенка задер­живается движение руки, готовой нанести удар” (К. Гроос, 1916, с. 184-185).

Эту задержку и ослабление внутриорганических и внешних про­явлений эмоций и следует, мне кажется, рассматривать как част­ный случай действия общего закона однополюсной траты энергии при эмоциях, сущность которого сводится к тому, что при эмоции трата энергии совершается преимущественно на одном из двух по­люсов – или на периферии, или в центре – и усиление деятельно­сти на одном полюсе ведет немедленно же к ослаблению ее на другом.

Мне думается, что только с этой точки зрения можно рассматри­вать и искусство, которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ни в чем не выража­ются. Это загадочное отличие художественного чувства от обычного, мне кажется, следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельно­стью фантазии. Таким образом, мы обретаем единство между, теми разрозненными элементами, из которых складывается всякая худо­жественная реакция. С одной стороны, созерцание, с другой – чувство никогда еще психологами не приводились во взаимную связь, никогда еше не было указано места и значения каждого элемента в составе художественного переживания, и самый после­довательный из авторов, Мюллер-Фрейенфельс, предложил разре­шать вопрос таким образом, что существует два типаискусства и два типа зрителей. Для одних преобладающее значение имеет со­зерцание, других – чувство, и наоборот.

Что это действительно так и что высказываемое нами предполо­жение, весьма вероятно, вытекает из того, что психологи до сих пор не могли указать разницы, которая существует между чувством в искусстве и реальным чувством. Мюллер-Фрейенфельс сводит всю разницу к чисто количественным изменениям и говорит: “...эстети­ческие аффекты суть парциальные, т.е. не стремящиеся к переходу в действие; аффекты, которые, однако, несмотря на это, могут достиг­нуть самой высокой степени интенсивности чувств” (1922, S. 210). Это вполне совпадает с тем, что нами сказано только что. Сюда же близко подходит и то учение психологов об изоляции как необходи­мом условии эстетического переживания, на которое указывали Мюнстерберг, Гаман и другие. Эта изоляция, в сущности говоря, означает не что иное, как отделение эстетического раздражителя от всех прочих раздражителей, и они, конечно, совершенно необхо­димо только потому, что оно гарантирует чисто центральное раз­решение возбуждаемых искусством аффектов и обеспечивает то, что эти аффекты не скажутся ни в каком наружном действии. Геннекен видит то же различие между реальным и художественным чувством именно в том факте, что эмоции сами по себе не приводят непосредст­венно ни к каким действиям, “...всякое литературное произведе­ние, – говорит он, – имеет целью вызвать определенные, но не спо­собные непосредственно выразиться действием эмоции...” (1892, с. 15).

Таким образом, именно задержка наружного проявления явля­ется отличительным симптомом художественной эмоции при сохране­нии ее необычайной силы. Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии. Дидро со­вершенно прав, когда говорит, что актер плачет настоящими сле­зами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущ­ность художественной реакции как таковой. Однако с нахождением этого проблема остается еще далеко не решенной, потому что подоб­ное же центральное разрешение мы можем представить себе и под протеканием обыкновенного чувства. Следовательно, в одном найденном признаке мы не можем видеть специфического отличия эстетической эмоции.

Пойдем дальше. Мы легко натолкнемся на обычное утвержде­ние психологов, что существуют смешанные чувствования, и хотя некоторые авторы, как, например, Титченер, склонны отрицать су­ществование таких смешанных эмоций, однако исследователи искусства указывают всегда на то, что искусство имеет дело имен­но со смешанными чувствами, эмоция вообще имеет некоторый об­щеорганический характер, недаром многие исследователи видели в ней внутриорганическую реакцию, в которой выражается как бы со­гласие или несогласие нашего организма с реакцией отправления отдельного органа. В эмоции как бы проявляется настоящая соли­дарность нашего организма. Очень хорошо это выражает Титченер: “Когда Отелло суров с Дездемоной, она извиняет его тем, что он расстроен государственными делами”. “Если обжечь себе палец, – говорит она, – то это чувство боли передается и другим нашим здоровым членам” (1914, с. 198). Здесь эмоция открывается именно как общеорганическая реакция и как отзыв всего организма на со­бытия, происходящие в отдельном органе. И отсюда понятно, что при таком общеорганическом характере эмоции искусство, которое не отталкивает, но привлекает нас к себе и все же заключает неприят­ное чувство, должно непременно иметь дело со смешанными чувст­вами. Мюллер-Фрейенфельс приводит в подтверждение этого мнение Сократа, переданное Платоном, о том, что задачей одного и того же человека должно быть писать комедии и трагедии (1922, S. 203), настолько противоположность чувств кажется ему необходимо при­сущей эстетическому впечатлению. В своем анализе трагического чувства он прямо указывает на двойственность как на его основу и показывает, что трагическое есть невозможная проблема, если ставить ее объективно, без психологического обоснования, именно потому, что основой трагического является двойственность подав­ленности и возбуждения (ibid., S. 227). Несмотря на угнетающий характер трагического впечатления, “в своем целом трагическое впечатление представляет один из самых высоких подъемов, на ко­торые способна человеческая природа, потому что через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство триумфа, не име­ющее себе равного” (ibid., S. 229).

На двойственность трагического впечатления указывает и Шильдер как на основу этого переживания (Р. Schilder, 1924, S. 320). Да и нет, пожалуй, ни одного автора, который бы обошел молчанием тот факт, что в трагедии мы имеем всегда дело с нарастанием проти­воположных чувств. Плеханов приводит мнение Дарвина относи­тельно начала антитезы в наших выразительных движениях и пы­тается применить это к искусству. Дарвин говорит: “Некоторые душевные настроения вызывают... известные привычные движения, которые при первом своем появлении даже и теперь принадлежат к числу полезных движений; и мы увидим, что при совершенно про­тивоположном умственном настроении существует сильное и непро­извольное стремление к выполнению движений совершенно противо­положного свойства, хотя эти последние никогда не могли прино­сить никакой пользы” (1896, с. 26-27). “Это, по-видимому, заключается в том, что всякое движение, произвольно совершаемое нами в течение всей нашей жизни, всегда требовало действия из­вестных мышц; а совершая какое-нибудь прямо противоположное движение, мы приводили в действие противоположный ряд мышц, как, например, при повороте направо и налево, при отталкивании или притягивании какого-нибудь предмета, при поднимании или опускании тяжести... Так как выполнение противоположных дви­жений под противоположными импульсами стало привычным в нас и в низших животных, то, когда действия одного рода тесно ассоци­ировались с какими-либо ощущениями или чувствованиями, совер­шенно естественно предположить, что действия совершенно про­тивоположного свойства станут совершаться непроизвольно, вследст­вие привычной ассоциации, под влиянием прямо противоположных ощущений или чувствований” (там же).

Этот замечательный, открытый Дарвином закон находит себе несомненное применение в искусстве, и для нас, вероятно, не соста­вит теперь загадки то обстоятельство, что трагедия, которая возбуж­дает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует, видимо, согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы к противоположным группам мускулов. Она заставляет нас как бы одновременно двигаться направо и налево, одновремен­но поднимать и опускать тяжесть, она одновременно возбуждает и мускулы и их антагонистов. Именно поэтому во вторую очередь объясняется задержка во внешнем проявлении аффектов, которую мы имеем в искусстве. И именно в этом, кажется нам, заключается специфическое отличие эстетической реакции.

Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое худо­жественное произведение – басня, новелла, трагедия – заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замы­канию и уничтожению. Это и можно назвать истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершен­но вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу Других искусств. В “Поэтике” он говорит, что “трагедия есть подра­жание действию важному и законченному, имеющему определенныйобъем [подражание], при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совер­шающее путем сострадания и страха, очищение подобных аффек­тов” (1957, с. 56).

Какое бы мы толкование ни давали этому загадочному слову “катарсис”, мы все равно не можем быть уверены в том, что именно это содержание вкладывал в него Аристотель, но для наших целей это и не важно. Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под ка­тарсисом моральное действие трагедии, “превращение” страстей в добродетельные наклонности, или с Э. Мюллером увидим в нем пере­ход от неудовольствия к удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение в медицинском смысле, или мнение Целлера, что катарсис есть успокоение аф­фекта, – все равно это выразит самым несовершенным образом то значение, которое мы хотим придать здесь этому слову. Но, несмотря на неопределенность его содержания и несмотря на явный отказ от попытки уяснить себе его значение в аристотелевском тексте, мы все же полагаем, что никакой другой термин из употреблявшихся до сих пор в психологии не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничто­жению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в. сущности сводится к такому катарсису, т.е. к сложному превращению чувств.

Мы очень мало знаем сейчас достоверного о самом процессе катарсиса, но мы все же знаем о нем самое существенное, именно то, что разряд нервной энергии, который составляет сущность вся­кого чувства, при этом процессе совершается в противоположном направлении, чем это имеет место обычно, и что искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесо­образных и важных разрядов нервной энергии. Основу этого про­цесса мы видим в тойпротиворечивости, которая заложена в струк­туре всякого художественного произведения. Мы уже приводили указания Овсянико-Куликовского на то, что сцена прощания Гектора возбуждает в нас, в сущности говоря, эмоции совершенно раз­личного порядка. С одной стороны, это прощание вызывает в нас те чувства, которые оно вызвало бы, если бы было изложено Писемским, и это, по мнению автора, есть совсем не лирическая эмоция, но к этому присоединяется другая эмоция, возбуждаемая действием гекзаметров, и именно эта вторая эмоция и есть лирическая по су­ществу. Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произ­ведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком отношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом. Мы уже заранее знаем ответ на этот вопрос. Он подготовлен всеми предыдущими рассуждениями, мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заклю­чает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных на­правлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение.

Вот этот процесс мы и хотели бы определить словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание, и мы нашли для этого блестящее подтверждение и в строении басни, и в строении трагедии. Стоит только рассмотреть психологическое действие отдельных формальных элементов, и мы сейчас увидим, что они как бы нарочно приспособлены для того, чтобы отвечать этой задаче. Так, например, Вундт с достаточной ясностью показал, что ритм сам по себе выражает только временной] способ выражения чувств и что отдельная ритмическая форма является изображением течения чувств, но так как временнойспособ протекания чувств составляет часть самого аффекта, то изображение этого способа в ритме вызывает и самый аффект. “Итак, – формулирует Вундт, – эстетическое значение ритма сводится к тому, что он вызывает те аффекты, течение которых он изображает, или, другими словами: каждый раз ритм вызывает тот аффект, составной частью которого он является в силу психологических законов эмоционального процесса” (б. г., с. 209).

Мы видим, таким образом, что ритм сам по себе как один из формальных элементов способен вызвать изображаемые им аффек­ты. Стоит нам только предположить, что поэт изберет ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания, и мы получим то, о чем идет все время речь. Вот Бунин в ритме холодного спокойствия рассказал об убийстве, о выстреле, о страсти. Его ритм вызывает совершенно противоположный эффект тому, который вы­зывается предметом его повести. В результате эстетическая реак­ция сводится к катарсису, мы испытываем сложный разряд чувств, их взаимное превращение, и вместо мучительных переживаний, вызываемых содержанием повести, мы имеем налицо высокое и про­светляющее ощущение легкого дыхания. Так же обстоит дело и в басне и в трагедии. Мы этим вовсе не хотим сказать, что ритм непре­менно несет функцию такого катартического просветления чувства, мы только хотели на примере ритма показать, что это просветление может совершаться, и несомненно, что именно такая противополож­ность чувств существует и в том случае, о котором говорит Овсянико-Куликовский. Гекзаметры, если они нужны только на что-нибудь и если Гомер чем-нибудь выше Писемского, несомненно просветляют и катартически очищают ту эмоцию, которая вызывается содержани­ем сцены. Найденная нами противоположность в строении художест­венной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. Это прекрасно выражено в словах Шиллера о действии трагической формы: “Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель склонен поддаться содержанию” (1919, с. 326).

Здесь в форме эстетического закона выражено то верное наблюде­ние, что всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой и что именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается.

Теперь мы можем подвести итоги нашим рассуждениям и обра­титься к составлению окончательных формул. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но на­ходящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому централь­ному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы пережи­ваем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фанта­зии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, унич­тожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии.

В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции.

Глава VI

Психология искусства

Мы уже указали выше на противоречие как на самое основное свойство художественной формы и материала и, как итог нашего исследования, нашли, что самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание того аффектив­ного противоречия, которое мы условно назвали не имеющим опре­деленного значения словом катарсис.

Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать дальше, как этот катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближай­шие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы при­нимают в нем участие; однако раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы, так как это должно составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства. Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным прин­ципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочис­ленных и отдельных исследований. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула “пробу на факты”. Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей фор­мулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько наша формула находит себе оправдание в действительности. Для начала остановимся на роли поэзии.

Если обратиться к исследованиям стиха как эстетического факта, которые произведены не психологами, а искусствоведами, можно сейчас же заметить разительное сходство в выводах, к которым при­ходят, с одной стороны, искусствоведы, а с другой стороны, психо­логи. Два ряда фактов – психических и эстетических – обнаружи­вают удивительное соответствие, и в этом соответствии мы видим подтверждение и определение установленной нами формулы. Таково в новой поэтике понятие ритма. Мы уже давно оставили позади себя те времена наивного Толкования ритма, когда ритм понимался как простой метр, т.е. простой размер, и уже исследования Андрея Белого в России, Сарана за границей показали, что ритм есть слож­ный художественный факт, который всецело соответствует тому про­тиворечию, которое нами выдвигается как основа художественной реакции. Русская тоническая система стиха основана на правиль­ном чередовании ударных и неударных слогов, и если мы называем размер четырехстопным ямбом, то это означает, что в этом стихе должны быть четыре ударных слога, стоящих через один неударный, на втором месте в стопе. Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда неосуществим на деле, потому что для его осуществле­ния потребовалось бы составить стих из четырех двусложных слов, так как каждое слово имеет в русском языке только одно ударение. На деле мы имеем совершенно иное. В стихах, написанных этим размером, мы встречаем и три, и пять, и шесть слов, т.е. больше и меньше ударений, чем это требуется размером.