Да не падут на сушь и воды 3 страница

Несостоятельность теории, говорящей, что задачей искусства является создание красивых вещей и оживление их восприятия, обнаружена в психологии с достоверностью естественнонаучной и даже математической истины. Из всех обобщений Фолькельта, Думается, нет более бесспорного и более плодотворного, чем его лаконическая формула: “Искусство состоит в развеществлении изображаемого” (1900, с. 69).

Можно показать не только на отдельных произведениях ис­кусства, но и на целых областях художественной деятельности, что форма в конечном счете развоплощает тот материал, которым она оперирует, и удовольствие от восприятия этого материала никак не может быть признано удовольствием от искусства. Но гораздо большая ошибка заключается в том, чтобы вообще удовольствие какого бы то ни было сорта и рода признавать основным и определяющим моментом психологии искусства. “Люди поймут смысл искусства только тогда, – говорит Толстой, – когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, т.е. наслаж­дение” (Л.Н. Толстой, 1951, т. 30, с. 61).

Он же на чрезвычайно примитивном примере показывает, как сами по себе красивые вещи могут создать невообразимо пошлое произведение искусства. Он рассказывает о том, как некая неумная, но цивилизованная дама читала ему сочиненный ею ро­ман. “В романе этом дело начиналось с того, что героиня в поэти­ческом лесу, у воды, в поэтической белой одежде, с поэтическими распущенными волосами читала стихи. Дело происходило в России, и вдруг из-за кустов появлялся герой в шляпе с пером a la Guillaume Tell (так и было написано) и с двумя сопутствующими ему поэти­ческими белыми собаками. Автору казалось, что все это очень поэтично” (там же, с. 113).

Вот этот роман с белыми собаками и составленный сплошь из красивых вещей, восприятие которых может доставить только удовольствие, неужели был пошлым и плохим только потому, что сочинительница не сумела вывести восприятие этих вещей из автоматизма и сделать камень каменным, т.е. заставить ясно по­чувствовать белую собаку и распущенные волосы и шляпу с пером. Не кажется ли скорей наоборот, что чем острее почувствовали бы мы все эти вещи, тем нестерпимо пошлее был бы самый роман. Прекрасную критику эстетического гедонизма дает Кроче, когда говорит, что формальная эстетика, в частности фехнеровская, задается целью исследовать объективные условия прекрасного. “Каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким из них соответствует безобразное? Это похоже на то, как если бы в политической экономии стали искать законов обмена – в физи­ческой природе тех объектов, которые участвуют в обмене” (1920, с. 123).

У того же автора находим два чрезвычайно важных соображе­ния все по тому же поводу. Первое – это совершенно откровен­ное признание, что проблему влияния материала и формы вместе, как и, в частности, проблему поэтического жанра, комического, нежного, юмористического, торжественного, возвышенного, безоб­разного и т.п., в искусстве можно решить только на почве психологии. Сам Кроче далеко не сторонник психологизма в эстетике, однако он сознает совершенное бессилие и эстетики и философии при разрешении этих вопросов. А много ли, спраши­вается, поймем мы в психологии искусства, если мы не сумеем разъяснить хотя бы проблему трагического и комического и не сумеем найти между ними различия. “...Так как той естественно­научной дисциплиной, которая задается целью построить типы и схемы для духовной жизни человека, является психология (чисто эмпирический и описательный характер которой действительно все больше и больше подчеркивается в наши дни), то все эти понятия не подлежат ведению ни эстетики, ни философии вообще и должны быть отданы именно психологии” (там же, с. 101-102).

То же самое видели мы на примере формализма, который без психологических объяснений оказался не в состоянии правильно учесть действие художественной формы. Другое соображение Кроче касается уже непосредственно психологических методов разрешения этой проблемы, и здесь он совершенно справедливо решительно высказывается против того формального направления, которое сразу приняла индуктивная эстетика, или эстетика сни­зу, именно потому, что она начала с конца, с выяснения момента удовольствия, т.е. с того момента, на котором споткнулся и формализм. “Она начала, сознательно собиранием красивых предметов, например, стала собирать конверты для писем – раз­личной формы и различного размера, и затем старалась установить, какие из них производят впечатление красоты, а какие вызывают впечатление безобразности... Грубый желтый конверт, безобразнейший в глазах того, кто должен вложить в него любов­ное послание, в высшей степени подходит к повестке, заштемпе­леванной рукою привратника и содержащей вызов в суд... Но не тут-то было. Они [индуктивисты] обратились к помощи такого средства, в соответствии которого строгости естественных наук трудно не усомниться. Они пустили в ход свои конверты и объявили referendum, стремясь установить простым большинством голосов, в чем состоит прекрасное и безобразное... Индуктивная эстетика, несмотря на все свои усилия, не открыла до сих пор ни одного закона” (там же, с. 124).

В самом деле, формальная экспериментальная эстетика со времени Фехнера видела в большинстве голосов решающее доказа­тельство в пользу истины того или иного психологического закона. Таким же критерием достоверности пользуются часто в психоло­гии при субъективных опросах, и многие авторы до сих пор пола­гают, что если огромное большинство испытуемых, поставленных в одни и те же условия, дадут совершенно сходные положения – это может служить доказательством их истинности. Нет никакого более опасного заблуждения для психологии, чем это. В самом Деле, стоит только предположить, что есть какое-нибудь обстоятель­ство, присутствующее у всех опрашиваемых людей, которое почему-либо искажает результаты их высказываний и делает их не­верными, и все наши поиски истины окажутся безрезультатными. Психолог знает, сколько таких заранее искажающих истину влече­ний, всеобщих социальных предрассудков, влияний моды и т.п. существует у каждого испытуемого. Получить психологическую истину таким путем так же трудно, как трудно таким путем получить правильную самооценку человека, потому что громадное большинство опрошенных стали бы утверждать, что они принадле­жат к числу умных людей, а психолог, поступивший таким образом, вывел бы странный закон, что глупых людей не существует вовсе. Так же поступает психолог, когда он полагается на выска­зывание испытуемого об удовольствии, не учитывая заранее, что самый момент этого удовольствия, поскольку он является не объясненным для самого субъекта, направляется непонятными ему причинами и нуждается еще в глубоком анализе для установления истинных фактов. Бедность и ложность гедонического понимания психологии искусства показал еще Вундт, когда он с исчерпыва­ющей ясностью доказал, что в психологии искусства нам прихо­дится иметь дело с чрезвычайно сложным видом деятельности, в котором момент удовольствия играет непостоянную и часто ничтож­ную роль. Вундт применяет в общем развитое Р. Фишером и Липпсом понятие вчувствования и считает, что психология искусства “лучше всего объясняется выражением “вчувствование”, потому что, с одной стороны, оно совершенно справедливо указывает, что в основании этого психического процесса лежат чувства, а с другой стороны, указывает на то, что чувства в данном случае переносятся воспринимающим субъектом на объект” (б.г., с. 226).

Однако Вундт отнюдь не сводит к чувству все переживания. Он дает понятию вчувствования очень широкое и в основе своей до сих пор глубоко верное определение, из которого мы и будем исходить впоследствии, анализируя художественную деятельность. “Объект действует как возбудитель воли, – говорит он, – но он не производит действительного волевого акта, а вызывает только стремления и задержки, из которых составляется развитие дейст­вия, и эти стремления и задержки переносятся на самый объект, так что он представляется предметом, действующим в разных направлениях и встречающим сопротивление от посторонних сил. Перенесясь таким образом в предмет, волевые чувства как бы оду­шевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия” (там же, с. 223).

Вот какой сложной действительностью оказывается для Вундта даже процесс элементарного эстетического чувства, и в полном согласии с этим анализом Вундт презрительно отзывается о работе К. Ланге и других психологов, утверждающих, что “в создании и художника и воспринимающего его творение нет другой цели, кроме удовольствия... Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой радости?” (там же, с. 245). Спрашивая так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обыденной речи неосторожно называем впeчaтлeние от Девятой симфонии удовольствием, то для психолога это есть непростительная ошибка.

На отдельном приеме легче всего показать, как бессилен формальный метод сам по себе, не поддержанный психологи­ческим объяснением, и как всякий частный вопрос художественной формы при некотором развитии утыкается в вопросы психологи­ческие и сейчас же обнаруживает совершенную несостоятельность элементарного гедонизма. Я хочу показать это на примере уче­ния о роли звуков в стихе в том виде, как оно развито формалис­тами.

Формалисты начали с подчеркивания первенствующегозна­чения звуковой стороны стиха. Они стали утверждать, что звуковая сторона в стихе имеет первенствующее значение и что даже “восприятия стихотворения обыкновенно тоже сводятся к восприятию его звукового праобраза. Всем известно, как глухо мы воспринимаем содержание самых, казалось бы, понятных стихов” (В.Б. Шкловский, 1919, с. 22).

Основываясь на этом совершенно правильном наблюдении, Яку-бинский пришел к совершенно Правильным выводам: “В стихотворно-языковом мышлении звуки всплывают в светлое поле созна­ния; в связи с этим возникает эмоциональное к ним отношение, которое в свою очередь влечет установление известной зависи­мости между “содержанием” стихотворения и его звуками; послед­нему способствуют также выразительные движения органов речи” (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. III. 1891, С.49).

Таким образом, из объективного анализа формы, не прибегая психологии, можно установить только то, что звуки играют какую-то эмоциональную роль в восприятии стихотворения, но установить это – значит явно обратиться за объяснением этой роли к психо­логии. Вульгарные попытки определить эмоциональные свойства звуков из непосредственного воздействия на нас не имеют под собой решительно никакой почвы. Когда Бальмонт определял эмоциональный смысл русской азбуки, говоря, что “а” самый ясный, влажный, ласковый звук, “м” – мучительный звук, “и” – “звуковой лик изумления, испуга” (1915, с. 59-62 и далее), он все эти утверждения мог подтвердить более или менее убедитель­ными отдельными примерами. Но ровно столько же можно было привести примеров, говорящих как раз обратное: мало ли есть русских слов с “и”, которые никакого удивления не выражают. Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике.

И те подсчеты, которые делает Белый, указывая на глубокую зна­чительность Звуков “р”, “д”, “т” в поэзии Блока(1917, с. 282-283), и те соображения, которые высказывает Бальмонт, одинаково лишены всякой научной убедительности. Горнфельд приводит по это­му поводу умное замечание Михайловского по поводу подобной же теории, указывавшей, что звук “а” заключает в себе нечто повели­тельное. “Достойно внимания, что акать по конструкции языка приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, заперта была в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин” (А.Г. Горнфельд, 1924, с. 136).

Вундт показал, что звуковая символика встречается в языке чрезвычайно редко и что количество таких слов в языке ничтожно по сравнению с количеством слов, не имеющих никакой звуковой значимости; а такие исследователи, как Нироп и Граммон, вскрыли даже психологический источник происхождения звуковой вырази­тельности отдельных слов. “Все звуки в языке, гласные и согласные, могут приобретать выразительное значение, когда тому способствует самый смысл того слова, где они встречаются. Если смысл слова в этом отношении содействия не оказывает, звуки остаются невыразительными. Очевидно, что, если в стихе имеется скопление известных звуковых явлений, эти последние, смотря по выражаемой ими идее, станут выразительными, либо наоборот. Один и тот же звук может служить для выражения довольно далеких друг от друга идей” (М. Grammont, 1913, р. 206).

Точно то же устанавливает и Нироп, приводя громадное ко­личество слов выразительных и невыразительных, но построенных на том же самом звуке. “Существовала мысль, что между тремя “о” слова monotone и его смыслом имеется таинственная связь. Ничего подобного нет на самом деле. Повторение одной и той же глухой гласной наблюдается и в других словах совершенно раз­личного значения: protocole, monopole, chronologie, zoologie и т.д.”. Что же касается до выразительных слов, то, чтобы лучше передать нашу мысль, нам не остается ничего другого, как привести следующее место из Шарля Балли: “Если звучание слова может ассоциироваться с его значением, то некоторые звукосоче­тания способствуют чувственному восприятию и вызывают кон­кретное представление; сами по себе звуки не способны произвести подобное действие” (1961, с. 75). Таким образом, все исследователи согласно сходятся на одном, что звуки сами по себе никакой эмоцио­нальной выразительностью не обладают и из анализа свойств самих звуков мы никогда не сумеем вывести законов их воздействия на нас. Звуки становятся выразительными, если этому способствует смысл слова. Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих. Иначе говоря, самая ценность звуков в стихе оказывается вовсе не самоцелью воспринимающего процесса, как полагает Шкловский, а есть сложный психологический эффект художественного построения. Любопытно, что и сами формалисты приходят к сознанию необходимости выдвинуть на место эмоциональ­ного действия отдельных звуков значение звукообраза, утверждая, как это сделано, например, в исследовании Д. Выгодского о “Бахчисарайском фонтане”, что этот звукообраз и осно­ванный на нем подбор звуков имеют своей целью отнюдь не чувственное удовольствие от восприятия звуков самих по себе, а из­вестное доминирующее значение, “заполняющее в данный момент сознание поэта” и связанное, как можно предположить, со сложней­шими личными переживаниями поэта, так что исследователь реша­ется высказать догадку, будто в основании звукообраза пушкинской поэмы лежало имя Раевской (Пушкинский сборник. 1923. С. 50 и да­лее).

Так же точно Эйхенбаум критикует выдвигаемое Белым положе­ние, будто “инструментовка поэтов бессознательно выражает акком­панирование внешней формою идейного содержания поэзии” (А. Бе­лый, 1917, с. 283).

Эйхенбаум совершенно справедливо указывает, что ни звукопод­ражание, ни элементарная символика не присущи звукам стиха (1924, с. 204 и далее). И отсюда сам собой напрашивается вывод, что задача звукового построения в стихе выходит за пределы просто­го чувственного удовольствия, которое мы получаем от звуков. И то, что мы хотели обнаружить здесь на частном примере учения о зву­ках, в сущности говоря, может быть распространено на все воп­росы, решаемые формальным методом. Везде и всюду мы натыка­емся на игнорирование соответствующей исследуемому произведению искусства психологии и, следовательно, неумение правильно его истолковать, исходя только из анализа его внешних и объективных свойств.

И в самом деле, основной принцип формализма оказывается со­вершенно бессильным для того, чтобы вскрыть и объяснить ис­торически меняющееся социально-психологическое содержание ис­кусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материа­ла. Толстой критиковал Гончарова как совершенно городского человека, который говорил, что из народной жизни после Тургене­ва писать нечего, “жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержа­ния. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой оттого, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию... Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми на­шего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключитель­ное содержание искусства богатых классов” (Л.Н. Толстой, 1951, т. 30, с. 86-87).

Можно не соглашаться с Толстым в том, что все содержание искусства сводится именно к этим трем чувствам, но что каждая эпоха имеет свою психологическую гамму, которую перебирает ис­кусство, – это едва ли станет отрицать кто-нибудь после того, как исторические исследования в достаточной степени разъяснили справедливость этого факта.

Мы видим, что формализм пришел к той же самой идее, но только с другой стороны, к которой подходили и потебнианцы: он оказался тоже бессилен перед идеей изменения психологичес­кого содержания искусства и выдвинул такие положения, которые не только ничего не разъяснили в психологии искусства, но сами нуждаются в объяснении со стороны последней. В русском потебнианстве и в формализме, в их теоретической и практической не­удаче, несмотря на все частичные огромные заслуги того и дру­гого течения, сказался основной грех всякой теории искусства, которая попытается исходить только из объективных данных худо­жественной формы или содержания и не будет опираться в своих построениях ни на какую психологическую теорию искусства.

Глава IV

Искусство и психоанализ

Уже рассмотренные нами прежде две психологические теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, по­ка мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая суще­ственная сторона искусства в том и заключается, что и процес­сы его создания, и процессы пользования им оказываются как буд­то непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понра­вилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого пе­реживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге “Ион”) (см.: Платон, 1924), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности для того, что­бы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вооб­ще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное по самому смыслу этого слова есть нечто находящееся вне нашего сознания, т.е. скры­тое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.

Мы уже указывали в I главе, что такая точка зрения ошибоч­на и что практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и созна­ваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые мо­гут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоз­дания и при помощи материала, который не только совершенно от­личен от изучаемого предмета, но часто заведомо является лож­ным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но кос­венным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Суще­ствует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динами­ческая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессозна­тельное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем пове­дении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распозна­вать бессознательное и законы, управляющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толко­вания психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процес­сах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рас­сматривать при этом как позднейшую рационализацию, т.е. как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собствен­ным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики как исто­рия того явного смысла, который читатель последовательно вно­сил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпо­хи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искус­ства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему ме­нялась рационализация художественных переживаний, но как ме­нялись самые переживания – этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что основные эс­тетические вопросы остаются неразрешимыми, “пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в сфере нашего сознания... Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти зады­хаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему на­слаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни” (1913, S. 127-128).

Психоанализ и является такой психологической системой, ко­торая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблазнительно попробовать применить свой метод к тол­кованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного – снови­дением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толко­вал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искус­ство в свете этих двух основных форм проявления бессознатель­ного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая, что искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже “перезрел для сновиде­ния, но еще не сделался патогенным” (О. Rank, 1918, S. 53). В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессозна­тельное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. “Таким образом, художник в психологическом отно­шении стоит между сновидцем и невротиком; психологический про­цесс в них по существу одинаков, он только различен по степени...” (там же).

Легче всего представить себе психоаналитическое объяснение искусства, если последовательно проследить объяснение творчества поэта и восприятие читателя при помощи этой теории. Фрейд указы­вает на две формы проявления бессознательного и изменения дей­ствительности, которые подходят к искусству ближе, чем сон и нев­роз, и называет детскую игру и фантазии наяву. “Несправедливо ду­мать, – говорит он, – что ребенок смотрит на созданный им мир не­серьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность, но – действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и види­мых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и иг­рающее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, т. е. вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности” (1912, с. 18). Когда ребенок перестает играть, он не может, однако, отказаться от того наслаждения, которое ему прежде доставляла игра. Он не может найти в действительности источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заме­нять сны наяву или те фантазии, которым предаются большинство людей в мечтах, воображая осуществление своих часто любимых эро­тических или каких-либо иных влечений. “...Вместо игры он те­перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что на­зывают “снами наяву” (там же, с 19). Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во-пер­вых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного мате­риала и мучительные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются “ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий – собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного пре­ступления и его обнаружение” (О. Rank, 1918, S. 13.1).

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, ко­гда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе (см.: S. Freud, 1921).

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд замечает в том, что ребенок никогда не стыдится своей игры и не скрывает своих игр от взрослых, а взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фанта­зии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единствен­ным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет пред­ставления о широком распространении подобного же творчества среди других (там же).

Наконец, третье и самое существенное для понимания искусства в этих фантазиях заключается в том источнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания – побу­дительные стимулы фантазии. Каждая фантазия – это осуществле­ние желания, корректив к неудовлетворяющей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазии, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, “которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессозна­тель­ного” (1912, с. 20, 23).

Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напо­минает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое “будит в писате­ле старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществ­ление в произведении... Творчество, как “сон наяву”, является про­должением и заменой старой детской игры” (там же, с. 26, 27).

Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и нео­существленные желания, которые в действительной жизни не получи­ли осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой тео­рии аффекты “могут остаться бессознательными, в известных случа­ях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадаю­щее таким путем в сознание наслаждение или же чувство, ему обрат­ное, скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями... Между обоими должна существовать тесная ас­социативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, пе­ремещается наслаждение и соединенная с ним энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: ху­дожественное произведение вызывает наряду с сознательными аф­фектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью ко­торых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассо­циации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Спо­собность выполнить эту сложную задачу художественное произве­дение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слуша­теля при репродукции, т. е. давало возможность отвода и фан­тастического удовлетворения общих им бессознательных желаний” (О. Rank, Н. Sachs, 1913, S. 132-134).