Чистая музыка. сложные жанры

Замечательная способность музыки создавать целостно запоминающийся, «симультанный» образ на основе времен­ного развертывания материала наиболее непосредственно сказывается на развитии простых жанров, однако с еще боль­шей глубиной ощущается в сложножанровой структуре.

Благодаря временной природе музыка вообще склонна к длительному развертыванию, которое постоянно стимулирует­ся объективным акустическим свойством угасания тонов. Но длительное 'развертывание звукового материала значительно больше затрудняет восприятие, чем созерцание предметов ви­димого мира, и поэтому требует для полноценного эффекта дискретности, в чистой музыке—специфически музыкаль­ной, не зависящей от различных стадий сюжета как отраже­ния реальных событий¹. Эта абстрагированность частей круп­ной композиции от жизненной конкретности восполняется в чистой музыке рельефностью симультанных образов, их бо­гатой семантической ассоциативностью и типизированностью. Она же вызывает потребность воссоздания аналогичных ста­дий и в других произведениях, т. е. заставляет трактовать части сложной структуры именно как жанры, в отличие от ак­тов драмы или глав романа. Свойственная музыке канонизация структурных решений, тесная взаимосвязь жанра и формы еще более усиливают рельефность отдельных симультанных образов, в то же время обеспечивая их единство в сложно-

¹ «Бесконечные» музыкальные формы, культивируемые во второй по­ловине XX в. Краузе, Штокхаузеном и др., в этом смысле противопо­ложны естественно дискретным композициям: они предполагают свобод­ное включение и выключение слушательского внимания в процессе звуча­ния музыки.

• 59

жанровой структуре (здесь сказывается нечто общее с архи­тектурными ансамблями).

Эта предпосылка, вытекающая из эстетической природы чистой музыки, может усугубляться, становясь активным тя­готением, в исторических стилях, склонных к широким фило­софским обобщениям, к концепционности музыкального вы­сказывания. Выраженная в музыке концепция бытия потен­циально тем полнее и убедительнее, чем более органично она включает разные аспекты, разные точки зрения на мир, в своем сопряжении раскрывающие общую идею.

Таким образом, вырисовываются две основных предпосыл­ки становления сложных жанров в чистой музыке. Первая предполагает нанизывание друг за другом аналогичных звень­ев, она наиболее естественно соответствует потребности прод­ления структуры, свойственной природе чистой музыки. Вто­рая заключается в семантической оппозиции различных звень­ев друг другу, в перемене «угла зрения», предоставляемого каждым звеном. Она отвечает духовной устремленности чис­той музыки, стимулирует концепционные художественные ре­шения. Соответственно можно выделить два принципа орга­низации сложных жанров: 1) принцип функциональной аналогии и 2) принцип функционального конт­раста.

В предлагаемых формулировках важно подчеркнуть, что аналогия не является тождеством, контраст же имеется в виду типологически функциональный, т. к. индивидуально-драматургические контрасты, разумеется, возможны в любых сложных жанрах.

Соответственно выделенной паре принципов, сложные жанры могут быть либо сходнофункциональными, либо конт-растнофункциональным'И. Наиболее показательным примером первого типа служат жанры, целиком состоящие из аналогич­ных звеньев, например, 24 прелюдии и фуги или, в качестве жанра промежуточной сложности, вариации. В подобных жанрах особенно явственна типичная особенность сходно-функциональной структуры—-нестабильность числа частей и потенциальная незамкнутость. «Ведь как бы ни был блестящ и динамически ярок финал любых вариаций, — восклицает Асафьев, — в принципе можно мыслить за ним еще более сильную вариацию!»².

² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. G. 41. 60

Контрастнофункциональные жанры отличаются, наоборот, принципиальной замкнутостью и тяготеют к стабильному чис­лу частей. Ярким примером выступает малый барочный цикл, уже затронутый в предыдущей главе: свободная им­провизация в его первой части—прелюдии, фантазии или ток­кате—составляет семантическую оппозицию со строгим и последовательным изложением главной мысли в фуге.

Отчетливую семантическую оппозицию малого барочного цикла утвердил И. С. Бах: у его предшественников, в част­ности, Букстехуде, циклы строились из неопределенного чис­ла многообразно контрастирующих частей. Характерная ба-ховская оппозиция свободы и строгости получает различное претворение в конкретных вариантах: субъективного и объ­ективного, эмоционального и рационального (Хроматическая фантазия и фуга) и т. п. Она может выражаться и в ряде крутых динамических волн, достигающих большой драмати­ческой напряженности в первой части, после которой начало фуги приносит ощущение спокойной и уверенной констатации, как бы вздоха облегчения (Фантазия и фуга g moll, Токката, ария и фуга С dur для органа).

Богатые художественные возможности малого барочного цикла, раскрытые Бахом, сделали его исторически перспек­тивным. Он успешно культивировался не только в эпоху ба­рокко, в том числе Генделем, но не был отвергнут и класси­цизмом (например, в Большой прелюдии и фуге С dur Мо­царта, № 394, по Кёхелю), а далее успешно развивался в му­зыке XIX и XX вв., например, в следующих традициям Баха полифонических циклах Шостаковича, Щедрина и др. Инте­ресен расширенный вариант малого цикла из тгрех частей с лирической средней, отчасти тоже подсказанный Бахом в Токкате С dur: его находим в «Прелюдии, хорале и фуге» для фортепиано Франка или в «Прелюдии, ариозо и фугет­те» для фортепиано Онеггера. Кроме того, малый сложный жанр прелюдии и фуги может входить в качестве подцикла внутрь иной композиции. Эта традиция сложилась в бароч­ных сюитах и партитах, а впоследствии была продолжена композиторами XIX и XX вв. Так подцикл прелюдии с фугой имеет место в 1-й симфонической сюите Чайковского, в Квин­тете g moll Шостаковича, его же 11-м квартете, где Вступле­ние и Скерцо по существу представляют собой не что иное, как именно прелюдию и фугу.

Подобно иерархии жанровой сложности, разграничение сходнофункциональных'и контрастнофункциональных жанров относительно: встречается множество промежуточных вари­антов. В качестве типичного промежуточного жанра можно указать партиту, индивидуальные же решения нередко созда­ют заметные уклоны в каждом из двух типов в сторону про­тивоположного. Однако существуют два жанра, исторически стойких и наиболее широко представленных в европейской музыкальной классике, принципиальная оппозиция которых с избранной точки зрения достаточно ясна: это—сюита и сим­фония. Им и уделим главное внимание.

СЮИТА

Рассмотрим подробнее, какой аспект функциональности со­ставляет организующую основу сюиты. Ее части аналогичны по своим функциям в метасистеме, т. е. по отношению к музыкальному быту, системе музыкальных жанров в целом, художественной культуре, наконец, отражаемой действитель­ности. Принцип функциональной аналогии в сюите можно сравнить с единой эстетической призмой, сквозь которую пре­ломляются любые отражаемые музыкой образы. Этот прин­цип господствует в постоянном жанровом наклонении состав­ляющих звеньев, качественно отличающем сюиту от сонаты-симфонии.

Проницательные суждения об этом оставил Б. Яворской в своей замечательно ценной книге о сюитах Баха. Автор пи­шет там о «моторности как принципе композиционного рас­пределения расчлененного материала» в сюите, о том, что она «основывала свою конструкцию на периодичности устой­чивости». Он указывает на такие качества, как «неподвиж­ность, единообразие, изобразительность, характеристику», тогда как сонату-симфонию отличают, наоборот, «подвиж­ность, многообразие, выразительность, развитие»³. Если обоб­щить эти меткие наблюдения, можно прийти к выводу, что в основе сюиты лежит принцип широко понимаемой музы­кальной картинности, предполагающий взаимопро­никновение динамики и статики и спокойное, непротиворечи­вое развертывание ряда аналогичных составляющих звеньев,

⁵ Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., Л. 1947. С. 38, 44. 62

причем ряда принципиально незамкнутого и вариативного, свободно допускающего включение дополнительных частей.

. Принцип музыкальной картинности в широком смысле позволяет понять параллелизм бытования и эстетическое рав­ноправие двух основных видов сюиты в эпоху барокко—тан­цевального и программного, первый из которых сложился у Фробергера и получил классическую трактовку у Генделя и Баха, второй же был намечен английскими верджиналиста-ми и достиг пышного расцвета, неповторимой художествен­ной тонкости в клавирных сюитах Франсуа Куперена.

Искусное мастерство Куперена сказывается в органичном переплетении программности и танцевальности его «ordres». Все они состоят из танцевальных и программных пьес, либо мирно соседствующих друг с другом, либо, что особенно ин­тересно, обнаруживающих совмещение функций, когда, на­пример, типичная аллеманда или сарабанда становятся типо­вой основой необычайно выразительных женских портретов (La lugubre или La tenebreuse из 3-й сюиты). Многие прог­раммные пьесы-картинки составляют у Куперена своеобраз­ный подцнкл в третьей четверти композиции, перед финальной пьесой, т. е. в традиционно нерегламентированной зоне ба­рочного стереотипа.

Логика сочетания программности и типизированно-танце-вальной основы подтверждает значение единого эстетическо­го принципа сюиты и определяет ее статус как равноправно-смежного жанра. В то же время примечательно, что сюита является единственным смежным сложным жанром чистой музыки, все остальные здесь собственные: как максимально обобщающий род, чистая музыка не нуждается ни в каких внешних факторах становления сложножанровой структуры.

Старинная сюита была одним из важнейших светских жан­ров—в своем роде совершенной художественной моделью, от­ражавшей миропонимание эпохи барокко: свободная от свя­зи с религиозными мотивами, «она отмечена печатью высокой духовности, единством индивидуально-человеческого и над­личностного, возвышенного. Наиболее красноречиво это един­ство проявляется в аллемандах и сарабандах, а среди нерег-ламентированных частей—в ариях: например, в таких гени­альных страницах музыки барокко, как аллеманды Француз­ских сюит Баха d moll, с moll, h moll, сарабанда из Фран­цузской увертюры-сюиты h moll,, сарабанда, из d тоП'ной сюиты Генделя, ария из D dur'Hofi клавирной сюиты Баха.

Но и остальные составляющие жанры окрашены в соответ­ствующие этому качеству тона, выдержаны в духе благород­ной серьезности и сдержанности. Даже жиги, несмотря на свое происхождение от комического матросского танца, при всей своей характерности наделены волевой энергией и ди­намизмом, а.в некоторых жигах явно акцентируется серьез­ный тонус, например, в Английской сюите g moll Баха, его же d тоП'ной Французской сюите или в d тоП'ной сюите Ген­деля.

В пределах сдержанной гаммы настроений музыка ба­рочных сюит богата контрастами, тонко расцвечивается раз­нообразными нерегламентированными частями, национальны­ми танцами. Но и в области национально-характерного гос­подствует строгая сдержанность, минимум средств выкупает­ся изяществом и меткостью каждого найденного штриха, на­пример, в полонезе из Французской сюиты Е dur Баха.

Специального внимания заслуживает проблема музыкаль­ного единства старинной сюиты. Его степень отнюдь не мень­шая, чем в классической симфонии, но оно качественно иное.

Всю сюитную композицию пронизывают сквозные элемен­ты музыкальной структуры. Здесь и тонкие интонационные связи, как в Английской сюите g moll или во Французской dmoll Баха между аллемандой и курантой; и ритмические фигуры, объединяющие, например, сарабанду, гавот и поло­нез в Е dur'Hoft Французской сюите; и сквозные гармоничес­кие элементы—например, в 1 сюите a moll Рамо последова­тельность доминанты и субдоминанты, заметно нарушая уже сложившийся норматив, играет роль лейтгармонии. Наиболее общими факторами объединения выступают: господство од­ной тональности, ритмическая периодичность формы (благо­даря преобладанию старинной двухчастности), а также дру­гие аспекты симметрии. Так средняя пара частей подчи­нена трехдольности, а во внешней паре четырехдольное™, ал-леманды отвечает своеобразная двухдольность жиги (6/8).

Во внутреннем музыкальном единстве сюиты, лишенном внешне 'заметных вех, подсказок для слушателя, был заложен фундамент циклического объединения сложных жанров, на котором развивались его дальнейшие приемы. Однако приме­чательно, что тематические связи для сюиты не характерны, т. к. они воплощают принцип сквозной драматургии. Даже развиваясь впоследствии параллельно с поздними симфония­ми, сюита сохранила специфику своей музыкальной целост-

ноети—относительную обособленность частей, не связанных сквозной драматургией, но погруженных в некую общую му­зыкально-художественную атмосферу.

Таким образом, всё в музыке барочной сюиты говорит об уравновешенности, покое и статике, порожденных метафизичес­ким типом мышления; все качественно отличает ее от диалек­тически раскручивающейся, как спираль, структуры симфо­нии. И лишь один принцип постепенного нарастания контрас­та в соотношении частей- (аллеманда-журанта-^сарабан-да-*-жига) действует в противоположном направлении, соз­давая динамическую перспективу формы. Когда эта перспек­тива открывается прелюдией, а замыкается жигой, трактован­ной в энергично-волевом характере, создается значительная предпосылка контрастной функциональности в рамках сход-нофункциональной структуры.

Принцип функциональной аналогии, как и производный от него принцип широко понимаемой музыкальной картин­ности, составляют эстетический стержень жанра, раскрывая преемственность старинной и новой сюиты (обычно в музы­кознании принято подчеркивать их различия). На каком ху­дожественном материале и в каких новых аспектах развива­лись эти принципы в XIX—XX вв.?

Картинность получила новый мощный стимул со стороны романтической программности, более конкретной, часто сю­жетной, заимствованной из литературного источника. Харак­теристический профиль сюиты при этом, естественно, услож­нился, как соответственно усложнился комплекс выразитель­ных средств, особенно в симфонической музыке. Расширился и тональный план, включающий смелые колористические контрасты, но, как правило, централизованный вокруг глав-ной-тональности крайних частей (например, в 1 симфоничес­кой сюите Чайковского: d—g—d—А—В—D). Однако выдер­жанность одного состояния (а не действия!) в каждой части, взаимопроникновение динамики и статики продолжа­ют оставаться константными признаками жанра.

Во-первых, его составляющими часто по-прежнему быва­ют музыкальные картины или портреты: из них состоят «Кар­навал» Шумана, фортепианный триптих Листа «Венеция и Неаполь», симфоническая сюита «Моя родина» Сметаны. Осо­бенно это типично для русской сюиты, где в данное русло укладываются и «Костюмированный бал» Рубинштейна, и «Си­луэты» Аренского, и «Времена года» Чайковского, а также

«Из Средних веков» Глазунова или оригинальный шедевр в истории жанра—«Картинки с выставки» Мусоргского.

Во-вторых, в сюитах, связанных с литературно-повество­вательными сюжетами, преобладает не действенная драма­тургия, а отражение отдельных, относительно законченных стадий сюжета, каждая из которых замыкается в себе, не подчиняясь причинно-следственным связям с предыдущими. Такова «Шехеразада» Римского-Корсакова, где музыка всех частей вдохновлена сюжетно равнозначными образами «Ты­сяча и одной ночи». Заметно отличается в этом смысле «Ан-тар», недаром первоначально задуманный как симфония. Но и признание автора, переименовавшего «Антар» в сюиту из-за отсутствия в нем сонатного allegro, тоже показательно: как максимально действенная часть, сонатное allegro в сюите неуместно.

Среди новых сюит имеется немало и непрограммных или пограничных с чистой музыкой, хотя столь устойчивого типа, каким была танцевальная сюита барокко, по объективным историческим обстоятельствам больше не сложилось. Сохра­няет ли свою силу в новых непрограммных сюитах принцип функциональной аналогии?

Наиболее типичные, яркие примеры дают, на это положи­тельный ответ. Правда, жанровый профиль сюиты обогаща­ется так же, как и характеристический: не только за счет но­вых, соответствующих эпохе, первичных жанров, например, вальса («Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля), но и благодаря введению семантически более высоких вто­ричных жанров, таких как скерцо (в симфонических сюитах Чайковского), элегия (прекрасная страница его же 3 сюиты), ноктюрн («И ночь, и любовь» из 1 сюиты для двух форте­пиано Рахманинова) и т. п. Однако все они—жанры достаточ­но детерминированные (по М. Михайлову), т. е. имеющие от­четливый комплекс музыкальных признаков, выявившие свои художественные возможности, широко распространенные в ка­честве как составляющих, так и самостоятельных. Особенно важны два крайних из отмеченных здесь признаков—опре­деленность музыкального облика и переменность бытования. Благодаря им такие части сюиты с несомненностью осознава­лись именно как жанры, в отличие, например, от сонатного allegro или andante, которых традиционная теория в этом качестве не признавала.

Не следует обходить молчанием и такие поздние сюиты,

в которых новые черты сочетаются с преднамеренно воссоз­даваемым типом барокко.

Прекрасные образцы находим в творчестве Дебюсси и Ра­веля. Сюита «Для фортепиано» Дебюсси представляет собой сокращенную последовательность характерных для барокко частей, подчиненную принципу нарастания контраста: импро­визационная Прелюдия ведет к величественной центральной Сарабанде, ее же сменяет Токката, гораздо более динамичная и стремительная, чем Прелюдия. Бергамасская сюита Дебюс­си близка вольным, чисто национальным композициям Купе-рена: за Прелюдией здесь следуют два нерегламентирован-ных танца—Менуэт и Паспье, трактуемое как финал, а пе­ред ним, в традиционной свободной зоне сюиты, располага­ется «Лунный свет»—единственная программная часть, вос­создающая купереновский жанр тонкой, изысканной, но те­перь уже вполне импрессионистической музыкальной карти­ны. Близка старинной французской традиции и «Гробница Куперена» Равеля, своим посвящением прямо указывающая на первоисточник. Свобода выбора составляющих жанров при равноправии первичных и вторичных дополняется здесь их своеобразной симметрией: сюита начинается барочным подциклом прелюдии и фуги и завершается токкатой, между ними же расположены старинные французские танцы—Форла-на. Ригодон и Менуэт.

Было бы неверно усматривать в сюитах Дебюсси и Ра­веля только стилизацию: это глубоко самобытные сочине­ния, где чувствуется прежде всего индивидуальный стиль каждого композитора. Однако жанры—как сл'ожные, так и составляющие—служат здесь знаком определенной части национальной культуры, глубоко почитаемой авторами и вдохновляющей их на собственное музыкальное высказыва­ние. Воссоздание жанра, таким образом, входит в художест­венную задачу этих произведений, определяя новый своеоб­разный аспект функциональной аналогии.

Весьма оригинальную трактовку жанров, тоже как зна­ков музыкально-культурных ценностей, предлагает Шостако­вич в своей фортепианной сюите «Афоризмы». Она полна па­радоксальных противоречий. Охвачен очень широкий круг, как бы целый академический арсенал разнообразнейших жан­ров, где есть и лирические (Элегия, Ноктюрн), и эпические (Легенда), и бытовые (Похоронный марш, Колыбельная), и сугубо профессиональные (Канон, Этюд), и чисто музыкаль-

ные, и связанные своим происхождением со словом (Речита-' тив, Серенада). Представлен даже такой своеобразный ро­мантический жанр, как Danse macabre. Все они прочно за­креплены традицией, давно зарекомендовали себя своими ху­дожественными возможностями, и характерные приметы их музыкального облика легко узнаются во всех частях сюиты. В то же время каждый жанр, соответственно названию сюи­ты, предельно сконцентрирован в лаконичнейшей музыкаль­ной пьесе, где художественное время крайне уплотнено и лю­бая интонация, вырисовывающаяся в скупой линеарно-графи-ческой фактуре, становится значительным музыкальным со­бытием. Афористичность здесь ощущается, так сказать, и по горизонтали, и по вертикали. И каждый жанр выступает в подчеркнуто современной стилистической интерпретации (а соответственно раннему творчеству Шостаковича, следова­тельно, и весьма левой), подвергается сильнейшему ост ра­нению. Остранение традиционных жанров в условиях ра­дикально понимаемого современного стиля—вот еще один интересный и свежий аспект функциональной аналогии.

Итак, сфера художественных возможностей сюиты огра­ничена ее основополагающим функциональным принципом, и в то же время она способна вмещать огромное многообразие различных претворений этого принципа. Широко понимаемая музыкальная картинность образует целый спектр различных трактовок от программных портретов и картин до типизиро­ванных картин-состояний, картин-настроений. Составляющие жанры дают возможность то приблизиться к музыкальному быту, непосредственно запечатлеть окружающую «художест­венную действительность» (по М. Бонфельду), то, наоборот, увеличить эту эстетическую дистанцию, воссоздавая музы­кальные образы прошлых эпох в их традиционных жанрах или по-новому претворяя эти жанры, глядя на них сквозь призму сегодняшнего дня. Возможен и контраст непосредст­венной и опосредованной семантической трактовки составляю­щих жанров в одном произведении. Такова, например, фор­тепианная сюита «22 год» Хиндемита, где мрачно урбанизи­рованный, но тем не менее по-особому поэтичный ноктюрн как бы затерялся в одиночестве, окруженный с обеих сторон образами современного музыкального быта, но по своему ще-мяще-горестному тонусу получает отклик в последующем Бостоне. Наконец, сюита обладает еще одним драгоценным качеством: она представляет автору свободу в выборе, трак-

товке и компоновке частей, что так высоко ценил Чайковский, питавший неизменное пристрастие к этому жанру⁴. Свобода жанрового профиля придает сюите особое обаяние непринуж­денности, которого лишен подчиненный причинно-следствен­ным связям сонатно-симфонический цикл (если, конечно, подходить к нему с достаточной ответственностью). Стабиль­ная в своей функциональной основе, но гибкая, мобильная по структуре, связанная многообразными нитями с различ­ными явлениями музыкальной и художественной культуры, сюита располагает большими шансами дальнейшего разви­тия.

*

СИМФОНИЯ

Положение симфонии как высшего концепционного жанра чистой музыки не вызывает сомнений. Под ее эгидой выступа­ет целая группа жанров, основывающихся на сонатно-симфо-ническом цикле, специфические особенности которых мы за­тронем позднее. Сначала рассмотрим художественные зако­номерности, свойственные всей группе, но наиболее ярко про­являющие себя в симфонии. .

Принцип функционального контраста достигает в симфо-^чнии максимальной степени. Здесь ясно ощущаются и глубо-,кие качественные различия аспектов отражаемой действитель­ности, как бы точек зрения* на нее, и соответственные проти­вопоставления частей по их роли внутри цикла. Все части симфонии вступают в отношение семантической оппо­зиции (которого лишена сюита), и смысл каждой из них раскрывается именно в противопоставлении другой части.

Функциональный контраст в симфонии тесно связан с жанровым профилем ее частей, где в противоположность сюите господствуют не смежные, а собственные жанры, ут­вердившиеся только в качестве составляющих сонатно-сим-фонического цикла. В характере этих составляющих вырисо­вываются те самые художественные связи чистой музыки с действительностью, о которых шла речь в предыдущей гла­ве. Так сонатное andante или adagio несомненно являются лирическими жанрами, тогда как сонатное allegro и финал— синтезирующими. Единственный смежный жанр классичес-

⁴ Чайковский П. Поли. собр. соч. / Литературные произведения и переписка. Т. 2. М., 1970. С. 360.

.1 " ' 69

кой симфонии—менуэт, неслучайно замененный в ходе эво­люции собственным жанром скерцо, относится к моторно-пластической области. Однако семантика всех составляющих поднята в симфонии на более высокий уровень обобщения и с удивительной полнотой отражает триединство основных эс­тетических категорий: драмы (сонатное allegro), лирики (andante) и эпоса (финал). Между прочим, цельностью этой триады объясняется стойкая типизация трехчастного цикла во многих симфониях, например, французской школы или композиторов XX в., не говоря уже о сонатах и концертах. Но и введение четвертого звена, воплощающего «игровые и танцевальные досуги человечества»⁵, для симфонии органич­но, т. к. эвристическое начало естественно дополняет худо­жественную концепцию: ведь по мнению некоторых мысли­телей, «искусство—это игра».

Таким образом, классическая симфония в четырех вза­имосвязанных аспектах, глубоко присущих природе искусст­ве, способна выразить гуманистическую концепцию Человека, охватывающую четыре важнейшие стороны его деятельности: homo agens, homo sapiens, homo ludens и homo communius⁶

Все это и позволило симфонии стать «картиной мира» (по Малеру), или «зеркалом жизни» (по Асафьеву), или, выра­жаясь современным языком, динамической моделью дейст­вительности, построенной художником в соответствии с его мироощущением. Это единство широты взгляда, всеохватности и силы индивидуального творческого сознания особенно за­мечательно в эстетической природе жанра. Как писал Асафь­ев, «композитор, принимаясь за симфонию, знает, что встре­тится один на один с действительностью, отображая в музы­ке свое к ней отношение и тем самым обнаруживая себя»⁷. Симфония объединяет «соборность», свойственную высшим жанрам досимфонической эпохи—пассионам и мессам, с не­повторимым своеобразием авторского видения мира. «Эпиза-ция индивидуального мироощущения» (по М. Арановскому) оказалась в тесной исторической зависимости от эволюции симфонического оркестра как носителя коллективного нача-

⁵ Асафьев Б. Избр. труды. Т. 5. М.: Академия наук СССР. 1957.
С. 83.

⁶ Такое толкование дает симфонии М. Арановский. См.: Симфоничес­
кие искания. Введение. Л.: Сов. композитор, 1979.

⁷ Асафьев Б. Там же. С. 78.

ла в чистой музыке (тогда как сюита сравнительно нейтраль­на к исполнительскому составу).

Симфония и сонатно-симфонический цикл исследованы в музыкознании достаточно основательно⁸. Развивая и допол­няя содержащиеся здесь положения, остановимся только на двух проблемах, наиболее важных для уяснения контрастно-функциональной структуры симфонии. Первая из них каса­ется изначальной психологической установки, вторая—худо­жественного времени.

Для характера выраженной в симфонии концепции име­ет принципиальное значение психологическая уста­новка, задаваемая первой частью цикла. Она определяет тот «угол зрения», с которого автор начинает процесс отра­жения—постижения действительности, требующий соответ­ствующего восприятия и от слушателя.

Композитор может сразу же погружать нас в «гущу жиз­ни», раскрывая в музыке образ активного действия, в своем неудержимом потоке воспринимающегося как нечто объективное, внеличное, совершающееся как бы само собой. Таково большинство симфоний, цикл которых открывает со­натное allegro.

Воплощение активно-действенного начала в чистой музыке было одним из великих завоеваний венского классицизма. Сложившийся стилистический комплекс впоследствии раз­вивался, приводя к отдаленным, но все же узнаваемым моди­фикациям, например, в 6 симфонии Мясковского, 4 Шоста­ковича, 2 и 3 Онеггера, в симфонии Хиндемита «Художник Матис». Основные элементы этого комплекса—частота метри­ческой пульсации в быстром (но не слишком!) темпе, дина­мическая устремленность коротких мотивов, их конфликтное противопоставление, сопряжение контрастирующих разделов при сильной синтагматической связи между ними—наиболее естественно взаимосвязаны с классической сонатной формой. Однако и в ряде свободных форм, далеко не сводимых к со-натности, они ясно распознаются, например, в первых частях d тоП'ной симфонии Шумана или «Симфонии в трех движе­ниях» Стравинского. Подобные примеры подтверждают тол-

⁸ В отечественном музыкознании выделим четыре книги: Ливано­ва Т. Музыкальная драматургия Баха. М., Л. 1948; Конен В. Театр и симфония. М., 1975; Барсова И. Симфония Г. Малера. М.: Сов. комп., 1975, а также цитированный труд М. Арановского.

.71

кование сонатного allegro как составляющего жанра, а не формы.

Действенное начало накладывает отпечаток и на дальней­шие стадии развития в цикле. Оно определяет генеральную семантическую оппозицию—между действием и его осмысле­нием (во 2-й части), а эта оппозиция двух наиболее серьез­ных аспектов содержания по контрасту влечет за собой пе­реключение во внешний план отстраняющей части, уместной для полноты «картины мира» и для разрядки в процессе восприятия. Наконец, изначальная действенная установка создает предпосылку замкнутости цикла, т. к. при динамичес­ки активном финале в нем возникает некоторый эффект воз­вращения характера первой части, несмотря на безреприз-ную композиционную модель.

Но существует и другой тип построения симфонической концепции, гораздо менее изученный: когда автор ставит «во главу угла» момент созерцания, задавая тот эмоциональ­ный тонус видения мира, под эгидой которого должны развер­тываться и восприниматься все дальнейшие стадии процесса, в том числе и активно-действенные, если они затем наступа­ют. В первом случае в симфонии ощущается примат непосред­ственного «жизненного потока», во втором—его осознания, ос­мысления, подчинения некоему духовному началу. Сонатно-снмфонические циклы первого типа потенциально тяготеют к драматическому наклонению, тогда как второго—к лиричес­кому (а иногда эпическому). С известной долей условности эти типы можно назвать экстраверты ым и интро­верт н ы м.

Второй тип концепции заявил о себе уже в период станов­ления сонатно-симфонических жанров. Таков был цикл со­наты da chiesa, которая должна была поддерживать возвы­шенно-духовное настроение паствы и открывалась медленной величественной частью. Аналогичную структуру с изначаль­ной установкой на созерцание и четным композиционным ритмом (медленно—быстро—медленно—быстро) имеют мно­гие барочные циклы, например, Concerto grosso op. 1 б № 12 Генделя, Трио-соната из Музыкального приношения Баха. Его же сонаты для скрипки соло отличаются от входящих в тот же сборник партит прежде всего углубленно-сосредоточен­ной первой частью—adagio или grave.

В музыке венского классицизма, несмотря на закономер­ное господство экстравертной концепции, противоположная

72 ■ . г

иногда напоминала о себе, причем в замечательных по худо­жественной ценности произведениях, например, в клавирной сонате Моцарта Es dur (K-282) или в Лунной сонате Бетхо­вена.

Шуберт своей Неоконченной симфонией впервые создал высочайший образец собственно симфонической концепции интровертного типа. Интересно, что в 1 части здесь еще чув­ствуется зависимость от классического сонатного allegro: темп Allegro moderato, частая пульсация струнных. Но уже зата­енно-сумрачное, сосредоточенное вступление определяет со­вершенно иной эмоциональный тонус, а парящая над факту­рой главная тема гобоя—не песенная, а гораздо более обоб­щенно-вокальная, убеждает в глубочайшей лиричности сим­фонии. В спорном вопросе о том, является ли h тоП'ная сим­фония действительно неоконченной, единство двух контрасти­рующих аспектов лирики может служить аргументом в поль­зу принципиальной двухчастное™.

Лиризм как изначальный аспект содержания сказался и на ряде более поздних симфонических концепций, как собст­венно интровертных (5, 10 Малера), так и построенных на основе классического цикла: здесь можно напомнить медлен­ные вступления к 4 симфонии Шумана или Шотландской Мендельсона, а также лирическое наклонение, в котором ре­шены первые сонатные части в 3 симфонии Бородина, 4 Чай­ковского, 4 Брамса, 9 Малера, 1 Калинникова, 5 Мясковско­го и др. Медленная лирическая часть, трактованная в качест­ве развернутого вступления к сонатному allegro (4 симфония Глазунова, 2 Скрябина), также связана с этой тенденцией. Особый случай представляет б симфония Чайковского—яр­чайший пример интровертного цикла в русской музыке, где идея скорбно-медитативного вступления раскрывается во всей своей глубине в финальном реквиеме Adagio lamentoso.

Наиболее настойчивым обращением к интровертной кон­цепции отмечены симфонии середины и второй половины XX в., соответствующие новым духовным стимулам искусст­ва, его стремлению к .психологической и философской углуб­ленности, прежде всего—к осмыслению небывало острых, по­трясающих коллизий века и его нравственных проблем, от­ветственностью перед которыми проникается творчество сов­ременных художников. Лирика первых частей становится ин­теллектуально насыщенной и одновременно напряженной до степени внутреннего драматизма, полной мучительных поис-

■ . 1 ' 73

ков истины. В зарубежной музыке может служить примером 5 симфония Онеггера, в отечественной, где эта тенденция во­обще очень заметна, наибольшей художественной силой от­личаются философско-лирические или философско-драмати-ческие симфонии Шостаковича (5, 6, 8, 10). Интровертные художественные решения предлагают и более поздние наши симфонисты, например, А. Шнитке.

Построение интровертных концепций в целом гораздо бо­лее индивидуально, чаще диктуется аклассической трактов­кой жанра (что подтверждается и генетической связью с му­зыкой барокко). Однако некоторая типизация прослеживает­ся—в двух основных типах интровертного цикла, определя­емых драматургическим ритмом.

Первый тип основывается на триадном ритме, где со­седствуют лирика, моторно-танцевальная сфера и традицион­ный финал. Среди симфоний наиболее яркие примеры—5 Онеггера и б Шостаковича. Важнейшая аклассическая осо­бенность такого цикла заключается в отсутствии подлинно действенного сонатного allegro (хотя первая часть гари этом может быть написана в сонатной форме). Основная семанти­ческая оппозиция создается здесь между углубленно-лиричес­кой первой и моторно-танцевальной второй частью. В неко­торых произведениях, например, в Es ёиг'ной сонате Моцар­та или -8-й Прокофьева, этот контраст отличается и рельеф­ностью, и в то же время особой эстетической цельностью благодаря тому, что второе звено несет на себе своеобразный отсвет лирики («облагороженная танцевальность», как ее на­зывал В. Цуккерман), углубляющий интровертную концеп­цию.

Второй тип характеризуется четным драматургическим
ритмом и основывается на принципе парного чередования ли­
рических и динамически активных частей. Прокофьев избира­
ет его в обеих сонатах для скрипки и фортепиано, в 9 форте­
пианной, в 7 и отчасти 5 симфониях; Шостакович—в 5 и 10
симфониях, в трио Памяти Соллертинского, в 1 скрипичном
концерте. Такой цикл наиболее отчетливо противостоит рит­
мической замкнутости классической модели. Некоторые ком­
позиции это ясно демонстрируют в соотношении темпов, под­
чиненном линии нарастания контраста. Например—в 7 сим­
фонии Прокофьева: Modera'to, Allegretto, Andante espressivo,
Vivace.
74 ' " . ..■•■< .