Общие принципы действенного анализа

Мария Осиповна Кнебель

О действенном анализе пьесы и роли

ПРЕДИСЛОВИЕ — ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА —

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА — СОБЫТИЯ — ОЦЕНКА ФАКТОВ —

СВЕРХЗАДАЧА — СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ — ЛИНИЯ РОЛИ —

ЭТЮДНЫЕ РЕПЕТИЦИИ — ВТОРОЙ ПЛАН — ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ —

ВИДЕНИЕ — ХАРАКТЕРНОСТЬ — СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЁРА —

ТВОРЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА — ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предисловие

Интерес к творческому наследию К. С. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, где занимаются сценическим искусством, что трудно себе представить какой-либо драматический кружок, где бы в той или иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского.

Если мы внимательно проследим год за годом творческую биографию Константина Сергеевича Станиславского, его деятельность как актера, педагога и режиссёра, создателя стройного учения о творческом процессе актёра, мы увидим, что этот гигант мысли был неуёмным искателем, не успокаивающимся на найденном, а беспрерывно ищущим и совершенствующим созданное им учение.

Обновление приёмов творческого процесса, замена, как ему казалось, устаревших новыми, было одной из существенных черт его характера, вечно юного и ищущего, прогрессивного в самом широком смысле этого слова деятеля.

Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый приём работы — метод действенного анализа пьесы и роли — органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности.

Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского.

Драматическое искусство — искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово.

Словесное действие — вот основа основ драматического искусства, основа актёрского творчества на сцене, ибо «идеи не существуют оторвано от языка» (К. Маркс), а драматическое искусство призвано в образной форме доносить до зрителя идеи, заключённые в пьесе.

Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актёра думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором. Бороться с механическим произнесением текста и добиваться подлинной мысли на сцене — задача, которая должна приобретать всё большее значение в работе каждого театрального коллектива. Это заставляет меня коснуться вопросов «второго плана», «внутреннего монолога», «ви́дения», неразрывно связанных с темой данной книги.

В книге собраны основные положения из ранее написанных мною статей о действенном анализе пьесы и роли.

Я постараюсь обобщить некоторые выводы.

Автор

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Для того чтобы система Станиславского и особенно его последние открытия в области нового репетиционного приёма — действенного анализа пьесы и роли — стали практически приемлемыми, необходимо разобраться в причинах, которые заставили Константина Сергеевича изменить привычные формы репетиций.

Известно, что Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссёра подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. Все это давало возможность глубоко вникать в драматическое произведение, определять его идейные и художественные задачи. Застольный период прежде всего заставил актёра проникать во внутренний мир героя пьесы, что и является основным при создании спектакля.

Эта форма работы Художественного театра стала неотъемлемой для всех театральных организаций нашей страны, от крупных театров до самых малых коллективов художественной самодеятельности.

Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актёра, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссёра.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссёру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актёр привыкает к тому, что режиссёр-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссёр с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссёрской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актёр является сознательным творцом.

Через всю жизнь Станиславского красной нитью проходит мечта о сознательном актёре, об актёре-творце, умеющем самостоятельно осмыслить пьесу, активно действовать в её предлагаемых обстоятельствах. Если в ранний период своей творческой работы Станиславский радовался податливости актёров, то позднее он понял, что такая «податливость» грозит снижением актёрской самостоятельности, что актёрская инертность — это страшное зло в искусстве.

Константин Сергеевич объявил войну пассивности актёра, в чем бы она ни проявлялась — во время работы над ролью или во всей деятельности творческого коллектива, при создании спектакля или в процессе его исполнения. Предъявляя повышенные требования к актёру, Станиславский ставил перед режиссёром ещё более ответственные задачи.

Константин Сергеевич всегда искал полного единомыслия актёра и режиссёра, когда воля обоих направлена на верное раскрытие произведения и воплощение его в сценической форме. Станиславский придавал большое значение творческому контакту между режиссёром и актёрами.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссёр к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссёр обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссёр должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведёт коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссёр должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актёра в такие условия, когда актёр, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.

Во все периоды своей творческой жизни Станиславский предостерегал от навязывания актёру воли режиссёра, придавая значение даже первой читке пьесы, считая, что и в прочтении пьесы могут быть тенденции к навязыванию интонаций, приспособлений и красок.

Чем выше культура режиссёра, чем глубже его познания, чем больше его жизненный опыт, тем легче ему помочь актёру. Но реальную помощь актёр обычно получает тогда, когда режиссёр изучил все внутренние пружины действия в пьесе, характер взаимоотношений сталкивающихся людей, их внутренний мир, направление их темпераментов, раскрывающихся в осуществлении сверхзадачи, выявления идеи произведения. В этом случае режиссёр конкретен в своей помощи актёру.

Несомненно, что режиссёр должен быть готов к первой репетиции, то есть должен ясно понимать, что он собирается раскрывать в пьесе, каковы его задачи и цели, но вполне естественно и то, что его замыслы будут обогащаться в процессе работы с коллективом, в зависимости от того, что будут приносить с собой исполнители. Это взаимное обогащение и должно создать благоприятные для творчества взаимоотношения руководителя и коллектива. Естественно, что исполнителям в процессе работы над пьесой необходимо познакомиться с эпохой, с литературно-критическими исследованиями, с иконографией времени, в котором протекает действие пьесы.

Константин Сергеевич говорил о необходимости того, чтобы со всеми этими материалами режиссёр знакомил актёров не в первые дни работы, а тогда, когда исполнители уже в какой-то мере познакомятся с действующими лицами, которых придётся воплощать на сцене. Тогда полученные сведения будут им реально нужны, они будут связываться для них с изучаемыми персонажами репетируемой пьесы.

Но бывает и так, что режиссёр с самого начала работы рассказывает о своём замысле, об эпохе, о стиле произведения. Он говорит верные вещи, ему кажется, что он помогает актёру, а на самом деле от того, что слова его падают на неподготовленную почву, они становятся мёртвым грузом.

Станиславский предостерегал от преждевременного посвящения актёров в подробные замыслы режиссера, он считал, что перегружать фантазию актёра в самый начальный период работы над ролью не надо, так как это в известной мере лишит его активных поисков своих путей, по которым он придёт к роли.

Но тогда, когда у исполнителя возникнут вопросы по роли и пьесе, режиссёр должен быть готов к самой глубокой, самой чуткой помощи.

Подготовленность режиссёра должна быть всесторонней. Требования, предъявляемые режиссуре в нашем советском театре, чрезвычайно возросли, и это вполне естественно, так как прежде всего режиссёр — это идеолог спектакля. Он должен обладать глубокими познаниями марксистко-ленинской эстетики, проникать в эстетическую концепцию произведения с позиции диалектического метода познания.

Только такая целенаправленность, умение объединить все звенья спектакля приведут к подлинно значимому идейно-художественному произведению искусства.

Особенно важно живое ощущение нашей повседневной жизни, умение увидеть в ней все те движущие творческие силы, которыми так силён и могуч наш народ-созидатель. Без знания действительности немыслимо и формирование духовного интеллекта идейного и творческого руководителя спектакля — режиссёра.

Познание жизни — это не просто наблюдение, это проникновение в неё, это умение художника претворить познанное и пережитое в сценические образы, близкие и понятные нашему зрителю.

О творческой роли режиссёра в спектакле Вл. Немирович-Данченко оставил нам стройное учение. В своей книге «Из прошлого» он называл режиссёра «трехликим существом», соединяющим в себе качества:

1) режиссёра — толкователя, актёра и педагога, помогающего исполнителю создать роль;

2) режиссёра — зеркала, отражающего индивидуальные качества актера;

3) режиссёра — организатора всего спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Он проявляет себя непосредственно во всей художественной ткани спектакля.

Первые же две функции режиссёра зритель не видит. Он видит только актёра, который вбирает в себя щедро отданный ему труд режиссёра.

Для того чтобы быть толкователем роли и пьесы, нужна глубина и чистота идейной направленности в работе.

Для того чтобы быть режиссёром — актёром и педагогом, нужно в первую очередь самому прочувствовать все оттенки внутренних и внешних ходов в роли. Нужно уметь ставить себя на место исполнителя, не забывая его индивидуальности, любя и развивая его творческие качества.

Говоря о педагогике, Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать её развитию, облагораживать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими ростками всего живого, подлинного, приближающего актёра к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссёр сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актёра, любую, чуть заметную ошибку.

Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссёра. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссёр, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придёт к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, сходить с фарватера, без толку растрачивать репетиционное время.

Вводя новый метод работы, Станиславский подчёркивал, что режиссёр должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны актёру в работе. Следовательно, Константин Сергеевич ставит вопрос о приёме, о своего рода педагогической хитрости, в результате которой режиссёрский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко корректирует и приводит к единству его самостоятельные поиски.

Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актёрская пассивность, с которой Станиславский решил бороться.

Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существования исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И Станиславский и Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой.

Связь психического и физического продиктована самой сутью реалистического искусства.

Энгельс в письме к Лассалю писал, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она делает».

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека.

Физическая жизнь человека существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актёр не может ограничиваться отвлеченными психологическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой.

У меня записан пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей мысли о единстве, о неразъединимости психофизических процессов.

Бывает так,— говорил он,— что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так, часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви.

Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живёт, — продолжал Станиславский. — Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видали тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал».

Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!» — он пройдёт мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!»

Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова!» — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.

То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнаёт, чем живёт герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чём тот говорит.

Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.

Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеётся над вами.

На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаёшь верить исполнителю и начинаешь думать, что всё происходящее на сцене неправда.

Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво? Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.

Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также как будут ходить, как сидеть и стоять.

Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына.

Если мы, сидя за столом, начнём произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная, сидящая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы её человек в жизни.

А вот я говорю вам, продолжал Станиславский: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически».

Вы увидите, что, как только вы включили своё тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя. Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актёра и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому исполнитель должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций.

Станиславский исходил из того, что разбор пьесы за столом является в основном анализом психической стороны жизни образа. Сидя за столом, актёр всегда смотрел на действующее лицо как бы со стороны, и поэтому, когда ему надо было начинать действовать, — это физическое действование всегда бывало трудным. Создавался искусственный разрыв между психической и физической стороной жизни героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актёров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, который Станиславский называл «разведкой умом», режиссёр предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны исполнителям по ходу действия: шляпы, книги, трубки, гитара и т.д., то есть весь личный реквизит, — всё, что может помочь актёру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.

Значит ли это, что исполнители, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить всё найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретённым в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с ещё большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияния с ролью.

Третьей, быть может, самой важной из причин, побудивших Станиславского говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене.

Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нём основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа.

Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра.

Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Грибоедов своим удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи.

С тех пор как на русской сцене стал завоёвывать своё законное место реалистический спектакль как результат воплощения произведений русской реалистической драматургии, лучшие актёры стали придавать первенствующее значение «слову, спетому сердцем», тому выразительному слову, о котором писал Гоголь: «...звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков».

Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, серьёзно и настойчиво выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи.

Ещё Щепкин, ставя авторское слово на сцене в зависимость от создаваемого образа, считал, что для перевоплощения в образ необходимо в первую очередь правдивое произнесение текста. Он ставил непременное условие актёрам — понимать изложенные в тексте мысли, изучать их ход и развитие.

Другой крупный деятель Малого театра, А.И.Южин, считал необходимым индивидуализировать речь героя, говоря, что не может быть одинаковых требований простоты, естественности к звучанию текста на сцене. Всё зависит от того, кто говорит. «Речь, и жизненная и естественная, у Гамлета, и не жизненна и не естественна в Чацком», — говорил он.

Очень интересны высказывания Гоголя о звучании слова на сцене. Он говорил о том, что естественность и правдивость сценической речи зависят от того, как протекает репетиционная работа. Он пишет, что надо, «чтобы все выучилось ими [актёрами] сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окружённый тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли... Но если только актёр заучил у себя на дому свою роль, от него изойдёт напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нём навек: его ничем не переломишь... вся пьеса станет ему глуха и чужда».

Наблюдая и анализируя опыт лучших мастеров сцены и свой многолетний опыт, Станиславский и Немирович-Данченко создали стройное учение о сценической речи. Это не только теоретический труд, обобщающий опыт, но учение, открывающее пути овладения авторским словом, это ряд педагогических приёмов, которые помогают актёру сделать слово автора активным и действенным, правдивым и насыщенным.

Разрабатывая учение о слове и видя, что слово является могучим средством отражения идейно-художественной направленности произведения и воздействия на зрителя, Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актёра глубокого понимания содержания произведения, того подтекста, который скрыт автором за словами.

Считая слово, по замечательному выражению Вл.И.Немировича-Данченко, и венцом творчества и его началом, Станиславский пришёл к убеждению, что главная опасность, которая подстерегает актёра на пути к органическому действию на сцене, — это прямолинейный подход к авторскому тексту.

И это явилось третьим и решающим фактором для изменения практики репетиций.

Константин Сергеевич часто говорил, что чем талантливее драматургическое произведение, тем оно ярче заражает при первом же знакомстве с ним. Поступки действующих лиц, их взаимоотношения, их чувства и мысли кажутся такими понятными, такими близкими, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом.

Но стоит только выучить текст, как всё, бывшее таким живым в представлении актёра, сразу становится мёртвым.

Как избежать этой опасности?

Станиславский пришёл к убеждению, что актёр может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведёт его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения мыслей действующего лица.

Всякое же механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Константина Сергеевича, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мёртвым.

В начале работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актёру не для заучивания, а для познания заложенных в авторском тексте мыслей.

Овладеть всеми внутренними побуждениями действующего лица, которые диктуют ему те или иные слова, — процесс необычайно сложный.

В «Работе актёра над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаём произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем своё отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссёра; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаём в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица».

Константин Сергеевич искал новые пути в создании того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел и происходит процесс его воплощения.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счёте играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актёр заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы её говорим, во имя чего мы её говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить... и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица.

Что же надо сделать, чтобы авторский текст стал органичным, «своим», единственно необходимым, чтобы слово служило орудием действия?

И вот Станиславский предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чём собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора.

Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Всё дело в них, а не в словах. Линия роли идёт по подтексту, а не по самому тексту. Но актёрам лень докапываться до глубоких слоёв подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять предложенное автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приёма в том, что он в течение определенного периода не разрешает актёрам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов — ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий.

О периоде репетиций, в процессе которого актёры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет:

«Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления (разрядка моя.— М. К.) не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи».

Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придём к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей. Мы полюбим его, так как слова автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа.