Живопись только для зрения
От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Се-
вилье, и до «Прях» мы видим прямолинейную траек-
торию непрерывного развития мастерства. Отправной
пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, на-
правленный свет. Но уже с самого начала появляется
тенденция, которая в конечном счете приводит к удале-
нию от этого художника и от всей итальянской тради-
ции,—тенденция не акцентировать объемность изоб-
ражаемого. Предметы мы воспринимаем двояко —
зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы
потрогать, они бы не виделись нам объемными, в трех
измерениях. Итальянское искусство всегда смешивало
оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря
на его интерес к свету, лишь доведет эту традицию до
крайности. У Веласкеса живопись полностью отреша-
ется от тяготения к скульптуре и постепенно будет
отходить от объемной характеристики. Изображенные
предметы перестают быть собственно телесными
объектами и превращаются в чисто зрительные об-
разы, в призраки, созданные только сочетанием кра-
сок. Таким образом, живопись у Веласкеса сосредото-
чивается на самой себе и становится живописью по
преимуществу. В этом гениальное открытие нашего
художника, благодаря чему можно, не впадая в лож-
ные претензии, говорить об «испанской живописи» как
о чем-то отличном от итальянской. Импрессионизм
1870-х годов доводит открытие Веласкеса до предела,
расщепляя объект на цветовые частицы.
Поэтому не так уж верно, как обычно думают,
называть живопись Веласкеса «реализмом» или «нату-
рализмом». То, что мы называем реальными объектами
и в общении с чем состоит наша жизнь, есть результат
двойного восприятия—зрительного и тактильного.
Свести объект только к зримому—один из способов
разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.
Замечено, что особое впечатление, производимое
любым испанским портретом, выражается в удивле-
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
нии и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привык-
ших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь
наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга,
который в большей дозе, но в том же эмоциональном
ключе мог бы дойти до того, что мы называем стра-
хом. И действительно, кто бы ни был изображенный,
в хорошем испанском портрете, этом чисто световом
призраке, заключена драматичность, суть коей самая
простая: постоянная драма перехода отсутствия в при-
сутствие, почти мистический драматизм «явления».
Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрыва-
ющие акт своего явления нам, и поэтому они подобны
призракам. Им никогда не удается до конца утвердить-
ся в реальности и стать вполне существующими, они
все время в состоянии перехода от небытия к бытию,
от отсутствия к присутствию.
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР ВЕЛАСКЕСА
Платону нравится утверждать, что живопись—это
форма немоты. Поэзия высказывается, живопись мол-
чит. Но поскольку, с другой стороны, живопись нам
представляет сам объект, а не словесную ссылку на
него, как делает поэзия, постольку нет другого искус-
ства, в котором явленное и умалчиваемое больше про-
тивостояли бы друг другу. Как следствие—зритель
обычно удовлетворяется тем, что дает картина, и на
этом все заканчивается. Нет другого искусства, кото-
рое в такой мере побуждало бы к пассивному созерца-
нию его творений.
Эта немота, вообще свойственная живописи, более
явно ощущается у Веласкеса. Итальянское искусство
было постоянным прогрессом стиля, а стиль, деформи-
рующий изображаемое по своей прихоти, накладывает
на картину отпечаток постоянного присутствия автора,
совершившего деформацию. Например, картины Эль
Греко—непрестанное отражение его личности. На хол-
сте Эль Греко мы прежде всего видим самого Эль Греко.
Итак, стиль—это исповедь и в этом смысле как бы
стремление что-то нам сказать. Но Веласкес представ-
ляет нам объект таким, каков он есть. Сделав последний
мазок, художник уходит и оставляет нас с теми сущест-
вами, которых он увековечил. В этом особый шик
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Веласкеса—его отсутствие в картине. Шик, состоящий
в том, чтобы «не присутствовать», не вмешиваться.
Если прибавить, что Веласкес избегает придавать
своим персонажам выражение каких-либо эмоций —
единственное нарушение этого правила в «Христе, при-
вязанном к колонне»21,— будет понятно, почему мы
перед его картинами застываем, словно парализован-
ные, не вступая в диалог с холстом, лицом к лицу
и наедине с этими существами, порой вселяющими
в нас. робость, ибо нам кажется, что они смотрят на нас.
И однако каждая картина возникает из неких глу-
бинных предпосылок, таящихся в душе художника.
Сам факт, что он предпочитает одни сюжеты и отвер-
гает другие, уже изобличает особый образ мыслей
и чувств, не выраженный в картине прямо, но спрятан-
ный за нею, предваряющий ее. В большинстве случаев
запас идей, которые дают нашему художнику направ-
ление и движут им, не пробуждает нашего любопытст-
ва, ибо его творчество находится в русле своей эпохи
и с очевидностью показывает, что подразумеваемые
идеи—это ходячие идеи того времени. Однако взятое
в целом творчество Веласкеса слишком необычно,
и мы не можем не заинтересоваться, что же стоит за его
картинами и что, предваряя их, творилось в его душе.
Известно его понимание живописи, подтверждение
которого не составляет труда, настолько оно прямоли-
нейно, постоянно и ригористично. Когда он начинал,
завистники упрекали его, что он пишет только пор-
треты. Им невдомек было, что Веласкес произведет
первую великую революцию в западной живописи
и что эта революция будет состоять именно в том, что
вся живопись станет портретом, то есть индивидуали-
зацией объекта и моментальностью изображенной сце-
ны. Портрет, понятый в таком обобщенном смысле,
утрачивал свое традиционное узкое значение и превра-
щался в новое отношение к изображаемому и в новую
миссию, возложенную на искусство живописца.
Впрочем, этим еще не определялось, кого будет
изображать Веласкес. Но обозначенное им как «дейст-
вительность, живущая в умах» является собранием
существ, которых ни с кем не спутаешь и которые
врезаются в вашу память с отчаянной энергией. Тут
нельзя поставить с ним рядом никакого другого ху-
ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
дожника, и в сознании Запада Веласкес прежде всего
и больше всего творец своего, особого мира. Добавим,
что его мир в основном состоит из чудовищ или по
меньшей мере из уродов.
Думаю, невозможно, да и не следует избегать воп-
роса, почему творчеству Веласкеса присущ столь не-
обычный характер, причем так явно выраженный. Как
во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай.
В самом деле, было лишь игрой случая, что в то время,
когда единственной обязанностью Веласкеса было пи-
сать портреты королевской семьи, ни король, ни коро-
лева Марианна Австрийская, ни инфанты Мария Тере-
са и Маргарита не отличались приятной наружностью.
Королева Изабелла Бурбонская была красива, но она
почему-то,— быть может, потому, что Веласкес был
призван в Мадрид ненавистным ей графом-герцогом
Оливаресом,—уклонялась от того, чтобы он ее напи-
сал22. О холсте, в котором ныне кое-кто склонен усмат-
ривать ее портрет, можно сказать, что неясно, принадле-
жит ли он кисти Веласкеса, и также неясно, изображает
ли он королеву. Донья Марианна Австрийская была
немолодая женщина с нарумяненными щеками и некра-
сиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьях
доведенной до безобразия баночной моды. Филипп IV
хотя и отличался изящной фигурой, однако его голову,
вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за
невыразительности черт лица, но из-за странной формы
лба. Никто еще не обратил внимания, что, за одним
. лишь исключением, во всех тридцати четырех портретах
короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изобра-
жено в три четверти и с правой стороны. Исключение
открывает нам причину. Это знаменитый портрет «Ла
Фрага»23, единственный, где Филипп изображен в воен-
ном костюме,—кроме конного портрета в Прадо, где
он в панцире. Тут мы видим, что левая половина его
* лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции
лица.
Только три члена королевской семьи обладали при-
ятной наружностью, и Веласкес охотно писал их пор-
треты: рано умерший инфант дон Карлос; кардинал-
инфант*, вскоре удаленный из Испании графом-гер-
цогом, и принц дон Бальтасар Карлос, которого Вела-
скес не раз и с удовольствием изображал.
17 Заказ № 1435 513
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Не повезло Веласкесу также с самой главной персо-
ной в государстве,— с его покровителем. Граф-герцог
Оливарес был почти чудовищно безобразен: огром-
ного роста, тучный, с вдавленным основанием носа.
Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его
портретах Оливареса. В особом введении к серии пор-
третов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано
подробнее о том, как художник решал проблему, кото-
рую представляла собою эта трудная модель.
Иногда случай бывал более благосклонен. Ведя
сложную политическую игру, посещает Мадрид герцог
де Модена. У него было великолепное, мужественное
лицо, и Веласкес не упускает возможности создать один
из замечательнейших портретов в истории живописи.
Однако если вычесть привнесенное случаем в круг
Веласкесовых моделей, остается еще немало, и в этом
остатке преобладают весьма жалкие человеческие осо-
би—безумные, карлики, шуты, бродившие по двор-
цовым покоям. Совершенно очевидно, что Веласкесу
нравилось писать портреты подобного сборища недо-
человеков. Добро бы, можно было обнаружить в его
произведениях стремление компенсировать уродство
и униженность этих созданий, придавая им красивые,
благородные лица,—тогда бы нечего было особенно
удивляться. У придворных художников—у Моро,
у Санчеса Коэльо—было традицией писать портреты
шутов Алькасара, хотя до Веласкеса никто не делал
этого столь часто. Однако ни о какой компенсации тут
нет и речи. Женских портретов у Веласкеса очень ма-
ло—так мало, что сохранилось всего два, да и то
членов его семьи: выполненный без какого-либо блеска
портрет жены25 и предполагаемый портрет дочери26.
Исходя из этого, мы склонны подозревать в Веласке-
се такие чувства и мысли о жизни, которые для человека
того времени удивительны. Есть в его картинах печаль,
серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое
веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества
могла.бы сегодня особенно заинтересовать новые поко-
ления художников, столь упорно старающихся показать
безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью.
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
Гойя родом из селения, к тому
же селения арагонского, что равняется селению в пре-
восходной степени. Он не получает никакого гуманитар-
ного образования. Учится живописи в Сарагосе, где жи-
вет вместе с людьми, равными ему по происхождению.
В Испании не было художников, которые отличались
хотя бы хорошей школой. Ремеслу Гойю обучают плохо,
и он никогда не сможет преодолеть некоторой неуверен-
ности, которая почти во всех случаях делает из него
нечто поразительное: великого художника, проборматы-
вающего свои сюжеты. У него такой же прямой, поры-
вистый, «стихийный» характер, как и у всех его земляков,
когда им недостает системы торможений и запретов,
которая и составляет «хорошее воспитание». Но легенда
о. храбром и неукротимом искателе приключений не
имеет под собой ровно никаких оснований. Он делает то
же, что и множество других молодых художников: копит
деньги для поездки в Рим. Его первые работы в сара-
госских церквах выдают крепкого мастерового, который
обладает хорошими способностями, не очень хорошей
выучкой и которому решительно нечего сказать. Его
искусство без какого-то особого блеска существует в око-
стенелых формах того времени, которые только начина-
ют приходить в движение, взметенные декоративным
вихрем Тьеполо.
Следует сразу подчеркнуть, что развитие Гойи шло
очень медленно. Светлой головой он не отличался.
Когда* он приезжает в Мадрид и начинает в 1775 году
серию картонов для гобеленов, за его плечами нет ни
одной работы, которая хотя бы отдаленно напоминала
нам Гойю.
Всегда считалось, что этот человек творит из сокро-
венных глубин сурового одиночества духа, как родник
изливает влагу, скрытую в потайных подземных источ-
никах. Я бы взял та себя смелость спросить у истори-
ков искусства, на чем основывается такое мнение.
«Вечные» черные картины1, одна-другая серия гравюр,
© Перевод А. Ю. Миролюбовой, 1991 г.
17*515
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
все творчество последних двадцати лет его долгой
жизни неправомерно тяготеют над любой попыткой
толкования будничного бытия Гойи—художника и че-
ловека. В том, что он приезжает в Мадрид и начина-
ет работать для шпалерной фабрики2 по указаниям
Менгса, я вижу признак совершенно иного темпера-
мента.
В картонах начинает проявляться тот Гойя, каким
он мог и должен был быть. И это происходит именно
тогда, когда впервые в жизни он подвергается давле-
нию однородной среды, обладающей очень отчетли-
вым обликом: это столичный, более того, придворный
мир. Гобелены предназначены для королевских двор-
цов, мануфактура принадлежит короне, руководит ею
придворный живописец. Так вот, неотесанный мужлан
из Фуэндетодоса3 и Сарагосы немедленно попадает
в тон, более того, именно в этом общем тоне и прояв-
ляется его в высшей степени самобытное дарование.
Четырнадцать лет спустя, в 1790 году, он начинает
вращаться в самом аристократическом обществе и за-
вязывает дружбу с крупными интеллектуалами того
времени. Эта вторая среда отличается от придворной:
в ней господствуют другие запросы, в нее вторгаются
«новые идеи». И как раз тут мы видим новый взлет
Гойи: возможности, которые лежали в нем косной мас-
сой, приходят в движение. Еще через пятнадцать лет,
когда в Испании сказываются последствия Французс-
кой революции, Гойя попадает в другую ситуацию и,
несмотря на годы, на глухоту, сразу же откликается на
нее, черпая из тайников души новое вдохновение. Все
это может навести на мысль, что перед нами человек,
сверхчувствительный к окружению, живущий за счет
него, или, как говорят характерологи и особенно пси-
хиатры, «синтонный», настроенный на одну волну
с обществом. Соматический, телесный образ Гойи как
будто соответствует этому определению.
Но когда мы говорим, что в картонах проявляется
Гойя, было бы неплохо решить для себя—в чем же
конкретно? Превратные суждения о нашем художнике
основаны на грубейшей ошибке, которая была допуще-
на при оценке этого по большому счету начального
этапа его творчества. К счастью, наши ученые уже
давно исправили эту ошибку. Я имею в виду сюжеты
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
гобеленов. Некоторые из них представляют собой чисто или наполовину народные испанские сцены. Из
совершенно непростительного невежества предполага-
лось, что Гойя сам, свободно выбирал народные сюже-
ты. Отсюда моментально родилось представление
о Гойе— поклоннике народного и чисто испанского,
который жил в среде озорников и веселых девиц, тореро
и забияк. Сейчас мы знаем: сверху исходили не
только общие указания, чтобы Гойя писал картины на
темы национальных обычаев, но и многие конкретные
сюжеты. В тех исключительных случаях, когда было
иначе, Гойя не забывает указать в сопроводительном
письме: «Придумано мною».
Предполагаемую народность Гойи сильно снижают
следующие обстоятельства. Во-первых, с начала XVIII
века придворные художники, иностранцы Уасс, Парет,
сыновья Тьеполо, постоянно обращаются к народным
темам. Во-вторых, по всей Европе в это время проис-
ходит то же самое. В-третьих, «народность» как одно
из ключевых направлений европейской живописи скла-
дывается уже в последней трети XVI века. В Италии
оно зарождается бурно—с Караваджо. Под его влия-
нием сложился—хотим мы того или нет—сам Веда-
скес. Так что живописать народные обычаи в 1775 году
не означало ничего особенного. А в-четвертых, есть
обстоятельство куда более значительное: в XVIII веке
в Испании возникает удивительнейшее явление, кото-
рое не наблюдалось ни в одной стране. Страстное
увлечение народным, уже не в живописи, а в повседнев-
ной жизни, охватывает высшие классы. К любопытст-
ву и филантропическому сочувствию, повсюду пита-
вшим «народность», в Испании добавляется нечто не-
истовое, что мы должны определить как «вульгаризм».
Это слово не случайно пришло мне на ум. Я заим-
ствовал его из лингвистики, где оно является терми-
ном и имеет строго определенный смысл. Речь идет
о следующем: в языке часто появляются два варианта
одного и того же слова, или два синонима, из которых
один—письменного происхождения, а другой сообра-
зуется с тем, как его произносит и употребляет народ.
Так вот: если в сообществе, говорящем на данном
языке, прослеживается тенденция к предпочтению на-
родной формы, это в лингвистике называется «вуль-
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
гаризмом». В определенных дозах такое предпочтение
нормально для любого языка, питает его, придает ему
остроту, делает гибким и подвижным.
А теперь пусть читатель представит себе, что подо-
бная тенденция с правил словоупотребления перешла
на танцы, песни, жестикуляцию, развлечения. Это уже
не лингвистика, а всеобщая история нации. И если
вместо привычной, строго дозированной игры в про-
стонародье в подражание вульгарным привычкам мы
вообразим себе пылкий, исключающий что-либо иное
энтузиазм, настоящее исступление, благодаря которо-
му пристрастие к простонародному превращается в ос-
новной рычаг всей испанской жизни второй половины
XVIII века, нам удастся обозначить заметное явление
нашей истории, которое я называю «вульгаризмом».
У меня не укладывается в голове, как получилось, что
этот феномен до сих пор не был замечен и оценен по
достоинству: его масштабы в пространстве и времени
огромны, его действие продолжается еще в первые
годы нашего века—люди моего поколения всецело
пережили его в дни своего отрочества,—и, насколько
мне известно, никакой другой народ не имел в своей
истории ничего подобного. В других странах нормой
было как раз обратное: низшие классы с восхищением
наблюдали правила жизни, созданные аристократией,
и старались подражать им. Смещение этой нормы
поистине поразительно. Но именно это смещение опре-
деляло—хотим мы того или нет—всю испанскую
жизнь на протяжении многих поколений. Простой на-
род поместил себя в жизненные правила собственного
изобретения, принял их с энтузиазмом, с полным осоз-
нанием самого себя как их творца и с несказанным
наслаждением; принял без оглядки на аристократичес-
кие обычаи и без всякого стремления им подражать.
Со своей стороны высшие классы лишь тогда чув-
ствовали себя счастливыми, когда оставляли собствен-
ные привычки и насыщались вульгаризмом. Не следу-
ет преуменьшать: вульгаризм был способом счастья,
который в XVIII веке открыли для себя наши предки.
Прикиньте, сколько особенных, небывалых событий
должно было произойти в Испании с конца XVII века,
чтобы полвека спустя обнаружилось столь неслыхан-
ное явление. Однако эти события прошли не замечен-
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
иыми перед близорукими глазами историков. Но оста-
вим для другого случая рассмотрение истоков этого
явления и определим три основные его составляющие.
Первая заключается в нарядах и украшениях жителей
Мадрида и некоторых андалузских столиц, в реперту-
аре характерных действий, поз и жестов, абрисе и му-
зыке движений тела, произношении, оборотах речи,
специфических словечках.
Невозможно выразить, до какого предела дошел
во второй половине XVII в. упадок испанской ари-
стократии. «У нас нет умов»,—уже указывал граф-
герцог4 и в официальном документе, и то же самое
повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога,
взял на себя всю полноту власти. Почитайте «Письма
иезуитов», относящиеся к этим годам, и вас поразит,
с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе
отчет в никчемности своей знати*. Она утратила вся-
кую творческую силу. Она оказалась беспомощной
не только в политике, управлении страной и военном
деле, но даже не способна была обновлять или хотя
бы с изяществом поддерживать правила повседневно-
го существования. Таким образом, она перестала ис-
полнять основную функцию любой аристократии —
перестала служить примером. А без образцов, под-
сказок и наставлений, исходящих сверху, народ по-
чувствовал себя лишенным опоры, оставленным на
произвол судьбы. И тогда в очередной раз проявляется
редкая способность самого низкого нашего просто-
народья—fare da se5, жить само по себе, питаясь
своими собственными соками, своим собственным
вдохновением. Я считаю эту способность редкой, по-
тому что ее совсем не так часто встретишь у нации,
как может показаться при первом приближении.
С 1670 года испанское простонародье начинает жить,
обратившись внутрь самого себя. Вместо того чтобы
искать правила вовне, оно понемногу воспитывает
и стилизует свои собственные, традиционные**. Ре-
зультатом этой стихийной, разрозненной и повседнев-
ной работы станет тот самый репертуар поз и жестов,
* Cartas dc algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los succsos de la
monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865.
** He исключено, что тот или иной элемент заимствуется у знати, но и он
переиначивается согласно собственно народному стилю.
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
каким полъзовался испанский народ на протяжении
двух последних столетий. Этот репертуар имеет одну
особенность, благодаря которой он представляет со-
бой нечто, по моему мнению, уникальное, а именно:
действия и движения, составляющие его, непосредст-
венны, как и все народное, но в то же время они
уже стилизованы. Исполнять их—значит не просто
жить, а жить «по правилам», существовать «в стиле».
Наш народ создал себе как бы вторую природу,
уже обогащенную эстетическими свойствами. И этот
репертуар ежечасно используемых линий и ритмов
стал словарем, драгоценным материалом, из которо-
го создавались народные искусства. Они представ-
ляли собой, таким образом, вторую сознательную
стилизацию, которая была осуществлена на основе
первоначально закрепленных движений, жестов и
речи. Пример тому—две другие большие составля-
ющие неодолимой волны «вульгаризма», захлестну-
вшей Испанию около 1750 года. Речь идет о двух
величайших художественных явлениях, какие породил
наш народ в тот век,— о бое быков и о театре.
То, что мы теперь называем корридой, едва ли
имеет хотя бы отдаленную связь с древней традицией
боя быков, в котором участвовала знать. Именно в по-
следние годы XVII века, когда, как я полагаю, испанс-
кий народ решается жить своей собственной сущно-
стью, мы впервые с достаточной частотой сталкиваем-
ся в рукописях и документах со словом «тореро»,
применяемым к людям из простонародья, которые,
объединяясь в труппы еще довольно зыбкого профес-
сионализма, объезжали мелкие городки и селения. Все
это еще не было корридой — строго согласованным
спектаклем, подчиненным правилам искусства и эсте-
тическим нормам, который вынашивался долго: пол-
века. Можно сказать, что бой быков выкристаллизо-
вался как произведение искусства около 1740 года.
Почему процесс протекал так медленно и почему
именно к названной дате подоспело художественное
оформление народной игры с быками—вопросы, ко-
торые могут увести далеко от нашей темы. Для нас
важно, что в четвертой декаде века появляются первые
организованные куадрильи6, которые берут быка из
загона и, исполнив предусмотренный, с каждым днем
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
все более определявшийся ритуал, возвращают его на
скотный двор убитым «по правилам». Эффект, произ-
веденный этим в Испании, был молниеносным и всепо-
глощающим. Год-два спустя исступление, в какое кор-
рида приводила все классы общества, уже серьезно
беспокоило министров. Сохранился меморандум Кам-
пильо, правителя очень дельного, где он выражает
свое огорчение по поводу того, что, как ему сообщили,
простолюдины в Сарагосе несут в заклад последнюю
рубашку, лишь бы только попасть на бой быков*. За
всю историю нашей нации мало что так захватывало
ее, приносило ей в те полвека, о которых идет речь,
столько счастья, как праздник боя быков. Богачи и не-
имущие, мужчины и женщины тратят добрую долю
каждого дня, собираясь на корриду, находясь на кор-
риде, обсуждая корриду и ее героев. Коррида превра-
тилась в настоящее наваждение. И нельзя забывать,
что сам спектакль не более чем лицевая сторона, эф-
фект сиюминутного присутствия, за которым открыва-
ется целый мир: от лугов, где пасутся боевые быки, до
таверн и распивочных, где собираются тореро и бо-
лельщики.
Энтузиазм не меньший, чем бой быков, вызывал
в это время и театр. Если я ошибаюсь, утверждая,
что период от 1760 до 1800 года был эпохой наи-
большего пристрастия испанцев к театру, пусть
мне приведут серьезные доводы. Но если этот
факт достоверен, историки должны будут показать
нам его, выявить и обрисовать со всей тщательно-
стью, потому что он чрезвычайно важен. Именно
тогда — а не в XVII веке—театр делается всеобщей
страстью, составляет часть жизненного достояния
всех, принадлежит всем всецело и безраздельно. Так
вот, драматурги в этот период столь же ничтожны,
как и художники. В Испании после 1680 года дефицит
талантов в науке, словесности, изобразительном ис-
кусстве попросту ужасен—до такой степени, что это
* Дон Хосс де Кампильо и Коссио был министром при Филиппе V.
Поскольку я пишу в положении кочсвника (в Лиссабоне), у меня нет под рукой
давно уже сделанной выписки из этого меморандума, где была обозначена
дата. Но раз Кампильо умер в 1741 году, можно с достаточной точностью
утверждать, что высказывание относится к предыдущему году. Я считаю эту
дату эпохой в истории тавромахии.
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
граничит с патологией и требует дополнительного
разъяснения. В тысячный раз ставились комедии на-
шего старого барочного театра. Но добавились и но-
вые театральные жанры — сайнете, хакары, тонади-
льи7,—жанры простонародные по стилю и проис-
хождению, или, как сарсуэлы8, рожденные при
дворе, но с каждым днем все более и более насыща-
ющиеся народным духом. Эти новые жанры были
лишены каких бы то ни было литературных досто-
инств,— больше того, никаких достоинств и не пред-
полагалось. Как же тогда объяснить, что, несмотря
на это, испанский театр переживал, свой, быть мо-
жет, звездный час? У людей, которые по-ребячески
произвольно судят об истории мирового театра и, не
замечая очевидного, предполагают ad libitum9, что
театр—жанр главным образом литературный, такое
в голове не укладывается: коль скоро данная эпоха
не была богата драматургами, то, будучи слепы и
глухи к реальным фактам, они не могут признать ее
высшим этапом в театральной жизни. Но если уяс-
нить себе, что нормой в истории всякого театра
является то, что он живет в основном за счет актрис,
актеров и сцены, а драматические поэты оказывают
на него второстепенное, преходящее воздействие, все
становится на свои места. Рассматриваемый нами
этап развития испанского театра—крайняя, впада-
ющая в карикатуру иллюстрация тому. Под вековой
пылью нашего барочного театра, рядом с кучкой
тупиц драматургов, превращавших сцену в болото,
начиная с 1760 года появляются сплошной чередой
гениальные актрисы и блестяще одаренные актеры.
Те и другие, за редчайшими исключениями, из про-
стонародья. Актрисы не только декламировали —
они были певицами и танцовщицами. И своим рас-
цветом испанский театр обязан исключительно акт-
рисам и актерам, которые беспрерывно сменяли друг
друга на подмостках с 1760 года до начала XIX века.
Актрисам в особенности: обладая, по-видимому,
блестящими природными данными, они дали миру
одно из самых ярких проявлений того, чем может
быть испанская женщина. Никто не учил их грации,
которая сама собою изливалась в изобилии, пленяя
всех. Они сделали из сцены нечто вроде тройничного
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
нерва национальной жизни. Их популярность была
беспредельной. Не только совершенство, с каким
актриса исполняла роль, но и ничтожнейшие детали
ее частной жизни были известны всем, обсуждались
повсюду, служили предметом нескончаемых споров.
Потому что личность этих изумительных созданий,
не умещаясь на подмостках, выплескивалась на ули-
цы Мадрида, продолжалась в его гуляньях и празд-
нествах. Самые высокородные дворяне теряли из-
за них голову—как герцог Верагуа из-за Марии
Ладвенант,— герцогини искали их дружбы, про-
столюдины каждый вечер устраивали потасов-
ки, утверждая превосходство той или иной любимой
актрисы. То же самое, чуть в меньшем масшта-
бе, происходило с актерами. То одного, то друго-
го правительство бывало вынуждено отправлять
в ссылку, ибо страсти, которые разжигали они в са-
мых высокопоставленных дамах, выходили за вся-
ческие границы *.
Я уже сказал, что разобранный пример преимуще-
ства комедиантов над литераторами в своей крайности
доходит до карикатуры. Слово это не случайно: тог-
дашний театр до такой степени жил за счет актрис
и актеров, что зрителей интересовало уже не столько
исполнительское искусство, сколько сама личность ис-
полнителя. Этим было вызвано поразительное смеще-
ние: драматурги стали делать исполнителей персона-
жами своих пьес. Так поступал драматург, который
двадцать лет царил на подмостках,—дон Рамон де ла
Крус. Этот автор, который сочинял неимоверное коли-
чество сайнете, сарсуэлы, лоа11, тонадильи, хакары,
который, чтобы оправдаться в глазах французской
партии, переводил французские и итальянские траге-
дии, является ярким примером ошибки, в какую впада-
ют историки. Потому что его знаменитые сайнете
ровным счетом ничего собой не представляют; более
того, они и не были задуманы как произведения, обладающие поэтическими достоинствами. По замыслу
* Похороны Марии Ладвенант—она умерла очень молодой- проис-
ходили в тот день, когда были изгнаны иезуиты10. Некоторые современники
оставили нам свидетельство своего изумления перед тем фактом, что мадрид-
скую публику изгнание иезуитов нисколько не занимало,—весь этот день она
была поглощена похоронами актрисы,
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
и назначению они напоминают нынешние киносцена-
рии: это канва, которую актеры и актрисы могли
расцвечивать своей игрою. Поэтому-то драматург
и кончил тем, что превратил фигляров в героев своих
пьес, вызвав крайнее негодование членов французской
партии. Послушаем Саманьего: «Наконец поэты уста-
ли сочинять и отдали свои создания на откуп комикам;
и вот, дабы укрепить в нас иллюзию, Гарридо, Тадео
и Полония повествуют со сцены о своих собственных
любовных шашнях, о своих заботах, стремлениях
и сумасбродствах» *.
Знать не могла уже служить примером—такие при-
меры стали поставлять театральные подмостки. «И
кто может сомневаться,—говорит тот же Сазаньего,— что подобным образцам (театральным) мы обя-
заны тем, что следы низкопробного молодечества,
«махизма»12 обнаруживаются и в самых просвещен-
ных и высокопоставленных особах... в их шутовских
нарядах и ужимках» **.
Я не мог не показать, хотя бы в общих чертах,
пышное цветение «вульгаризма, которым была испол-
нена подлинная «коллективная душа» Мадрида в то
время, когда Гойя прибыл в столицу. Это позволяет
уяснить себе природу приверженности Гойи чисто ис-
панскому, которую пытались представить как искон-
но присущую его жизни и личности. Ибо человек
есть то, что он делает исходя из системы законов,
установленных в том кругу, в котором он пребы-
вает. Однако, чтобы не допустить тут ошибки, мы
должны подчеркнуть еще один, решающий момент.
Увлечение вульгарными манерами можно понять
и так, будто эти манеры просто «существуют где-
то» и кто-то отправляется на поиски их и следует
им из особого пристрастия. Но дело обстояло совсем
иначе.
При том, что в глубинной своей сути общество
пребывало в благостном спокойствии, эта полови-
на испанского XVIII века была полна «вульгарных»
страстей. Все переживалось с безудержной горяч-
ностью, с почти маниакальным энтузиазмом. Испан-
* El Censor. Madrid, 1786, p. 441; Со larch. Don Ramon dc la Cruz у sus
obras. Madrid, 1899. .
** El Censor, p. 438. -
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
цы не просто шли на корриду или в театр,—весь
остаток дня они едва ли говорили о чем-либо ином.
Мало того, они спорили и ссорились, а это значит, что
коррида и театр проницали жизнь до того слоя, где
вскипают страсти. И так во всем обществе, даже на
самом верху. Когда Тирана высочайшим повелением
была отозвана из Барселоны, чтобы выступать в теат-
рах Мадрида, и муж отказался выслать ей наряды
и украшения, герцогиня Альба, ее поклонница, пре-
доставила актрисе свой гардероб. Герцогиня Осуна,
соперница Альбы, немедленно сделала то же самое для
своей любимицы Пепы Фигерас, звезды простонарод-
ных сайнете.
Даже если такая «народность» кому-то и не нрави-
лась, ее материя под огромным напором устремлялась
в щели любого бытия. Отсюда возникло любопытное
явление. Помимо многочисленных группировок, поро-
жденных различными светилами «вульгарного» искус-
ства, в Испании существовали две значительные пар-
тии: с одной стороны, огромное большинство нации,
которое было погружено в чисто испанское, пропи-
тано им, полно энтузиазма по отношению к нему;
с другой—несколько кружков, малочисленных, но со-
стоящих из людей влиятельных (вельмож, ученых, ми-
нистров, государственных деятелей)—людей, которые
были воспитаны на французских идеях и вкусах, под-
чинивших себе всю Европу, и которые чисто испан-
ские народные обычаи считали позором. Борьба
этих двух важнейших партий была упорной и ожесто-
ченной. Честно говоря, те и Другие были и правы
и не правы. Сторонники «просвещения» сражались
с «махизмом», пытались, порой небезуспешно, до-
биться отмены боя быков13 и обрушивались со свире-
пыми нападками на бедного дона Рамона де ла Крус,
сайнете которого наводняли театральную сцену пло-
щадными нравами. Я уже указывал, что эти сайнете, за
редкими исключениями, глупы, но переводные и ори-
гинальные трагедий, которыми предлагалось их заме-
нить, были не умнее. Интересно, однако, другое: когда
«просветители» обрушиваются на «вульгарное», их
проза оказывается насыщенной именно теми словами
и выражениями, какие приверженцы «народности»
употребляли в разговорной речи, что и является до-
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
казателъством неодолимой, всепроникающей силы
«вульгаризма» *.