Инициатива и сверхзадача роли

По определению С.М. Михоэлса, «тренировать вообра­жение - значит тренировать логику. Вы берете какое-ни­будь характерное обстоятельство, какие-нибудь характерные причины в качестве предпосылки и затем, согласно зако­нам логики и своему жизненному опыту, представляете себе, какое следствие могут повлечь за собой эти обстоя­тельства, эти причины» (98, стр. 157). Наше первое «изме­рение» может служить логическому развитию предпосылки, данной в фабуле: если должно произойти такое-то событие, то кому из участвующих в нем должна принадлежать ини­циатива? Далее - каковы функции других? Инициатива должна быть так распределена, чтобы событие это на сцене действительно произошло, чтобы участие каждого было об­основано его прошлым и чтобы из данного события, со­гласно фабуле, вытекало следующее.

Так распределение инициативы конкретизирует фа­булу; но конкретизация фабулы есть в то же время та или иная мотивировка ее событий. В зависимости от мотиви­ровок «главный предмет» борьбы спектакля предстает тем или другим. В частности, он может быть и конечной целью наступающей стороны и средством большего, иде­ального предмета, даже и не упоминаемого в фабуле. Плос­кие, хотя и правдивые спектакли не идут дальше фабулы. В таких спектаклях остается не ясно, ради чего действую­щие лица борются за то, что дано в фабуле пьесы.

Подлинно художественные спектакли поднимаются до об­общений, которых зритель и не заподозрил бы, читая пьесу.

Великие актеры поднимались выше фабулы потому, что предмет борьбы, данный в ней, был для них лишь одним из средств в борьбе за сверхзадачу, казалось бы, не предусмотренную текстом пьесы. Примером может слу­жить спектакль «Тартюф» в МХАТ (1939) - По фабуле ко­медии главная цель Оргона - внедрение Тартюфа в свой дом и подчинение ему всех и всего в доме. Зачем это нужно Оргону? Для чего? В спектакле МХАТ Оргон боролся за высокий идеал человека. Для В.О. Топоркова - Оргона Тартюф - олицетворение этого идеала; служение ему - это не глупость, не каприз, а законная жертва непризнанному праведнику, вдруг появившемуся среди недостойных его людей. Поэтому спектакль говорил не только и не столько о лицемерии (как обычно толкуется пьеса), сколько о вере в реальность идеалов и о крушении этой веры. Все, за что боролся Оргон-Топорков согласно сюжету, было лишь пре­одолением препятствий в борьбе за главенствующий пред­мет, неожиданно найденный в пьесе режиссурой и актером.

Такое обогащение фабулы было достигнуто толкова­нием частных событий, ее составляющих; они были кон­кретизированы таким образом, что в итоге привели к новому качеству целого. Оказалось, что знаменитая и бли­стательная сатирическая комедия содержит философские обобщения, свойственные, скорее, трагедии.

Если проследить технологию этого творческого откры­тия, то можно обнаружить два основных «рычага», с помо­щью которых оно было осуществлено и которые действовали в тесной взаимосвязи. Оба они относятся к инициативности, по нашей терминологии. Первый: тщатель­ный и строжайший отбор частных целей Оргона; «внедре­ние Тартюфа в свой дом» - сверхзадача Оргона - служило критерием оценки всего происходящего вокруг для Оргона-Топоркова; его внимание привлекало только то, что так или иначе касалось Тартюфа и его интересов, все остальное оставляло его совершенно равнодушным. В таком отборе целей нет места случайностям, отвлекающим от темы, нет места действиям и конфликтам, отвлекающим зрителей от главной цели, например - для характеристики быта, эпохи, образа, тех или иных ситуаций. Первый «рычаг» - это стро­жайшая логическая последовательность в выборе целей -от самых значительных, непосредственно вытекающих из сверхзадачи, до мелких и мельчайших, вызывающих всего лишь жест, улыбку, отдельное слово, брошенное партнеру.

В жизни так строится поведение человека, который вы­полняет очень трудное дело в очень сложных условиях; так люди ведут себя в напряженном бою. Этот «первый рычаг» готовит почву для второго.

Выполняя последовательно те задачи, какие выполнял бы увлеченный, одержимый человек, актер сам вовлекается в логику одержимости, увлеченности. Наступательность - «второй рычаг», при помощи которого цели делаются предметами борьбы и тему спектакля можно сделать более значительной, чем она представляется при ознакомлении с фабулой пьесы.

Роль была построена В.О.Топорковым как стремитель­ное и сложное наступление; оно проводилось по тщательно выверенным и детально разработанным каналам партитуры действий, но Оргон-Топорков всегда уверенно распоряжался инициативой и смело пользовался ею, как только находил это полезным для достижения своей главной цели. Поэтому в спектакле МХАТ Оргон стал ведущим действующим лицом, хотя, казалось бы, согласно названию комедии, та­ковым должен бы быть Тартюф.

Благодаря сочетанию строжайшей логичности, разум­ности и последовательности со стремительной наступательностью у зрителя неизбежно возникает представление о чрезвычайной значительности главного предмета борьбы, в данном случае - о высоких идеалах Оргона.

В сущности, по этому же принципу при помощи этих «двух рычагов» В.О. Топорков строил и такие свои роли, как Берест в «Платоне Кречете» Корнейчука, Морис в «Глу­бокой разведке» Крона, Чичиков в «Мертвых душах» Го­голя, Битков в «Последних днях» Булгакова.

Строгая зависимость частных сценических задач от глав­ной темы и предмета борьбы без ярко выраженной наступа-тельности не обнаруживает отдаленные общие интересы действующего лица, идеальная сторона которых им самим не осознается. Таков бывает практик, не задумывающийся о смысле своего существования. Образ его едва ли может быть богат философским содержанием, хотя он может быть вполне убедителен и даже типичен в социальном или бытовом смысле.

Ярко выраженная наступательность без тщательно вы­веренной логики частных предметов борьбы приводит к ре­зультатам обратным. Теперь возникает образ взбалмошного, суматошного, беспорядочного человека, который тем не менее всегда интуитивно знает, что хорошо и что плохо. Это идеалист, лишенный ясных представлений о своем идеале. Поэтому он плохо ориентируется в обстановке, сам себе вредит, постоянно оказывается в противоречиях и ту­пиках. Может быть, такого рода наступательность присуща и безумному рыцарю Дон Кихоту Сервантеса?..

Наступательность в спектакле в целом указывает на главную тему и на ее значительность; логически связанные друг с другом частные предметы борьбы разрабатывают широту и значительность темы - раскрывают в ассоциациях, что она собою представляет и как ее следует понимать.

Наступление ведет героя к цели; препятствия - задер­живают его и заставляют разносторонне раскрывать себя. Наступательность объединяет; частные предметы борьбы - дробят. В наступательности - однозначность, в частных предметах - многозначность. Богатство содержания - в единстве, в сочетании и максимальном развитии и того и другого.

Для того чтобы одна сторона дополняла и обогащала (а не поглощала и не обедняла) другую, нужно, чтобы каж­дый частный предмет борьбы был целью настойчивого, ак­тивного наступления и чтобы наступательность в спектакле в целом осуществлялась в разных наступлениях, чтобы каж­дое конкретное наступление было своеобразным, чтобы ха­рактер наступления и развитие его всегда вытекали из обстоятельств, в которых оно ведется, в частности и в пер­вую очередь - из представлений наступающего о тех, с кем ему приходится бороться.

Глава II

«ДЕЛА И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БОРЬБЕ»

«Дайте мне стакан чая» - ага, вы хотите чая.

Я сразу говорю: а к кому вы обращаетесь?

Какие у вас взаимоотношения? ... и оказыва­ется,

что вы пришли вовсе не за чаем, а потому что...

«она» здесь...

Вл.И. Немирович-Данченко