Художественное искусство

Если новое искусство понятно не всем, это значит,
что средства его не являются общечеловеческими. Ис-
кусство предназначено не для всех людей вообще, а то-
лько для очень немногочисленной категории людей,
которые, быть может, и не значительнее других, но
явно не похожи на других.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно
уточнить. Что называет большинство людей эстети-
ческим наслаждением? Что происходит в душе челове-
ка, когда произведение искусства, например театраль-
ная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает
сомнений: людям нравится драма, если она смогла
увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца
волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев:
зрители участвуют в событиях, как если бы они были
реальными, происходили в жизни. И зритель говорит,
что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать ил-
люзию жизненности, достоверности воображаемых ге-
роев. В лирике он будет искать человеческую любовь
и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В жи-
вописи зрителя привлекут только полотна, изобража-
ющие мужчин и женщин, с которыми -в известном
смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажет-
ся ему «милым», если он достаточно привлекателен
как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эсте-
тическое наслаждение не отличается в принципе от
тех переживаний, которые сопутствуют их повседнев-
ной жизни. Отличие—только в незначительных, вто-
ростепенных деталях: это эстетическое переживание,
пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не
влечет за собой каких-либо обременительных после-
дствий. Но в конечном счете предмет, объект, на ко-
торый направлено искусство, а вместе с тем и прочие
его черты, для большинства людей суть те же самые,
что и в каждодневном существовании,— люди и людс-
кие страсти. И искусством назовут они ту совокуп-
ность средств, которыми достигается этот их контакт
со всем, что есть интересного в человеческом бытии.
Такие зрители смогут допустить чистые художествен-
ные формы, ирреальность, фантазию только в той
мере, в какой эти формы не нарушают их привычного
восприятия человеческих образов и судеб. Как только
эти собственно эстетические элементы начинают пре-
обладать и публика не узнает привычной для нее ис-
тории Хуана и Марии⁵, она сбита с толку и не знает
уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной.
И это понятно: им неведомо иное отношение к пред-
метам, нежели практическое, то есть такое, которое

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

вынуждает нас к переживанию и активному вмеша-
тельству в мир предметов. Произведение искусства,
не побуждающее к такому вмешательству, оставляет
их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сра-
зу, что радоваться или сострадать человеческим судь-
бам, о которых повествует нам произведение искус-
ства, есть нечто очень отличное от подлинно художест-
венного наслаждения. Более того, в произведении
искусства эта озабоченность собственно человеческим
принципиально несовместима со строго эстетическим
удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме.
Чтобы видеть предмет, нужно известным образом
приспособить наш зрительный аппарат. Если зритель-
ная настройка неадекватна предмету, мы не увидим
его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вооб-
разит, что в настоящий момент мы смотрим в сад
через оконное стекло. Глаза наши должны приспосо-
биться таким образом, чтобы зрительный луч прошел
через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на
цветах и листьях. Поскольку наш предмет—это сад
и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим
стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло,
тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем
отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад
исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается
от него,—это расплывчатые цветные пятна, которые
кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть
сад и видеть оконное стекло—это две несовместимые
операции: они исключают друг друга и требуют раз-
личной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства
ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Три-
стана и Изольды и приспосабливает свое духовное
восприятие именно к этому, не увидит художествен-
ного произведения как такового. Горе Тристана есть
горе только Тристана и, стало быть, может волновать
только в той мере, в какой мы принимаем его за
реальность. Но все дело в том, что художественное
творение является таковым лишь в той степени, в ка-
кой оно не реально. Только при одном условии мы
можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V,

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

изображенного верхом на лошади: мы не должны смо-
треть на Карла V как на действительную, живую лич-
ность— вместо этого мы должны видеть только пор-
трет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изобра-
женный на портрете, и сам портрет—вещи совер-
шенно разные: или мы интересуемся одним, или дру-
гим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом V;
во втором «созерцаем» художественное произведение
как таковое.

Однако большинство людей не может приспосо-
бить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад,
увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и со-
ставляет произведение искусства: вместо этого люди
проходят мимо — или сквозь—не задерживаясь, пред-
почитая со всей страстью ухватиться за человеческую
реальность, которая трепещет в произведении. Если
им предложат оставить свою добычу и обратить вни-
мание на само произведение искусства, они скажут,
что не видят там ничего, поскольку и в самом деле
не видят столь привычного им человеческого матери-
ала—ведь перед ними чистая художественность, чис-
тая потенция.

На протяжении XIX века художники работали
слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго
эстетические элементы и стремились почти целиком
основывать свои произведения на изображении челове-
ческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном
искусство прошлого столетия было, так или иначе,
реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер.
Шатобриан—такой же реалист, как и Золя. Роман-
тизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты
сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнару-
живая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются
произведениями искусства, художественными предме-
тами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно
быть чувствительными к неочевидному и прозрачно-
му, что подразумевает художественная восприимчи-
вость. Достаточно обладать обычной человеческой вос-
приимчивостью и позволить тревогам и радостям бли-
жнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно,
почему искусство XIXвека было столь популярным:
его подавали массе разбавленным в той пропорции,

8 Заказ № 1435 225

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

в какой оно становилось уже не искусством, а частью
жизни. Вспомним, что во все времена, когда суще-
ствовали два различных типа искусства, одно для ме-
ньшинства, другое для большинства *, последнее все-
гда было реалистическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое ис-
кусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли,
который приведет нас к подобному отрицанию, будет
весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим
эту тему в покое, тем более что, по существу, она не
относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже если
чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том,
что возможна естественная тенденция к его очищению.
Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению
элементов «человеческого, слишком человеческого»,
которые преобладали в романтической и натуралисти-
ческой художественной продукции. И в ходе этого
процесса наступает такой момент, когда «человечес-
кое» содержание произведения станет настолько скуд-
ным, что сделается почти незаметным. Тогда перед
нами будет предмет, который может быть воспринят
только теми, кто обладает особым даром художест-
венной восприимчивости. Это будет искусство для ху-
дожников, а не для масс; это будет искусство касты,
а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на
два класса—тех, кто понимает, и тех, кто не понимает
его, то есть на художников и тех, которые худож-
никами не являются. Новое искусство—это чисто ху-
дожественное искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую
установку и тем более—поносить приемы, которыми
пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, что от-
мечу их особенности, как это делает зоолог с двумя
отдаленными друг от друга, видами фауны. Новое
искусство—это универсальный фактор. Вот уже два-
дцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее

* Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структурой
общества, разделенного на два социальных слоя—знатных и плебеев,— суще-
ствовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистичес-
ким», то есть художественным, и народное—реалистическое и сатирическое
искусство.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

чуткие молодые люди в Париже, в Берлине, в Лондоне,
в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя
открыли, что традиционное искусство их совсем не
интересует, более того, оно с неизбежностью их оттал-
кивает С этими молодыми людьми можно сделать
одно из двух: расстрелять их или попробовать понять.
Я решительным образом предпочел вторую возмож-
ность. И вскоре я заметил, что в них зарождается
новое восприятие искусства, новое художественное чу-
вство, характеризующееся совершенной чистотой,
строгостью и рациональностью. Далекое от того, что-
бы быть причудой, это чувство являет собой неизбеж-
ный и плодотворный результат всего предыдущего
художественного развития. Нечто капризное, необос-
нованное и в конечном счете бессмысленное заключа-
ется, напротив, именно в попытках сопротивляться
новому стилю и упорно цепляться за формы уже арха-
ические,- бессильные и бесплодные. В искусстве, как
и в морали, должное не зависит от нашего произвола;
остается подчиниться тому императиву, который дик-
тует нам эпоха. В покорности такому велению време-
ни— единственная для индивида возможность усто-
ять; он потерпит поражение, если будет упрямо изго-
товлять еще одну оперу в вагнеровском стиле или
натуралистический роман.

В искусстве любое повторение бессмысленно. Каж-
дый исторически возникающий стиль может породить
определенное число различных форм в пределах одно-
го общего типа. Но проходит время, и некогда велико-
лепный родник иссякает. Это произошло, например.
с романтически-натуралистическим романом и дра-
мой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность
обоих жанров в наши дни проистекает от отсутствия
талантов. Просто наступила такая ситуация, что все
возможные комбинации внутри этих жанров исчерпа-
ны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно
с подобным оскудением нарождается новое воспри-
ятие, способствующее расцвету новых талантов.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем
определенные взаимосвязанные тенденции, а именно:
1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенден-
цию избегать живых форм; 3) стремление к тому, что-
бы произведение искусства было лишь произведением

8* 227

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

искусства; 4) стремление понимать искусство как игру,
и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенден-
цию избегать всякой фальши и в этой связи тщатель-
ное исполнительское мастерство, наконец; 7) искус-
ство, согласно мнению молодых художников, безус-
ловно чуждо какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового ис-
кусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его достели жена.
Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты
два других человека: газетчик, которого к этому смерт-
ному ложу привел долг службы, и художник, который
оказался здесь случайно. Супруга, врач, газетчик и ху-
дожник присутствуют при одном и том же событии.
Однако это одно и то же событие—агония человека—
для каждого из этих людей видится со своей точки
зрения. И эти точки зрения столь различны, что едва
ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем,
как воспринимает происходящее убитая горем женщи-
на и художник, бесстрастно наблюдающий эту сцену,
такова, что, они, можно сказать, присутствуют при
двух совершенно различных событиях.

Выходит, стало быть, что одна и та же реальность,
рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется
на множество отличных друг от друга реальностей.
И приходится, задаваться вопросом: какая же из этих
многочисленных реальностей истинная, подлинная?
Любое наше суждение будет произвольным. Наше
предпочтение той или другой реальности может осно-
вываться только на личном вкусе. Все эти реальности
равноценны, каждая подлинна с соответствующей точ-
ки зрения. Единственное, что мы можем сделать,—это
классифицировать точки зрения и выбрать среди них
ту, которая покажется нам более достоверной или бо-
лее близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не
сулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере
практически удобному, упорядочивающему действи-
тельность.

Наиболее верное средство разграничить точки зре-
ния четырех лиц, присутствующих при сцене смерти,—

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

это сопоставить их по одному признаку, а именно
рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделя-
ет каждого из присутствующих от единого для всех
события, то есть агонии больного. Для жены умира-
ющего этой дистанции почти не существует, она мини-
мальна. Печальное событие так терзает сердце, так
захватывает все существо, что она сливается с этим
событием; образно говоря, жена включается в сцену,
становясь частью ее, Чтобы увидеть событие в качест-
ве созерцаемого объекта, необходимо отдалиться от
него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за
живое. Жена присутствует при этой сцене не как свиде-
тель, поскольку находится внутри нее; она не созерцает
ее, но живет в ней.

Врач отстоит уже несколько дальше. Для него
это—профессиональный случай. Он не переживает си-
туацию с той мучительной и ослепляющей скорбью,
которая переполняет душу несчастной женщины. Одна-
ко профессия обязывает со всей серьезностью отне-
стись к тому, что происходит; он несет определенную
ответственность, и, быть может, на карту поставлен
его престиж.

Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно,
нежели женщина, он тоже принимает участие в проис-
ходящем и сцена захватывает его, втягивает в свое
драматическое содержание, затрагивая если не сердце,
то профессиональную сторону личности. Он тоже пе-
реживает это печальное событие, хотя переживания его
исходят не из самого сердца, а из периферии чувств,
связанных с профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы за-
мечаем, что весьма удалились от скорбной ситуации.
Мы отошли от нее настолько, что наши чувства по-
теряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует
здесь, как и доктор, по долгу службы, а не в силу
непосредственного и человеческого побуждения. Но
если профессия врача обязывает вмешиваться в про-
исходящее, профессия газетчика совершенно опреде-
ленно предписывает не вмешиваться; репортер должен
ограничиться наблюдением. Происходящее является
для него, собственно говоря, просто сценой, отвле-
ченным зрелищем, которое он потом опишет на стра-
ницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том,

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

что происходит, дух не занят событием, находится
вне его; он не живет происходящем, но созерцает его.
Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать
обо всем этом читателям. Он хотел бы заинтересовать,
взволновать их и по возможности добиться того, что-
бы подписчики зарыдали, как бы на минуту став род-
ственниками умирающего. Еще в школе он узнал ре-
цепт Горация: «Si vis me flere, dolendum est primum
ipsi tibi» ⁶.

Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать
в своей душе сообразную случаю скорбь, чтобы
потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом,
хотя он и не «живет» сценой, но «прикидывается»
живущим ею.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна
забота—заглядывать «за кулисы». То, что здесь про-
исходит, не затрагивает его; он, как говорится, где-то
за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная,
и мало того, можно сказать, что происходящего он не
созерцает во всей полноте; печальный внутренний
смысл события остается за пределами его восприятия.
Он уделяет внимание только внешнему—свету и тени,
хроматическим нюансам. В лице художника мы имеем
максимальную удаленность от события и минималь-
ное участие в нем чувств.

Неизбежная пространность данного анализа опра-
вданна, если в результате нам удается с определенной
ясностью установить шкалу духовных дистанций меж-
ду реальностью и нами. В этой шкале степень близости
к нам того или иного события соответствует степени
затронутости наших чувств этим событием, степень же
отдаленности от него, напротив, указывает на степень
нашей независимости от реального события; утверж-
дая эту свободу, мы объективируем реальность, пре-
вращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь
в одной из крайних точек этой шкалы, мы имеем дало
с определенными явлениями действительного мира—с
людьми, вещами, ситуациями,— они суть «живая» ре-
альность; наоборот, находясь в другой, мы. получаем
возможность воспринимать все как «созерцаемую» ре-
альность.

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно
важное для эстетики замечание, без которого нелегко

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

/

проникнуть в суть искусства—как нового, так и старо-
го. Среди разнообразных аспектов реальности, соот-
ветствующих различным точкам зрения, существует
один, из которого проистекают все остальные и кото-
рый во всех остальных предполагается. Это аспект
«живой» реальностью. Если бы не было никого, кто
по-настоящему, обезумев от горя, переживал агонию
умирающего, если, на худой конец, ею бы не был
озабочен даже врач, читатели не восприняли бы пате-
гических жестов газетчика, описавшего событие, или
картины, на которой художник изобразил лежащего
в постели человека, окруженного скорбными фигура-
ми,—событие это осталось бы им непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом
объекте, будь то человек или вещь. Изначальная
форма яблока—та, которой яблоко обладает в мо-
мент, когда мы намереваемся его съесть. Во всех оста-
льных формах, которые оно может принять,—напри-
мер, в той, какую ему придал художник 1600 года,
скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко:
либо в той, какую мы видим в натюрморте Сезанна;
или в простой метафоре, где оно сравнивается с деви-
чьей щечкой,—везде сохраняется в большей или мень-
шей степени этот первоначальный образ. Живопись,
поэзия, лишенные «живых» форм, были бы невразуми-
тельны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не
могла бы передать речь, где каждое слово было бы
лишено своего обычного значения.

Это означает, что в шкале реальностей своеобраз-
ное первенство отводится «живой» реальности, кото-
рая обязывает нас оценить ее как «ту самую» реаль-
ность по преимуществу. Вместо «живой» реальности
можно говорить о человеческой реальности. Худож-
ник, который бесстрастно наблюдает сцену смерти,
выглядит «бесчеловечным»⁷. Поэтому скажем, что «че-
ловеческая» точка зрения—это та, стоя на которой мы
«переживаем» ситуации, людей или предметы. И об-
ратно, «человеческими», гуманизированными окажут-
ся любые реальности—женщина, пейзаж, судьба,—
когда они предстанут в перспективе, в которой они
обыкновенно «переживаются».

Вот пример, все значение которого читатель уяснит
позже. Помимо вещей мир состоит еще из наших идей.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Мы употребляем их «по-человечески», когда при их
посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о На-
полеоне, мы, само собой, имеем в виду великого чело-
века, носящего это имя, и только. Напротив, психолог-
теоретик, становясь на точку зрения неестественную,
«без-человечную», мысленно отвлекается, отворачива-
ется от Наполеона и, вглядываясь в свой внутренний
мир, стремится проанализировать имеющуюся у него
идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть,
о направлении зрения, противоположном тому, кото-
рому мы стихийно следуем в повседневной жизни.
Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом,
с помощью которого мы мыслим вещи, сама превра-
щается в предмет и цель нашего мышления. Позднее
мы увидим, какое неожиданное употребление делает из
этого поворота к «без-человечному» новое искусство.