Возможности для импровизации

В известных случаях кажется, будто освобождение не дожидается этого внутреннего отдаления и будто поэт творит сразу же после самого переживания ещё до того, как прошла живая мука, вся непосредственность чувств и впечатлений. Если Гюго пишет свои элегии только тогда, когда наступило примирение с судьбой, так что он может смотреть на прошлое философски с точки зрения нового момента, отдаленного месяцами от повода для поэтического излияния, то Гёте создаёт свою так называемую «Мариенбадскую элегию» под прямым впечатлением, вызванным резигнацией, и ещё совершенно объятый чувствами, которые необходимо смягчить. Неразделенная любовь, нечто значительно большее проходящего увлечения или игры, бросает его в отчаяние, в слёзы, в болезненное состояние, предшествующее «Вертеру». Но если роман молодого поэта свидетельствует о художественном переживании опыта и о медленной работе созидательного воображения, элегия же 74-летнего мужчины переносит нас прямо во внутреннее волнение, испытываемое в данный момент, становясь его верным и неподдельным первым выражением. Эта элегия, написанная с 5 по 12 сентября 1823 г., создавалась изо дня в день, сразу же после разлуки с той, которая невольно явилась причиной больших внутренних бурь и страданий. Однако эта элегия не гармонирует с обычным методом творчества этого поэта, который, хотя и классик «поэзии случаев» (Gelegenheitsbichtung), никогда не спешит фиксировать в слове, на бумаге свои видения и настроения и терпеливо ждет их естественного отделения от души. Она поистине представляет исключение из правила, такое же исключение, как и некоторые другие, немногочисленные импровизации поэта, как, например, «Ночная песня скитальца», датированная 6 сентября 1780 г. Но если здесь мы имеем маленькое стихотворение со свободным ритмом, причём не без реминисценции из весьма близких по стилю и духу стихов греческого лирика Алкмена и, следовательно, импровизирование не представляет никакого затруднения, особенно если иметь в виду более спокойное идейное переживание, которое оно передаёт. Элегия Мариенбада (или, вернее, Карлсбада), посвящённая любви к Ульрике, представляет собой весьма сложную композицию, в которой рефлексия, эмоция и воображение занимают равное место и заполняют собой целых 23 строфы по 6 стихов. Объяснение возможности такой импровизации, такого освобождения через поэзию ещё до того, как положен конец глубокому волнению и достигнуто то оживание, как во сне, о котором говорит Вагнер, даёт сама элегия.

Нельзя забывать здесь рутину, которая овладевает всяким художником после длительного опыта. Но даже и самая совершенная рутина не может устранить недуги, которые неминуемо проглядывают во всякой большой композиции, отразившей истерзанную душу, не совсем улегшееся чувство. Вопреки восторгу ярых поклонников Гёте — и вопреки вдохновению, проглядывающему в отдельных местах элегии, — всё же она представляет что-то невыдержанное, фрагментарное, как неизбежное следствие нарушения естественной внутренней дистанции между реальным поводом и творчеством. «Я писал поэму, — говорит Гёте Эккерману, — непосредственно после отъезда из Мариенбада и пока находился в полной свежести пережитых чувств. Утром в восемь часов написал первую строфу и так сочинял дальше в экипаже и записывал от станции до станции составленное в памяти, так что к вечеру все было готово на бумаге. Оно показывает поэтому некоторую непосредственность и излито как бы сразу, что принесет пользу целому»[502]. Но вопрос в том, принесло ли пользу целому такое излияние сразу же, так как более внимательный анализ произведения показывает, что в нём нет необходимого единства, необходимой ясности и последовательности. При этом и главная цель — освобождение — не была достигнута, так что то, что было стимулом поэтической исповеди, продолжает действовать и дальше, подыскивая другие рефлексы, либо слёзы, либо стоны:

И сердце вдруг ушло в себя, замкнулось.

Как будто ей себя не раскрывало,

Как будто с ней для счастья не проснулось,

Своим сияньем звезд не затмевало.

Сомненья, скорбь, укоры, боль живая

Теснят его, как туча грозовая [503].

Поэт постоянно находится в мыслях между вчера и сегодня, а его воображение переполнено воспоминаниями о последнем взгляде, о последнем поцелуе, «grausam süss», он чувствует, как сердце его закрывается, отворачивается от всего окружающего, неспособно восхищаться прелестью пейзажа:

Иль мир погас? Иль гордые утесы

В лучах зари не золотятся боле?

Не зреют нивы, не сверкают росы?

Не вьется речка через лес и поле?

Не блещет — то бесформенным эфиром,

То в сотнях форм — лазурный свод над миром[504].

Ясно, как неутихшая страсть ведёт к безучастию к картинам вне и не допускает такую «победу» над собой, какую мы находим в других лирических работах того же поэта. Контраст между этой элегией Гёте и созерцаниями Гюго 1845 и 1846 гг. (см. выше) тем более очевиден, чем более известны предпосылки и условия творчества: с одной стороны — совсем свежие воспоминания, почти прямые восприятия, безволие и апатия ко всему миру, постоянное копание в чувствах и большая внутренняя смятенность, с другой — прояснение, свобода, художественное воссоздание и мера в чувстве. Отсюда и преимущества, которые отличают продукт спокойного вдохновения от импровизаций во время бурных переживаний. Отдельные удачные места «Мариенбадской элегии» и её значение как психологического и биографического документа не могут поставить её наравне с теми выдержанными до конца и в композиционном отношении несравнимыми элегиями Гюго.

Если мы отбросим в сторону всякое импровизирование, где мучительные аффекты тут же получают поэтическую обработку, но и не показывают ничего гениального при воссоздании подобных содержаний, настоящие импровизации возможны только при впечатлениях и настроениях, которые не порождают продолжительное эхо в душе и не создают нужды в освобождении. Фридрих Геббель, прогуливаясь однажды утром, 27 июня 1863 г., объятый своими поэтическими сновидениями, ничем не волнуемый, проходит мимо цветущей липы и, не замечая её, ощущает аромат её цветов. Восприятие сливается с мыслью, им порожденной, и через некоторое время у поэта готово стихотворение, которое он пишет по возвращении домой. Стихотворение не рисует ничего, кроме пережитого в тот момент:

Я проходил мимо дерева,

Веял лёгкий утренний ветерок.

И вдруг я воскликнул как во сне:

«О боже, боже, как прекрасно!»

Это была прелестная липа,

Ветер играл её ветвями,

И её сладкий нежный запах

Прервал мои поэтические грёзы[505].

Запах липы, вид покачивающихся на ветру ветвей, мысли о слепом, который бы почувствовал липу, даже не зная её имени, радостное ощущение мира — вот основные ингредиенты внутреннего образа, из которого так легко рождается поэтическое изображение. Этот быстрый переход от пережитого к высказанному возможен только потому, что художественное созерцание исходит от большой простоты представлений, чувств и мыслей и не связано ни с каким беспокойством, сильнее приковавшем к себе внимание.

Так обстоит вопрос и с импровизациями, о которых нам говорит Яворов. Обычно этот поэт исходит из продуктивного настроения, для которого невольно подыскиваются мотивы и слова. Если настроение связано с физическими страданиями, если оно коренится в опыте, который свидетельствует о страдании и угнетенном состоянии духа, то поэтические произведения возникают сравнительно поздно. Если он захочет изменить выработанной практике и не ожидать естественного вызревания своих поэтических произведений, он создаст только недоношенные вещи — если они не будут только «громкими криками». Поэтому он ждет. Но когда повод для продуктивного настроения не связан с чрезмерно сильным возбуждением и образы и чувства момента вызывают готовые заранее видения, которые теперь следует приспособить к особенному случаю, он может и не ждать, может импровизировать. Такие стихотворения, как «Перстень с опалом», «Люблю тебя», «Умри»! «Где нет тебя»[506], писались ex tempore, без всякой подготовки, по поводу полученных писем, на которые они служат поэтическим ответом. «Сегодня получено письмо, к вечеру отправлено стихотворение» [507]. Воображение и чувствительность ждут только толчка извне, чтобы породить сколько-нибудь завершенную поэтическую картину. Но и эти произведения независимо от своего внушительного ритма, из-за своей неясности, метафизичности и странной смеси реального и воображаемого, говорят о том, сколь опасно в угоду внешней необходимости переходить к исполнению, прежде чем внутренняя картина приобрела надлежащую меру и ясность. Следовательно, и здесь пренебрежение психологической необходимостью отдаления не ведёт к чему-то безусловно удачному.

На поставленный вопрос, необходимо ли известное время, пока реальный повод станет пригодным для изображения, и отчего зависит большая или меньшая пауза в различных случаях, Кирил Христов отвечает, имея в виду собственную практику: «Пока пережитое очень свежо, особенно если оно интимного характера, я обычно не могу найти для него художественного выражения. Мне необходимо, чтобы прошло время, и боль — если дело идёт о боли — утихла, и потом я искусственно её вызываю в терпимом виде» [508]. Это целиком верно — и его показание в данном случае согласуется с опытом большинства писателей. Поэт удивлен только большой стойкостью и жизненностью своих воспоминаний. «Способность вызывать давно пережитое во всей его реальности, как кажется мне, для меня почти проклятие», — полагает он. И в качестве примера большого отдаления Христов указывает на «элегию» на 28 стр. «Гимнам заре», которая прежде имела невозможный вид, как «Морская пена» в «Вечерних тенях». От одной до другой редакции прошло целых 20 лет. Волнение в силу очень свежего переживания было при первом написании так велико, что «Морская пена» не была «никаким художественным» произведением, а «бессвязными исступленными криками». Даже при повторной переработке в «Избранных стихотворениях» это волнение не совсем ещё исчезло, и поэт и там не смог, по личному признанию, «развернуть свои средства». Обратное — «при стремлении уловить более краткие переживания». Тогда он успевал почти моментально. В качестве примеров Христов ссылается на «Гимны заре», «Песню», «Хор», «У межи», «Миниатюры»[509]. И анализ этих вещей показывает, что повсюду остаётся справедливым наблюдение о возможности импровизировать только во время более спокойных настроений и при хорошо внутренне продуманной картине. Какие осложнения возникают, когда процесс создания опережает проясненное целостное представление и критическое овладение, будет сказано ниже.

ГЛАВА VI ВООБРАЖЕНИЕ

ВООБРАЖЕНИЕ И ПАМЯТЬ

Когда мы говорим о воображении поэта, мы должны прежде всего забыть вредное заблуждение, что здесь речь идёт о какой-то специфической энергии, присущей только гениальному творцу. Насколько некоторые поэты и эстетики, привыкшие понимать вдохновение в античном смысле, были склонны вуалировать тайну творчества и отрицать всякое внутреннее родство между избранником и толпой, настолько очевиднее становится в свете точного психологического исследования, что даже самые смелые интуиции, самые невероятные образы или самые оригинальные идеи коренятся в элементарных душевных процессах, в том, что является восприятием, наблюдением и обыкновенным законом мысли. Чем обязан поэт опыту, каким беспомощным чувствует он себя, когда отказывается от реальных впечатлений, и насколько естественна зависимость между пережитым и созданным, между правдой и вымыслом, мы уже знаем. И всюду, где нам удаётся проследить документально историю создания значительного художественного произведения, мы приходим к двоякому выводу: образы поэта имеют эмпирическое происхождение и творческая деятельность воображения не заключает в себе ничего удивительного, ничего «сверхчеловеческого», чего нельзя было бы объяснить данными общей психологии.

Теории об исключительной природе поэта, столь несостоятельной в своей основе, так как она отрицает закономерный и естественный характер художественных открытий, противостоит теория, которая свергает гениальное воображение с пьедестала самостоятельной созидательной силы, пытаясь свести его целиком к хорошо знакомому и легкому для изучения принципу душевной жизни — к памяти. «Я склонен принять, — заявляет литературовед Вильгельм Шерер, — что память и воображение несомненно одно и то же: способность к воспроизведению старых представлений»[510]. Разумеется, если придавать значение только сырому материалу в творческом продукте и если иметь в виду произведения, где как будто устранено всякое вмешательство «вымышленного», свободной фантазии, и, наконец, если не учитывать превращения бесформенного опыта в нечто, имеющее изысканное словесное выражение и определённую художественную цельность, можно с известной натяжкой устранить различие между двумя пограничными функциями духа. Психолог Мюллер-Фрайенфельс утверждает даже, что большинство образов нашей памяти являются настоящими воплощениями воображения (recht phantastische Umgestaltungen), как, с другой стороны, фантастические картины могут быть в своих подробностях настоящими и точными репродукциями[511]. Другие же теоретики, хорошо осознавшие необходимость как-то разграничить пассивную и активную работу духа, верят, что сделали значительное отступление от этого положения, заменив термин «воображение» выражением «творческая ассоциация». Тем самым они подчеркивают и основное единство воображения и памяти, поскольку представления образуются согласно закону тесной связи и качественного отличия последних и поскольку память даёт шаблонные ассоциации, а воображение — произвольную и целесообразную группировку этих представлений.

Подобное упрощение вопроса может быть оправдано с точки зрения физиологической психологии, которая переносит центр тяжести единственно на зависимость внутреннего от внешнего и не интересуется длительной скрытой историей психических образов, но такое объяснение не удовлетворяет литературоведение, для которого именно эта история имеет значение, так как даёт возможность объяснить возникновение и природу художественных замыслов. С нашей точки зрения, воображение является самостоятельным созидательным принципом, равнозначным разуму, причём оба используют данные опыта или памяти, применяя различные методы. Общим для воображения и разума в сравнении с памятью является свободное и творческое начало, а различным — степень сознания и ясности, с какой выступают или группируются в сложные сочетания отдельные элементы. Насколько внешним является сходство между памятью и воображением и насколько мало они могут быть отождествлены на основании правил ассоциации, показывает уже то обстоятельство, известное из повседневного наблюдения, что встречаются люди с великолепной памятью, со способностью точно воспроизводить даже очень отдаленные во времени впечатления и случаи (при всём неизбежном субъективном элементе переживаний и воспоминаний), не проявляющие всё же никакой склонности к открытию нового опыта, отрыву от реального мира и уходу в царство вымыслов и грез. Способность удерживать в памяти определённые цепи представлений, со всей их материальной свежестью, не ведёт неминуемо к комбинации этих представлений и новым фантастическим или реальным картинам. В этом смысле Гоголь говорит: «Почти у всех писателей, которые не лишены творчества , есть способность, которую я не назову воображеньем, способность представлять предметы отсутствующие так живо, как бы они были пред нашими глазами. Способность эта действует в нас только тогда, когда мы отдалимся от предметов, которые описываем»[512]. Ясное воспроизведение и свободное творчество — две различные функции, даже когда отправная точка является общей.

Но если и не заходить так далеко и остаться при грубо реалистических изображениях в литературе, опять-таки нетрудно заметить, насколько они своеобразны в сравнении с действительными переживаниями и наблюдениями и как в них заметно ощущение художественного порядка, которое не тождественно верной памяти. Память всегда действует механически: она воскрешает, может быть очень правдиво, вещи со всем богатством черт и со всем блеском красок, но она ничего не меняет в ряду элементов, кроме того случая, когда туда незаметно вмешивается само воображение. Воображение же, напротив, даже когда оно стремится остаться в определённых рамках опыта, не изменять памяти, везде поступает творчески, везде создаёт или находит новые сочетания и таким образом обнаруживает тенденцию к освобождению от гнета памяти. Оно подсознательно руководствуется каким-то более общим принципом, не теряется в единичном, не копирует рабски опыт и вообще создаёт иллюзии для этого опыта, которые кажутся нам столь же правдивыми, как и воспоминания о совсем недавно пережитых событиях. Именно из-за этой сколь несознательной, столь и «разумной» работы над общим материалом воображение нельзя смешивать с памятью и считать её разновидностью. Достоинства памяти ни в коем случае не могут заменить принципа организации и синтеза при воображении, подбора необходимого с учетом руководящей идеи. Если память означает верно зарегистрированный опыт, то воображение означает превращение этого опыта в особый мир, родственный только по своей материальной сущности объективно данному. Воображение рассматривает вещи, воспринимает, осмысливает их, как некое чисто внутреннее ощущение и в конце концов порождает картины, которые странно напоминают реальные впечатления, не сливаясь с ними.

Так мы признаем за воображением большую независимость по отношению к другим душевным функциям, не возвышая его до единственного фактора творчества. Потому что, как последовательно было и будет разъяснено, здесь надо принимать во внимание и другие, более или менее важные психологические моменты, достойные изучения, если мы хотим понять творческий процесс во всей его полноте.

Подлинную природу поэтического воображения может нам осветить наиболее правильно анализ самих художественных образов, возникших благодаря его деятельности. Приведя эти образы к общему знаменателю, мы можем сделать следующий вывод: различные формы воображения отличаются друг от друга главным образом тем, какое участие принимает критическая мысль в отборе художественного материала и в осуществлении художественного замысла, а также тем, как соотносятся в произведении реальные переживания и события с образами, родившимися в душе художника. Если верно, что в основе всех художественных комбинаций лежит собственный опыт, питаемый разнородными впечатлениями, то несомненно, что мерило достоинств художественного произведения мы ищем, с одной стороны, в его родстве с возможными реальными переживаниями, что создаёт иллюзию правды изображения, и с другой — в последовательной логичности законченного творения как свидетельстве планомерного и органического развития основного мотива. Признаком примитивного вкуса является неумение использовать в художественных целях наблюдение над повседневной жизнью, а свидетельством слабой художественной мысли — отсутствие единства и строгой композиции. Разница между культурным и некультурным человеком в их отношении к искусству состоит как раз в том, что один ищет наслаждения в образах и картинах, которые, как видно, отвечают его жизненному опыту, тогда как другой не идёт дальше следования за фабулой произведения, дающей простор фантастике, не стесненной никакими законами правдоподобия. Параллельно с ростом образованности и развитием художественного вкуса мы наблюдаем расширение области внутреннего и внешнего опыта, осваиваемой искусством, более глубокое раскрытие всех изгибов человеческой души и всех движущих сил жизни. Различные литературные школы, сменяющие и отрицающие одна другую, — это лишь новые способы обработки и понимания этой психологической или культурноисторической деятельности.

СКАЗОЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Первой и самой низкой ступенью воображения следует считать сказочное воображение.

Это воображение характеризуется склонностью к чудесному и исключительному, наивным идеализмом, стоящим в странном противоречии с житейской действительностью. Целью творчества является удовлетворение нравственного идеала, которому противоречит данная общественная среда. Если у первобытных племен или в деспотических государствах царит произвол и насилие, если благородное и честное напрасно ищет защиты, а слабое и беззащитное немилосердно подавляется, то единственную отраду, единственное утешение можно найти в поэтических грезах о мире, где царят совсем другие порядки. Там все поставлено так, как этого требует справедливость, там над грубыми интересами и страстями царит правда, воздающая каждому по заслугам и особенно щедрая к обездоленным и обиженным. Тайные мечты о счастье, потребность в таком порядке, который не подавлял бы все благородные чувства, восторг перед величественным и прекрасным могут найти какое-то удовлетворение в волшебных картинах сказки с её царскими сыновьями и дочерьми, изгнанными мачехой сиротками и добрыми волшебниками, олицетворяющими справедливость. Пусть всё это невозможно, пусть это только видение и в жизни ничего подобного не бывает, это неважно. Ведь сказка не история! Она имеет предпосылкой фантастические образы и события «давно прошедших времён». Сказка, как и миф, не учитывает реальные, возможные отношения и забавляет сценами или фигурами, в которых отражен только идеал, только религиозные мечты со всем своим фантастическим содержанием[513].

Склонность к чудесному и исключительному обусловлена жаждой впечатлений, которые возбуждали бы нервы и держали в постоянном напряжении внимание. Чем спокойнее протекает реальная жизнь и чем меньше неожиданностей таит она, тем сильнее потребность в сенсациях, искусственно создаваемых и переживаемых только мысленно. При этом не следует забывать, что сказочное творчество приспособлено в большей степени к складу мышления детей, не знакомых ещё с прозой жизни, не умудренных её горьким опытом и доверчивых ко всем небылицам; эффектное и жестокое для них является единственным средством, способным привести в движение воображение и чувствительность. Причудливые фигуры, приключения и сцены устраняют всякое стремление к более серьезному психологическому анализу или к бытовым картинам, и частое появление последних в сказках было бы неуместным, нарушило бы основную гармонию. Марк Твен в «Новом поколении» удивлен, когда видит, что в Царьграде, в этой стране джинов из «Тысячи и одной ночи», где крылатые кони и многоглавые чудовища охраняют волшебные замки, где герои летают по воздуху на коврах, движимые силой магических талисманов, где руками некоего волшебника в одну ночь воздвигаются города с домами из драгоценных камней и где люди на шумных рынках мигом каменеют по воле этого волшебника и столетие остаются — один, подняв ногу, чтобы перешагнуть, другой, подняв молоток, чтобы ударить, — безгласными и неподвижными, — что в этой стране сновидений продаются и газеты. Действительно, странно было бы ожидать от созданий воображения, которое удовлетворяет мечтания детского ума или детского века, реализма художника, наблюдающего действительность.

В тесной связи с этой основной чертой изображения находится способ мотивирования происходящего. Категория причинности здесь неприменима: ничто не делается и ничто не происходит так, как можно было бы ожидать. А, вернее, все делается так, как того ожидает воображение слушателей, подготовленное к самым невероятным событиям. Мы здесь в царстве безграничных возможностей и неожиданностей. Рассказчик никогда не ставит себе вопроса, насколько то, что рассказывается, отвечает предпосылкам в характерах и условиях. Дело в том, что характеров в серьезном смысле и условий, за рамки которых нельзя выходить, здесь нет. Задача как будто бы состоит в том, чтобы создавать самые трудные положения и всегда с честью выходить из них. Рассказ с самого начала имеет конечную цель: любой ценой спасти любимого героя, прошедшего через множество испытаний, и воздать заслуженное наказание виновным. Чем изобретательнее воображение, чем фантастичнее отвергает оно доводы здравого смысла в угоду наивной основной идее, тем интереснее приключения. Вместо причинной зависимости между отдельными событиями мы наблюдаем их калейдоскопическую группировку, которая каждый миг меняется в целях повышения интереса слушателей. Связь между эпизодами случайна, нет ничего органического в построении целого; отсюда такое обилие вариантов, когда части одной сказки переходят в другую, соединяясь во все более новые и новые параллельные тексты.

Характеров, действующих лиц с индивидуальными чертами, сказка не знает. События происходят вне времени и пространства, характеры являются какими-то схемами без жизни и без конкретных очертаний. Если в действительности человеческая душа — это органическое целое, состоящее из разнородных сил, переплетенных самым разнообразным способом у отдельных лиц, и если она претерпевает известную эволюцию в зависимости от житейского опыта, сказка до неузнаваемости упрощает все запутанное в ней, ставя на его место единичные и неизменные качества. Анализировать сложную формулу характера, подчеркивать основные и вторичные черты и показывать их взаимодействие не входит в задачу рассказчика. Характеры в сказке статичны: в них нет развития. При этом они движимы в своих мыслях и делах исключительно мотивом, отмеченным ещё в самом начале как исконная черта их духа. Народное воображение любит давать резкое очертание внутренней сущности героев; они являются олицетворением чувств и страстей в чистом виде. Они положительны или отрицательны, вызывают симпатию или ненависть. Добродетели и пороки заботливо распределены так, чтобы они не смешивались у одного и того же лица. С одной стороны, ангельская простота и незлобивость, милосердие и покорность, храбрость и ум, с другой — дьявольская злоба и жестокость, зависть и коварство, страх и глупость. Свет и тень здесь никогда не смешиваются, качества остаются чистыми и неизменными. Естественно, что конфликты, возникающие из подобных предпосылок, являются самыми искусственными и невозможными. Сказки разрабатывают стереотипные развития любви и ненависти, подвигов и страданий, преданности и измены, причём интрига ведётся через бесчисленные приключения, одно другого фантастичнее [514]. Разумеется, это не исключает виртуозных композиций, которым свойственна выдержанность сюжета, счастливая комбинация эпизодов и умелое подтверждение этической идеи. Непринужденная наивность, чистый юмор могут значительно повысить ценность сказки, если она с течением времени получит окончательную редакцию у какого-нибудь мастера рассказа, как, например, в случае с легендой, бытующей в Софийской области, «Где счастьем делятся» [515].

В построении сказки как фантастического рассказа имеет равное значение как характер героев и их внутренние побуждения, так и внешние обстоятельства или фактор интриги. Обычно герой, идущий в поисках счастья по белу свету, встречает на своём пути сверхъестественные существа, которые все могут и которые постоянно нарушают естественный порядок вещей. На сцене появляются, чтобы вершить чудеса, черти, змеи, самодивы [516], орисницы[517], боги, бдагодарные животные, орлы, муравьи, рыбы и змеи, волшебные вещи, например шапки-невидимки, летающие деревянные кони, золочёные яблоки и т.д. Вводятся самые странные положения, чтобы заинтересовать слушателей, и чем неожиданнее развязка, тем больше удовлетворение. Но эта развязка всегда предугадывается уже вначале. В сказках царит несокрушимый оптимизм. Подлость в конце концов бывает наказана, благородство вознаграждается. Именно эта тенденция к созданию идеального мира, где может найти своё полное выражение страстное желание правды и счастья, имеет непреходящее значение для всей направленности этого вида народного творчества. И какой бы странной ни казалась она образованному читателю, она закономерна в среде, где условия жизни, труд, страдания неуклонно подсказывают сновидения о чём-то более светлом и радостном. Реализму известных видов народных песен с их правдивыми картинами жизни противостоит фантастика большинства народных сказок. Оба вида поэтических произведений отвечают двум различным эстетическим потребностям: в одном случае — подлинные чувства, которые глубоко волнуют, в другом — настроения более эфемерного характера. Но есть и переходные виды — баллады с песенными мотивами или сказки с моральной и религиозной идеей, в которых серьёзное переживание и верное наблюдение своеобразно скрещиваются с капризным фантазированием. Такова легенда Софийской области «Где счастьем делятся», имеющая подзаголовок: «Счастье того, кто ходил к богу и взял указанную им в жены». Вот коротко её содержание:

Жил на свете человек, который много работал, мучился и всё же ничего не мог заработать себе на пропитание. Однажды он сказал: «Пойду искать, где счастьем делятся, и посмотрю, все так ли буду жить или, может быть, что-нибудь приобрету». И пошёл, и ушёл очень далеко. В одном месте увидел пастуха, пасшего двести овец, но все они хилые, некоторые из них слепые, некоторые кривые, некоторые чесоточные. Завернул бедняга к нему: «Бог помощь, пастух!» —«Дай тебе бог здоровья», — ответил пастух и спросил его: «Куда идёшь, побратим?» —«Ах, братец, с тех пор как я родился, я все тружусь и ничего не могу заработать даже на хлеб: поэтому иду туда, где счастьем делятся, и буду идти, пока ноги меня несут!» Тогда пастух попросил его, если бог ему поможет дойти, спросить у бога, почему у него овцы такие. Человек пообещал ему и пошёл. Дойдя до реки, он увидел грушевое дерево, сел под ним, чтобы отдохнуть, а груша спросила его, куда он идёт («В те времена все в мире говорило: животные, камни, деревья — у всех был язык»). Груша, узнав о замыслах бедняка, попросила его узнать, почему она каждую весну цветет, а плодов нет. Дальше он встретил святого Ивана, принявшего облик человека, и, сообщив ему, что он «ушёл в мученья», получил совет пойти по тому-то и тому-то пути и, достигнув горы, где белобородый старик мотыжит двумя мотыгами, взять из шалаша мотыгу и мотыжить вслед за стариком, не проронив ни слова. Бедняк послушал, нашёл старика и начал мотыжить. Вечером старик зашёл в шалаш, поужинал сухим хлебом с солью, дал хлеба и человеку, потом лег спать на голой земле, без подстилки, две ручки мотыг вместо подушки. Только улегся старик, как послышался голос из-за виноградника: «Эй, старик! Сегодня умерло триста человек, а родилось триста один. Скажи, какова будет их судьба в жизни!». Старик ответил: «Как моя сейчас, так и их навеки!». И заснул.

Утром старик снова мотыжил, а вечером снова шёл в шалаш, но теперь там был готов ужин и постели. И снова голос из-за виноградника спрашивал об умерших и о родившихся, и снова старик дал тот же ответ. На третий вечер на месте шалаша стоял прекрасный дом: стол ломился от яств, и, «сколько бы ни ели и ни пили, ничего не убавлялось», спали в роскошных постелях. Так мотыжил старик всю неделю и каждый вечер заходил в дом краше прежнего и ужинал за более богатым столом и ложился в более роскошную постель; в последний день появилась даже посуда из чистого золота и серебра. А утром старик отправился в церковь. Человек за ним. И только теперь старик повернулся и спросил его: «Скажи мне, зачем ты сюда пришёл?». Бедняк поведал о своих страданиях. Тогда старик сказал ему, что он родился в первый вечер и что никогда не сможет приобрести больше того, что имеет. «Но у тебя своё счастье — в венчании: ступай в такое-то село, женись на такой-то девушке, которая родилась в третий вечер, и с ней проживешь и ты. Но, что бы вы ни приобрели, ни за что не говори — моё, а говори — женино!»

Возбудив любопытство и создав настроение, сказка достигает здесь своей кульминации. Дальше идёт развязка: ответ пастуху и груше (с объяснением их несчастья), женитьба, обогащение, пожар на большом поле с житом (когда человек неосторожно сказал «моё»), затихающий при слове: «женино!». И заключение: «Вот такое дело: если человеку не дал бог счастья, одним трудом не добьешься удачи». Оригинальность сюжета, экономия в подробностях, несмотря на их изобилие, удачная градация эффектов, загадочная обстановка при встрече со стариком-богом, разрешение трудной задачи с её повторениями для усиления основной идеи, способ повествования, где интимность диалекта и свежесть стиля верно передают полуфантастический, полунатуралистический сюжет, философия фатализма, когда милость свыше — необходимая предпосылка человеческого счастья здесь, на земле, при непонятном для человека, но оправданном для божьего промысла порядке вещей, — все в сказке, столь типичной для этого литературного жанра, свидетельствует об инстинктивном писательском даровании, о философии примирения с судьбой, которая так согласна с религией простого человека, чуждой пониманию естественной закономерности жизни.

И в образном отношении, и по своему строению сказка напоминает сны. И здесь, и там отсутствует правдоподобие; то же преувеличение, тот же принцип нагромождения, часто без внутренней связи между эпизодами, те же основные аффекты страха и восхищения. Именно из-за этого, иногда поразительного, сходства некоторые исследователи склонны видеть источник сказочных мотивов в сновидениях и объяснять этим природу композиции сказки и её элементов[518]. Но такая теория может очень далеко завести. Не отрицая известного влияния образов в снах на формирование образов в сказке, всё же надо признать известную самостоятельность обеих сторон деятельности духа. Сказка является плодом планомерной работы воображения, она имеет начало, конец и вопреки всем отклонениям известное единство фабулы. При этом она сознательно разрывает оковы житейского опыта и строит воздушные замки. В снах в отличие от сказки отсутствует как раз эта относительная последовательность развития фабулы, здесь нет полного отчуждения от реальных переживаний. Давно известно, насколько большую роль играют здесь недавние или старые воспоминания, какая большая доля наблюдений и чувств входит в них, совершенно не меняясь. Именно близость к пережитому пугает и заставляет наивных придавать пророческое значение снам. Чаще всего, однако, сны имеют предметом бессмыслицы и кошмары, лишённые какой бы то ни было опоры в опыте и всякой поэтической композиции, подобной композиции в сказке. То, что говорится или слышится во сне, только на первый взгляд содержательно и осмысленно, в действительности же это слова без связи, какой-то язык без грамматики или отдельные звуки, без всякого значения [519].