Проблема перевоплощения и ее решение

Ю. А. Стромов

ПУТЬ АКТЕРА

К ТВОРЧЕСКОМУ

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ

ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ

МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1980

ББК 85.4я73 С86

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Мини­стерства культур в качестве учебного пособия для театральных и культурно-просветительных учебных заведений.

Стромов Ю. А.

С86 Путь актера к творческому перевоплощению: Учеб. посо­бие для театр, и культ.-просвет, учеб, заведений.— 2-е изд.— М.: Просвещение, 1980.— 80 с., ил.

Работа Ю. А. Стромова является пособием по курсу «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни». Этот курс ведется в Театральном училище им Б. В. Щукина при театре им. Евг. Вахтангова. Основную часть книги состав­ляет описание методики проведения сценических упражнений на основе принципов Щукинского училища. Автор глкже знакомит читателя с проблемой перевоплощения, с тем, как они решалась К. С. Станиславским и ведущими актерами его школы; показывает развитие принципов перевоплощения в истории русского и советского театра.

60502- 636 ББК85.4я73

103(03)-80

© Издательство «Просвещение», 1975 г.

© Издательство «Просвещение», 1980 г., 2-е издание.

От автора

Первое издание этой книги вышло в 1975 г. С тех пор студенты Театрального училища им. Б. В. Щукина, о работе с которыми рас­сказывалось в книге, стали актерами, многие из них — актерами московских театров.

Педагоги Щукинского училища при Теат­ре им. Евг. Вахтангова продолжают работу с новыми поколениями будущих актеров. Время вносит те или иные изменения в содержание и методику их работы, но основные принципы работы остаются неизменными: это принципы системы К- С. Станиславского и одного из та­лантливейших его учеников Е. Б. Вахтангова. Принципы эти успешно воплощал в жизнь ре­жиссер Театра им. Евг. Вахтангова Б. Е. Захава, чье предисловие к первому изданию кни­ги мы оставляем и в этом издании, как не утратившее своего значения за прошедшие с тех пор годы. Содержание книги также в ос­новном осталось неизменным.

Ю. Стромав

Предисловие

Более чем полувековой коллективный опыт Театра им. Евг. Вахтангова и всегда сущест­вовавшей при нем школы (ныне — Театраль­ное училище имени Б. В. Щукина) постепенно сложился гз стройную систему идейно-худо­жественных традиций, творческих взглядов, методических установок и практических навы­ков, определивших в совокупности то течение в советском театральном искусстве, которое получило название вахтанговского.

Основу этого течения составляют принци­пы, провозглашенные Е. Б. Вахтанговым пос­ле Великого Октября, созвучные Революции. Этими принципами были оплодотворены все пять его знаменитых постановок последних двух лет (1920—1922): «Эрик XIV» Стриндберга, «Чудо святого Антония» Метерлинка (второй вариант), «Свадьба» А. П. Чехова, «Принцесса Турандот» Карло Гоцци и «Гадйбук»,

Самым существенным и плодотворным в вахтанговском течении следует считать то, что на практике доказало свою способность содей­ствовать дальнейшему движению советского театрального искусства по пути социалистиче­ского реализма. «Вахтанговское» к настояще­му времени приобрело самое широкое призна­ние театральной общественности как в нашей стране, так и во всех странах

Стр.4

.

Оно оказывает влияние также и на твор­чество некоторых прогрессивных деятелей за­падного театра. Словом, оно живет теперь не только в лучших работах театра, носящего имя Вахтангова, но проявляется в творчестве многих режиссеров и актеров, а иногда и це­лых театральных коллективов.

Значительную роль в этом процессе расши­ряющегося влияния вахтанговской школы на советское театральное искусство играет Теат­ральное училище имени Б. В. Щукина, еже­годно вливающее в многотысячную армию те­атральных работников новые отряды своих воспитанников. Это влияние сделалось еще более существенным после организации в Щукинском училище заочного отделения по под­готовке высококвалифицированных режиссер­ских кадров для народных театров. Следует заметить, что это влияние встречает иногда со стороны отдельных деятелей театра и некото­рых представителей театроведческой науки из­вестное сопротивление. Случается, что в ходе возникающей на этой почве полемики то или иное положение вахтанговской школы получа­ет ложное истолкование: бывает, что Вахтан­гову или его последователям приписываются взгляды и намерения, на самом деле чуж­дые им.

Причина здесь не столько в недобросовест­ности критиков, сколько в отсутствии у них необходимой осведомленности, а главное, в недостаточной пока еще научной разработ­ке некоторых положений вахтанговской школы.

Поэтому нельзя не признать весьма отрад­ным тот факт, что на кафедрах актерского ма­стерства и режиссуры Театрального училища имени Щукина выросла за последнее время довольно многочисленная группа молодых пе­дагогов и аспирантов, положительно проявля­ющих себя не только в практической работе по воспитанию будущих актеров и режиссе­ров, но также и в научно-исследовательской деятельности по изучению полувекового опы­та вахтанговской школы и научному обосно­ванию ее принципов. Они привлекают для этого важнейшие достижения современной науки о человеке (физиологии, психологии),

Стр.5

Таким образом, мы имеем возможность го­ворить о появлении в области театрального искусства педагогов нового типа. Соединяя практику с теорией, они поднимают педагоги­ку, а вместе с ней и самое искусство на более высокий уровень.

Правда, и в прошедшие времена самые крупные деятели театра — такие, как Михаил Щепкин, Коклен Старший, Томазо Сальвини, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Фе­дор Шаляпин, Алексей Попов, Жан' Вилар, Алексей Дикий и, конечно же, Константин Сергеевич Станиславский, которого следует считать родоначальником подлинной науки об искусстве актера, — так или иначе, в той или иной степени пытались обобщить свой творче­ский опыт, понять законы своего искусства и теоретически их обосновать. Но эти выдающи­еся деятели «тонули» в огромной массе акте­ров, режиссеров и педагогов, которым любая теория в области искусства казалась досад­ной помехой для свободного проявления та­ланта и творческой интуиции. Да и сейчас еще существуют такие актеры и даже педагоги, которые сознательно изгоняют из своей прак­тики рациональное начало, незаконно проти­вопоставляя друг другу чувство и мысль в том ложном предположении, что будто бы только первое призвано продуктивно участво­вать в художественном творчестве.

Однако, повторяю, в последнее время по­ложение стало заметно изменяться в сторону признания большинством театральных педаго­гов, особенно младшего и среднего поколения, огромного значения научно-теоретической ра­боты, осуществляемой непосредственно прак­тиками сцены. Настоящая книга — живое то­му свидетельство.

В книге рассматривается одна из самых насущных проблем театрального искусства - проблема творческого перевоплощения в образ.

Автор этой книги— в прошлом воспитан­ник Театрального училища имени Щукина,

Стр.6

а ныне—его преподаватель и одновременно ар­тист московского театра имени Пушкина. В 1972 году он успешно защитил кандидат­скую диссертацию на тему «Творческие прин­ципы Театрального училища им. Б. В. Щуки­на в работе над образом».

Ю. А. Стромов опирается на творческие установки вахтанговской школы, на многолет­ний практический опыт Щукинского училища, а также на личный свой опыт как актера и педагога. Анализируя путь, ведущий к твор­ческому перевоплощению актера в образ, Ю. А. Стромов ориентируется на формулу, вы­ражающую диалектику этого процесса и ро­дившуюся в недрах вахтанговской школы: стать другим, оставаясь самим собой.

Автор показывает закономерность исполь­зования двух путей, ведущих к образу: «от себя к образу» и «от образа к себе», другими словами — «от внутреннего к внешнему» и «от внешнего к внутреннему». Оба пути охаракте­ризованы им с большой полнотой и ясностью. Третий путь, состоящий в одновременном ис­пользовании двух первых, когда «туннель» между актером и образом как бы роется с двух сторон, автор защищает как самый про­дуктивный и делает это с большой убедитель­ностью.

Существенным достоинством книги явля­ется подробное описание методики, призван­ной практически познакомить учащихся с за­кономерностями процесса творческого перево­площения актера в образ и воспитать в них необходимые для этого качества и способно­сти. Разделы «Наблюдения», «Профессио­нальные навыки людей» и «Этюды к образу» с особенной тщательностью разработаны в Щукинском училище, что во многом опреде­ляет общепризнанные успехи этой школы в деле воспитания полноценных мастеров актер­ского искусства. Ознакомление с этой методи­кой педагогов других учебных заведений, ре­жиссеров народных театров и руководителей коллективов театральной самодеятельности нам кажется весьма желательным и полезным.

В целом книга Ю. А. Стромова является существенным вкладом в ту часть театроведческой литературы, которая непосредственно отвечает потребностям сегодняшнего дня и способна активно содействовать дальнейшему развитию театрального искусства.

Б. Е. Захава,

народный артист СССР,

доктор искусствоведения,

профессор.

Глава первая

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ

В ПРАКТИКЕ

СЕГОДНЯШНЕГО

ТЕАТРА

Театральному училищу имени Б. В. Щукина при Государствен­ном театре им. Евг. Вахтангова свыше шестидесяти лет. За годы своего существования училище воспитало несколько поколений ма­стеров советского театра и кино. Они работают не только в стенах театра Вахтангова, который целиком состоит из выпускников учи­лища, но и во многих других театрах нашей страны. Как и всякое творческое учебное заведение, училище Щукина имеет свое ориги­нальное художественное лицо. В основе его индивидуальности вахтанговские принципы театрального искусства.

Вахтангов — один из самых выдающихся учеников Станислав­ского, активный продолжатель его дела. Вахтангов стремился най­ти наиболее яркую и современную форму выражения великой прав­ды, которую с такой силой утверждали Станиславский и его пред­шественники в театральном искусстве.

Одним из лучших учеников Вахтангова был Б. В. Щукин. Он глубже, чем кто-либо, реализовал вахтанговские принципы в своем творчестве. Так, провозглашенный Вахтанговым принцип народно­сти искусства стал законом творчества Щукина. Со смертью П. В. Щукина «щукинское» в искусстве не умерло. Оно нашло свое продолжение в театральном училище, носящем его имя.

Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобра­зие творческого метода Щукинского училища в полном объеме. Мы коснемся лишь одного, но чрезвычайно существенного раздела, но­сящего название «Сценические упражнения и этюды по наблюде­нию жизни» (1-й семестр второго года обучения). Именно с этого этапа мы наиболее близко начинаем подходить к проблеме созда­ния сценического образа.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера и этот образ.

Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время

Стр10

эта проблема приобретает все большую остроту, так как современ­ный театр все активнее ощущает необходимость борьбы с безоб­разностью. С безобразностью, которая в одинаковой степени по­рождена и стремлением к унылому правдоподобию, донятому как типажное сходство, и подменой системы образов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному своей образно­стью, путь к сценическому образу? Вопрос этот осложняется тем, что понятие «сценический образ»—понятие динамичное, диалекти­ческое, не застывшее раз и навсегда.

Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свойственна своя дефиниция сценического образа. Меняется вре­мя — меняется и понимание структуры образа. Явление это про­грессивное, ибо происходит непрерывное углубление понятия «об­раз». Было время, когда слово и голосовое его выражение явля­лось основой образа. Относительно тембра голоса существовали .актерские стереотипы. К примеру, низким голосом актер подчер­кивал мужественность образа, его уверенность в себе, важность и величавость. После Щепкина внимание актера сосредоточилось на внутренней сущности образа. Но и в этот период были увлечения то эмоциональной, чувственной стороной образа, то — и это было уже в недалеком прошлом — делался акцент на внешне характерной стороне.

Теперь сущность образа отличается большей насыщенностью мыслью, почти полным отсутствием внешней характерности, пре­дельным приближением образа к актеру-исполнителю, глубоким проникновением личности в сценический образ. Духовное богат­ство «я» актера приобрело решающее значение. Но, вероятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули ряд но­вых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному ис­кусству вред ничуть не меньший, чем ошибки прошлого.

Одной из наиболее существенных для сегодняшнего театра про­блем является проблема создания яркого сценического образа при новых акцентах: при требовании необычайной достоверности, при сдержанности в использовании внешних изобразительных средств, при увеличившемся внимании к внутренней жизни героя.

Поиски органики, поиски точных внутренних мотивировок по­ступков требуют использования методики, апеллирующей к акте­ру, рассчитывающей на самое активное включение актерского «я» в репетиционный процесс. Актеру следует иметь в виду закон, уста­новленный советским психологом С. Л. Рубинштейном и утвер­ждающий, что при любых психических явлениях личность

Стр. 11

выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, че­рез которые преломляются все внешние воздействия.

Большое распространение получают этюды самого разнообраз­ного характера, позволяющие активизировать личное отношение актера к происходящему.

Наиболее популярен в современной актерской практике ход к образу «от себя». Сторонники другого пути — «от образа» — обви­няют своих противников в снижении требований к актерской техни­ке, однообразии, отсутствии яркости и т. д.

Нам кажется, что часто представители крайних точек зрения совершают одну и ту же ошибку. Они останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае —«образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне. Но опасности второго варианта сегодня менее страшны, так как они легче обнаруживаются. Кино и телевидение сделали неприемлемым грубый наигрыш, потребовали от актера большей тонкости исполнительского мастерства. А вот первый слу­чай несколько сложнее. Сторонники пути «от себя» ссылаются на К. С. Станиславского, который говорил: «„Я", именно ,,я'' и преж­де всего „я" должен, благодаря „если бы", погрузиться в обстоя­тельства пьесы». Большинство актеров это и делают. А о том, что Станиславский считал это первым, но далеко не окончательным этапом в работе над ролью, забывают. Между тем поминание ро­ли под себя, под свою актерскую индивидуальность не может не беспокоить. И не случайно это волнует многих мастеров советского театра, принадлежащих к разным поколениям, к разным направ­лениям в театре. «Если актер остановился на „я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое „я", — это беда театра»¹, — пишет Г. А. Товстоногов,

Р. Н. Симонов считал, что важна не только правдивость актера на сцене, — вопросы создания образа, характера приобретают не­обычайную остроту, как и способность актера к перевоплощению².

Весь свой темперамент отдавал борьбе с безобразностью Алек­сей Дмитриевич Попов, считая, что «главное, о чем сейчас необхо­димо серьезно задуматься, — это о пренебрежении к эмоциональ­ной и образной стороне сценического искусства, которое лришло за последние годы на сцену... Если только попытаться сейчас опреде­лить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы определил его как безобразье»³.

Об этом же говорил « П. Марков: «Принцип „идти от себя" зачастую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые акте­ры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят

¹ Товстоногов Г. А. О профессии режиссера, изд. 2. М., 1967, с. 245.

² См.: Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 57—61.

⁸ «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий твор­ческой лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 45.

Стр. 12

перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в то­го, кого играют»'.

Это же беспокоит и известного актера театра и кино Сергея Юрского, который написал очень интересную статью «Зритель — друг и оппонент». Статья заставляет о многом подумать, со многи­ми ее положениями с радостью соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то что многим кажется, будто сейчас я не ощу­щаю никакого расстояния между тем, что я в жизни, и моими ге­роями, это расстояние всегда есть».

И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего пере­воплощения мне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тысячу труб провозглашается, что „интеллектуальный" ак­тер во имя своего интеллекта не должен прибегать к перевопло­щению».

«Прежде всего, если я играю роль „от себя", — продолжает С. Юрский,— мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с выс­шим образованием и напрасно не работаю по своей специальнос­ти. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Не­ужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Пол­ная .нелепость!..» ².

К сожалению, многие режиссеры довольствуются типажным принципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно под­ходящий актер (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в жизни»), и ему предлагается - совершать те или иные поступки. Кто из современных кинорежиссеров будет снимать в роли старика молодого человека? Дело здесь не в сложности изобра­жения физической старости, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно». Можно просто взять доподлинного старика и снять его.

Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.

Но время выдвигает и еще одну проблему — проблему соотно­шения личности актера и автора. На первый взгляд это может по­казаться парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее масштаб личности актера, тем лучше, так как масш­таб личности художника определяет масштаб его творчества. Спра­ведливо пишет режиссер А. А. Гончаров: «Слияние актера с геро­ем, глубочайшее проникновение личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия человека-артиста в художест­венном произведении... Духовное богатство собственного „я" акте­ра — вот что приобретает все большее значение» ³.

Но театр — искусство коллективное. И драматургия занимает в этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы все чаща

¹ См. в кн.: Толчанов И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М.,1961, с. 4.

² Юрский С. Зритель — друг и оппонент. — «Литературная газета», 5 апреля 1969 г. (Курсив наш. — Ю. С.)

³ Гончаров А. С художника спросится. — «Литературная газета», 24 ноября 1971 г.

Стр.13

сталкиваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые являются лишь поводом для тех или иных деклараций ре­жиссера или актера.

С одной стороны, нас не может устраивать актер, лишенный глубоких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств, подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увле­чение актера собой, своими личными мыслями, своей индивидуаль­ностью в отрыве от замысла автора приводит — и особенно это чувствуется в последнее время — к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.

О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М. Н. Кед­ров: «Происходит перевоплощение образа в актера».

Мы говорим сейчас не о собственном прочтении — обязательном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомерна ли замена художественного образа присутствием на сцене актера-личности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но игнорирующего замысел автора?

Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться. Всем ясно, что большое значение в творчестве актера имеет его исходная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, за­данный автором. Это значит, что авторский замысел для меня, ак­тера, является непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что заставило писателя создать то или иное произ­ведение. Это его сверхзадача. У актера тоже есть его собственная сверхзадача — те идеалы, за которые он борется. Актер должен, увлекаясь замыслом автора, оплодотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точкой зрения на жизнь помочь рождению образа.

Но на практике все оказывается гораздо сложнее, чем в теории. Об этом говорит даже деятельность таких педагогов, как К. С. Ста­ниславский. Б. Е. Захава в книге «Современники» приводит адре­сованное ему письмо В. И. Немировича-Данченко. Нам хочется привести его почти целиком, так как оно очень точно раскрывает суть данного вопроса:

«Ведь в этом же всегда был мой коренной спор с Константином Сергеевичем с первых шагов его системы! Еще недавно при репетициях „Страха" снова вспомнили, как на одном показе Пер­вой студии, тогда еще на Скобелевской площади, я и Константин Сергеевич на час задержали продолжение показа в горячем споре об игре Сухачевой в „Хористке" Чехова.

Студийка Сухачева так искренно и глубоко играла роль жены, так ее становилось жалко, что акценты, поставленные Чеховым, в этом показе были изменены. Согласно мнению Чехова, симпатии читателя должны были быть на стороне хористки, а не жены.

,,Но ведь чувства у нее живые", — настаивал Константин Сергеевич.

„Может быть, — отвечал я, — но это не Чехов, и потому эти ее живые чувства здесь убивают все".

Стр. 14

И сколько-сколько раз поднимались такие споры, когда я ста­вил на вид общее мировоззрение автора, освещение действующего лица и его переживаний идейным фокусом пьесы, наконец, стиль— элемент при постановке такой огромной важности. А уж что актер живет на сцене „двойственной" жизнью, это я столько раз говорил! Или что переживания Мити Карамазова и Леонидова в роли Мити Карамазова никогда, ни на один миг, не могут быть тождественны уже потому, что в переживаниях Леонидова есть радость представ­ления, чувство публики и т. д. и т. д.»'

Как бы продолжая эти мысли В. И. Немировича-Данченко, А. Д. Попов писал, что на подступах к главной цели — перевопло­щению актера в образ — стоит задача раскрытия лица автора, без чего невозможно раскрытие характера его персонажей и задач в целом. Если я, актер, раскрываю себя в данном произведении, мне необязателен сценический образ, не обязательно перевоплощение; если я раскрываю идеи и мысли автора, то мне нужно создать другого, чем я сам, человека, и здесь без перевоплощения не обой­тись. Перевоплощение в образ предполагает диалектическое слия­ние замысленного персонажа с психофизическим материалом актера.

Понятие «от автора» Немирович-Данченко толковал очень ши­роко. Он говорил, что все определяется и диктуется не только дан­ным персонажем, произносящим данный текст, а всем творчеством писателя. Исходя из всего творчества писателя должна решаться сверхзадача спектакля.

Михаил Чехов в известном разговоре со Станиславским в Бер­лине (1928 год) тоже затрагивал этот вопрос. Он считал, что душа актера недостаточно богата и глубока в сравнении с теми образа­ми, которые ему приходится играть, — образами, посылаемыми в мир фантазией художника. Долг актера — стать «инструментом об­раза для передачи его жизни зрителям, как это видит драматург».

Но для того чтобы создать характер, требуется вложить в него свое понимание автора, свое понимание действительности, изобра­женной автором, свое отношение к сегодняшней действительности. Следовательно, нужны богатство наблюдений, ассоциаций, эмоций, глубина и тонкость понимания как жизни, так и произведения, отражающего эту жизнь. Нужно умение ощущать масштабы явле­ний, их закономерность, связи, корни.

Но ведь именно эти свойства определяют глубину и богатство человеческой личности. Так, может быть, неверна существующая тенденция противопоставлять создание сценического образа, вер­ность авторскому замыслу — стремлению актера раскрыть себя? Может быть, значительно плодотворнее поискать пути единого ре­шения этих двух задач, добиваясь неразрывности этих двух про­цессов, добиваясь воспитания, формирования и раскрытия лично­сти актера на материале, данном нам автором?

Это — одна из существеннейших задач современной методоло­гии сценического искусства, так как только на этом пути возможно

¹ 3ахава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 65.

Стр. 15

подлинное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по себе. Он зависит от того, как понял его актер, театр, ре­жиссер.

Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс подхода к автору, степень проникновения в его характер, в особен­ности его мировоззрения, в особенности его стилистики.

Опираясь на автора, актер создает «свой» образ. Все психиче­ские проявления актера находятся в тесной связи с характером, созданным драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масштабом оценок. Однако только в актерском исполнении возникает зримый, цельный образ. И естественно, что в нем очень многое —от самого актера. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актера о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают образ богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом и сценой. Иногда это плохо, так как актер приносит на сцену свое человеческое равнодушие, узость своего понимания жизни.

Следовательно, на современном этапе развития театра с необы­чайной остротой встает задача формирования и раскрытия актера, его индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в про­цессе создания сценического образа, находящегося в стройной си­стеме авторского мира, живущего по его законам, в его «стили­стике».

Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направ­лении, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как множество споров вокруг этого понятия вызваны разным пониманием его; во-вторых, что может способствовать перевопло­щению, но не всегда используется в сегодняшней практике.

Переходя к вопросу, что такое перевоплощение, необходимо ого­ворить, что личность советского актера определяется его высокими идейными устремлениями, гуманистической направленностью его творчества, желанием своим искусствам служить великим идеалам. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела в виду именно такое понимание личности художника.