Заметки о природе контакта

Самое удивительное в театре — контакт.

Контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене и человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значительной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Мы накопили огромный опыт определения тональности зрительного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт, если можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так пробовали воду до изобретения термометра. Только теперь мы подходим к научному исследованию характера контакта. Алхимия знатоков-администраторов уступает место знанию. Это становится возможным в век становления и расцвета социологии (явилась уже социология зрелищ), социальной психологии (обособляется и та ее отрасль, которая занимается психологией восприятия искусства), науки управления (я с большим уважением и интересом читаю о первых опытах применения математических методов к исследованию театральных коллективов). Теория информации, изучение массовых связей кинематографа, телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эстетическое начало,— все это позволяет взглянуть и на характер контактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря научно-технической революции не «по-машинному», а по-человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.

Поэзия, в том числе и поэзия театра, родственна не темным, «непознанным» силам, а, говоря словами Пушкина, святому солнцу разума. Когда слышу в рассуждениях о театре тоску по «божественному началу», не понимаю ее. Мне видится здесь кликушество, шаманство. Если же это зашифрованная забота об эмоциональном начале театра, то можно не беспокоиться — оно не исчезнет оттого, что познается, напротив, им можно будет управлять с большей эффективностью.

Теперь только понимаю всю справедливость слов К. С. Станиславского: «.. .вслед за изучением сценических чувств актера должно прийти и изучение чувств зрителя — изучение зрительного зала».

«Должно прийти» — он думал о будущем, в его время еще не было научного инструментария для такого изучения. Но такой инструментарий появляется, появился — так не будем ж( знахарями и навсегда откажемся от высокомерного субъективизма в отношении к полноправному сотворцу спектакля, нашему зрителю, право же, он заслуживает самого высокого уважения.

Не будем спешить пока с созданием целостной «теории отношений» театра и зрителя, соберем пока разрозненные мысли и наблюдения, чтобы коллективно «обкатать» эту проблему. Итак...

Время отняло у нас право думать лишь в категориях театра, время напрочь сломало границы не только между искусствами, но и между искусством в целом и всей сферой общественных наук. Между тем театр все еще остается, на мой взгляд, излишне замкнутым в себе, обособленным в значительно большей степени, нежели это необходимо для его профессионального развития.

Наше, если можно так сказать, самопрограммирование происходит по такой примерно схеме (для наглядности я, разумеется, упрощаю): в жизни народа, общества происходит то-то и то-то, следовательно, задачи театра такие-то и такие-то. При этом коэффициент полезного действия предстоящего контакта прикидывается на глазок. Разве можем мы сказать, положа руку на сердце, что учитываем в программе наших будущих действий (то есть, короче говоря, наших будущих спектаклей!) всю сумму необходимой информации о социальном, возрастном составе зрительного зала, уровне его образования и эстетической подготовленности, о его знании актуальных проблем в тех областях жизни, из которых взяты коллизии пьесы, и прочее и прочее!

Существуют законы отношений.

Один из героев Чехова, писателя, наделенного пророческим чувством к театру, говорит: «Не знаю, что будет через пятьдесят — сто лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением». Эту мысль о современном ему театре Чехов повторял не раз, она числилась в разряде его выстраданных мыслей. Известно, театр изначально соединяет в себе развлечение и учение. Чехов, конечно, это знал, горечь его относилась к подавляющей доле развлечения в этом двуединстве, к лишению театра его общественной миссии.

Но задумаемся о природе этого двуединства, что же это, в сущности, такое? Ведь это вечное единство противоположностей! Тут вовсе не идиллическое сосуществование, тут борьба!

Она в спектакле, в каждой его сцене, в каждом жесте актера! Но борьба на сцене — это следствие борьбы между сценой и публикой. Когда зритель приходит на спектакль, его настрой, или, как говорят социологи, установка на развлечение, максимален. Такова природа зрителя. В различные времена эта установка может то понижаться, то повышаться (об этом я еще скажу), но всегда она максимальна. С первой же реплики спектакля и даже еще до первой реплики начинается сражение театра за свое право быть воспитателем, носителем общественно значимой мысли, служить генератором духовных импульсов, посылаемых в зал.

Театр никогда не сможет неким «волевым» решением отменить свою развлекательную функцию,— это было бы для него равносильно самоубийству, но, увы, театр может оказаться побежденным в этом сражении, пойти за установкой зрителя и начать развлекать, развлекать, изгоняя со сцены всякую серьезную мысль.

Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала, ибо зритель, подсознательно борющийся за развлечение, жаждет быть побежденным!

В этом, если хотите, парадокс зрителя.

В разные времена установка зрителя на развлечение может то повышаться, то понижаться, и мы в театре обязаны чутко учитывать эти изменения. Например, сейчас, мне кажется, полоса повышения. О том свидетельствует возросший интерес публики к музыкальным спектаклям в драматическом театре, от водевиля с куплетами до мюзикла. Не беру на себя смелость утверждать, что знаю причины такого повышения, но думаю, что здесь сказывается и растущее материальное благополучие, и стабильность жизни, уверенность наших людей в завтрашнем дне,— одним словом, здесь проявляется социальный оптимизм.

Но здесь отражается и другое: уже воспитанная, в том числе и в огромной мере телевидением, привычка к языку танца, гимнастики, спортивным праздникам, микрофонным певцам, фестивалям песни, многочисленным танцевальным ансамблям.

Как легко в этих условиях драматическому театру пойти навстречу желаниям публики! И я вижу, как некоторые театры не то что идут: кидаются! Кажется, стало уже неприличным не иметь в репертуаре своего мюзикла.

Да, необходимо учитывать желания публики, но театр, имеющий свой взгляд на жизнь и искусство, станет проводить его в любом жанре, в том числе и в мюзикле. Драматический театр, такого взгляда не имеющий, подчинится моде со всем возможным здесь легкомыслием. Это серьезно, это более серьезно, чем многие полагают!

В пластическом и музыкальном языке драма ищет «слов» для выражения все тех же идей, в самом беззаботном сюжете

важно найти драматический контрапункт, нащупать дальние ассоциации, навевающие зрителю и нечто более серьезное, чем то, чтоон впрямую видит и слышит. Легче обращаться к собственному опыту. Недавно, когда в нашем театре мы ставили «Хануму», спектакль нельзя было считать решенным, пока в печальных глазах окруживших сцену персонажей картин Пиросмани, в замедленных, словно воспоминания, танцевальных интермедиях не возникла «вторая материя», как бы смущавшая зрителя, купавшегося в виртуозной игре актеров, в блестящей музыке, весело переживавшего бесхитростные перипетии сюжета. . .

Я сказал — «смущавшая зрителя», припомнив пушкинское «старца великого тень чую смущенной душой». Во всем, что мы делаем, душа зрителя должна почувствовать это смущение мыслью, беспокойство. Вопрос «не беспокоит?» — из лексикона парикмахера, а не художника.

Спектакль драмы — зов, то трубный, то тайный, к высшему пониманию жизни, это пауза в стремительно движущейся повседневности, предназначенная для ее познания. Необходимо вдуматься в значение в современном сценическом искусстве ассоциации как инструмента высокой мысли.

Мне кажется, в понимании да и в самом определении ассоциативного начала контакта в наших театральных кругах бродит много поверхностного, примитивного, просто безграмотного. На одном собрании выступавший режиссер с гордостью сказал: «Наш спектакль верный, он не вызывает никаких ассоциаций!»

Увы, это не придуманная шутка для «Клуба 12 стульев», хотя есть нечто щедринское в словах взрослого человека, «отменившего» то, что отменить нельзя, как нельзя отменить смену дня и ночи.

Даже неловко повторять, что рхскусство ассоциативно изначально, по своей природе, что оно не есть жизнь, но отражает жизнь, в том числе и при помощи сложнейшей системы ассоциаций, вызываемых у зрителя, читателя, слушателя.

Важно, куда направит театр зрительские ассоциации, насколько он искусен как художник и первоисточник, а следовательно, и как штурман, прокладывающий путь духовным токам, посылаемым со сцены в зрительный зал. Если театр вдохновлен важной гражданской темой, обладает слухом на реальные, волнующие все общество конфликты и проблемы и жаждет исправлять нравы, учить, воспитывать,— то ассоциации, возникающие на спектакле, не уведут его зрителя в закоулки общественного бытия, но тонко, тактично, с непременным расчетом на самостоятельную зрительскую мысль направят в нужное русло.

Но, для того чтобы зритель пошел за сценой, в зале должен образоваться климат доверия — необходимое условие диалога.

Что образует этот климат?

В основе основ психика зрителя лежит его личный опыт. Свой молчаливый диалог он начинает всегда с конкретного. Аналогии с конкретными людьми, ассоциации с положениями, так или иначе ему знакомыми. Это трамплин для прыжка его воображения. Такова закономерность начала нашего контакта, здесь нет, не может быть исключений. Театр, который начнет с того, что предложит зрителю нечто, не имеющее никаких связей с его жизнью, потерпит фиаско в своей главной задаче — тронуть зрительскую душу. Такое случается, и нередко. Не учитывая реальностей жизни, театр идет не к обобщениям, как ему кажется, а в сферу чистого зрелища, развлечения. Связи театра и зрителя рвутся и тогда, когда такой уход театр совершает якобы в образах реальной действительности. Имитация серьезности, увы, тоже достаточно распространена на сцене. Театр может и обмануть, по, как уже говорилось, ненадолго!

От этого и происходит у нас на первый взгляд «необъяснимое»: две пьесы па одну и ту же тему, с похожими героями, с острыми конфликтами, а судьба разная — у одной длительный успех, а вторая, как фейерверк, пошумит, пошипит и погаснет.

Но вот климат доверия создан, на первом этапе театр завоевал зрителя. Что дальше?

А дальше и начинается главное! То, ради чего человек пришел в театр, ради чего мы пригласили его в зал.

Перед нами снова двуединство — диалектика зрительской природы. Человек в зале недоволен, когда его опыту не за что зацепиться, когда нет узнаваемого. Вот-вот с его уст сорвется сакраментальное: так не бывает! Но попробуйте оставить его лишь с тем, что лежит только в рамках его личного опыта,— он почувствует себя обделенным!

Лев Толстой говорил: без новизны нет искусства. Одно из самых прекрасных и сильных чувств, вызываемых театром,— чувство неожиданности, исключительности, внезапности.

Открылась сцена, и началась внезапность!

В чем же она, эта желанная новизна, одно из главных слагаемых контакта? Прежде всего, в личностном, уникальном взгляде художника на жизнь. В нашем случае — коллективного художника: театра. Это каждый раз новое осмысление того, что, может быть, уже тысячи раз осмыслено. Мы обязаны предложить тысяча первое. Поль Валери говорил: что нового можно сказать о розе? Тысячи стихов, миллионы определений. Но приходит художник и говорит о цветке что-то такое, что возвращает ему первозданную свежесть.

Так и театр!

Мы берем слово в диалоге со зрителем не для того, чтобы присоединиться к предыдущему оратору! Нет, чтобы сказать свое, и впервые.

Справедлива и точна мысль Андрея Гончарова: «Чем больше нового узнает от нас зритель, тем больший интерес представляет

¶для него спектакль... Контакт между сценой и зрительным залом не возникнет, если режиссером не будет найден образный эквивалент для выражения процессов и проблем действительности, если определенное отношение к миру не будет выявлено языком сценических метафор, гипербол, символов...»

Но я хотел бы продолжить мысль, обратив внимание, если можно так сказать, на качество отношения театра к «процессам и проблемам действительности», на содержание понятия «отношение к миру».

Контакт, его интенсивность, доброкачественность зависят и от того, в какой мере театру удается воплощать реальные общественные конфликты, насколько он способен предугадывать их.

Почувствовать то, что только зарождается, но уже, как говорят, носится в воздухе. Тип человека, еще не часто встречающийся, но уже решительно заявивший о своем существовании... Я не открываю Америки, театр — кафедра в гоголевском понимании — всегда основывался на обостренной чуткости к самому направлению общественного развития, но есть истины, которые не тускнеют от повторения!

Если театр по отношению к процессам и проблемам действительности займет позицию «последнего выступающего в прениях» — после информации, прозы, публицистики, поэзии, после соответствующих организационных мероприятий,— то в глазах зрителя он окажется вторичным искусством, эффективного контакта у такого театра со зрительным залом не получится. Такой театр осознанно или стихийно займется имитацией конфликтов и проблем или же, не мудрствуя лукаво, примется за знакомое ремесло развлечения ради развлечения...

Мы ищем живые контакты с современностью, с ее актуальными проблемами, по что такое контакт театра и зрителя на спектакле по классической пьесе?

Прежде всего сопереживание! Иного не дано.

Если зритель отнесется к героям классической драмы «со стороны», с этаким чувством превосходства человека восьмидесятых годов нашего века к людям, жившим сто или двести лет назад,— мояшо смело предсказать такому спектаклю недолгую жизнь. Недолгую и бесславную. Поразительно, что призывы к такому именно отношению нередко приходится слышать!

Когда мы ставим классическую пьесу, «рабочий» подход может быть только один: мы ставим пьесу о прошлом, написанную сегодня. Здесь равно важны обе временные координаты: «сегодня» и «о прошлом». Увлечение первым может привести к тому, что театр не выберет из пьесы всех ее богатств и как бы походя, незаметно для себя изменит ее калибр. Не сегодня ведь сказано: из пушек по воробьям не стреляют. Право же, Шекспир — не для решения кухонных задач!

Увлечение прошлым немедленно приводит к созданию движущихся сценических иллюстраций.

г/

¶Необходима гармония.

Постановка классической пьесы — наглядное восстановление связи времен, напоминание нынешним людям, что они — дети своей страны, причастные к ее истории, что они — дети человечества, которое не сегодня родилось и не завтра кончится. И в то же время это ответ на мучающие их вопросы. Поэтому новый взгляд на классическую пьесу — не личный взгляд театра и режиссера. Концепция постановки лежит в зрительном зале, ее надо обнаружить, а не сочинить. Тонкий слух на время — вот где проявляется идейная и художественная чуткость театра.

Перечитывая в разных своих возрастах «Войну и мир», человек по-разному воспринимает идеи и образы бессмертного романа. Так и театр. Он своими средствами читает классическую пьесу и всякий раз относится к «Гамлету» по-новому. Можно перефразировать известный афоризм: покажите мне, как вы ставите «Гамлета», и я скажу, кто вы! Это же можно сказать о «Чайке», о «Грозе», о «Горе от ума»... Каждые пять-семь лет можно ставить эти пьесы, и каждый раз будут меняться акценты спектакля. При этом театр отнюдь не нарушает верности автору, ибо верность автору — категория исторической диалектики, а не нечто раз навсегда данное.

Главное тут в слухе на время, в честной, органической потребности театра поставить ту или иную классическую пьесу и в том еще, насколько театр усвоил ценности, накопленные всем развитием культуры за время, прошедшее после написания пьесы. Невежество может сыграть с театром злую шутку, впрочем, так же как и со зрителем, не подготовленным к восприятию всего конгломерата идей великого произведения.

Убежден, одно из предназначений театра наших дней — философское воспитание зрителя. Не знаю, есть ли в психологии такой термин: «шок остановки», но чему-то похожему на это сцена должна способствовать. Человек приходит к нам на три-четыре часа из невероятно уплотненного времени, из бега, грохота бытия, из повседневности, перенасыщенной информацией, он оснащен знанием «злобы дня» не хуже, а лучше, чем театр! Он живет в мире, где превращение актуального во второстепенное, сегодняшнего во вчерашпее все ускоряется. Театр, гонящийся за микроконъюнктурой, мне кажется, обречен на отставание. Он должен жить не в дне, а во времени. Дни — это деревья жизни, время — ее лес. Нельзя за деревьями не видеть леса!

Уровнем нашего искусства, его внутренней несуетливостью, раздумчивостью, стремлением к философским обобщениям с точки зрения наших великих идеалов, мы можем вызвать в нашем зрителе то душевное состояние, ту приуготовленное т ь к восприятию непреходящих категорий, в сравнении с которыми ему станут яснее истинные масштабы конфликтов и проблем сегодняшнего дня. Современная жизнь, современная

;,х

¶техника, наука, хозяйство погружают человека в тысячи разнообразных проблем, его опыт дробится, взаимоотношения с другими людьми кажутся бесконечно множественными и подвижными. И если мы, театр, обращаем его взгляд к таким категориям, как «жизнь», «смерть», «любовь», «рождение», «ответственность», «человек и общество», «власть», «совесть», «гнет», «благородство», «верность», «предательство», «деспотизм», «народ»,— то есть к тем категориям бытия, которые являлись предметом глубочайших раздумий Маркса, Энгельса, Ленина, философов революционной демократии, блестящих представителей марксистской эстетики, таких, как Плеханов, Боровский, Луначарский, раздумий лучших умов человечества,— то мы тем самым воспитываем человека, подготовленного к решению любых практических задач...

Пусть не поймут меня превратно — я не против обсуждения на сцене любых практических задач, я против практицизма. Да и зритель тянется к философским спектаклям, спектаклям-диспутам на темы нравственности и морали.

Наш диалог со зрителем многообразен. Последнее двадцатилетие развития зрелищных искусств, связанное безусловно с необычайным развитием визуальной информации вообще (здесь все: архитектура, формы машин и механизмов, телевидение, космос, авиация и т. п.), расширило, расшатало зрительский диапазон, сделало воображение зрителя несравнимо более подвижным и гибким. «Словарный запас», если можно так сказать, ассоциативных возможностей зрителя пополнился. Театр воспользовался этим обстоятельством и, черпая отовсюду, и прежде всего из неиссякаемых кладовых своих исторических запасов, предлагает сегодня зрителю поистине безграничную палитру выразительных средств и способов контакта. С чувством радостного удовлетворения слежу за тем, как растет и углубляется у зрителя понимание условности современного театра. Сегодня зритель легко и непринужденно воспринимает сценические метафоры, игру декорационных конструкций, смещение времен действия, монтаж эпизодов... Когда в одном случае сценическое действие замыкается в пределах «четвертой стены», а в другом происходит «на семи ветрах» и включает в себя вселенную — зритель спокойно принимает это. Правда, при одном непременном условии: если все оправдано авторским замыслом и тем художественным и идейным итогом, к которому театр ведет своего зрителя.

И все-таки самое удивительное в театре — контакт. Контакт-человека на сцене с человеком в зале...

Сегодня и всегда мы обязаны думать о природе этого контакта, изучать его, обобщать наши наблюдения, чтобы этим отдать дань благодарности зрителю, который в последние годы взял на себя смелость решить вопрос — будет ли жить театр?— и решил его положительно.

О природе чувств

Драма стала заведовать страстями и душою человеческою.

Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум...

А. С. Пушкин

------------------------------------------ Сейчас трудно представить себе

нашу жизнь без театра. Но профессиональный театр появился сравнительно поздно, мы это хорошо знаем из учебников. А вообще театр существовал с тех пор, как появилась игра. Обогащенный содержанием, нынешний театр далеко ушел от своей наивной природы — игры. Но иногда возникает острое желание ощутить самое начало, исток, вернуть непосредственность пер-возданности и понять, почему так привлекает тысячи людей большой зал с креслами и занавес, отделяющий их от площадки, где другие люди, собравшись вместе, играют в свою игру, условившись о ее законах заранее, в надежде, что люди в зале их поймут и примут законы их игры, а может быть, и задумаются о том, как жить дальше... Или даже согласятся с их взглядом на жизнь, на людей.

Театр по своей природе — игра. Можно играть в драму, в трагедию, в комедию, в водевиль. Жанрам и их разновидностям нет числа. Так же, как невозможно представить себе какой-то предел в разнообразии детских забав. Они могут быть трогательными, смешными, комическими, романтическими, героическими. И все же... Девочка, играя в «дочки-матери», берет в руки куклу, которую может заменить просто тряпочка, деревяшка, но она никогда не будет забавляться с живым ребенком... Если мальчишки в «казаках-разбойниках» и размахивают палками, как саблями, то настоящая сабля разоблачит игру, разрушит ее.

Писатель, отображающий жизнь, смотрит на нее сквозь магический кристалл, а в театре это видение преобразуется в нашу игру только тогда, когда мы ищем и находим тот ее способ, который наилучшим образом позволит нам совершить обратный путь — через магический кристалл авторского вымысла к его жизненным истокам.

Я чувствую потребность поразмышлять о способах театра передать мир авторского вымысла и убежден, что они могут

¶быть так же разнообразны и богаты, как разнообразна и богата сама жизнь, вдохновившая автора на создание произведений для театра.

Ираклий Андроников вспоминает свою первую, детскую встречу с К. С. Станиславским. В тот вечер К. С. Станиславский играл Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». После спектакля он принял братьев Андрониковых, которых привела за кулисы их тетка. Константин Сергеевич был еще весь во власти только что воплощенного характера, хотя со времени окончания спектакля прошел почти час. Он что-то напевал и, сворачивая афишу, смотрел на детей как в подзорную трубу, то есть все его действия были еще продолжением поведения Крутицкого, он все не мог стать самим собой. Такова была сила перевоплощения. Грим, изменяющий его внешность, был уже снят, но не так просто было «спять грим с души актера», что и составляет суть внутреннего перевоплощения. Об этом и говорил всю жизнь Станиславский — как о вершине и главном смысле актерского существования на сцене. Вся его система — путь к этому высочайшему проявлению мастерства, возможность разбудить в себе способность становиться другим человеком настолько, что он не покидает актера вместе с гримом и шумом аплодисментов.

Нетрудно себе представить, как сегодня К. С. Станиславский мог бы обогатить наши понятия об искусстве перевоплощения. Но, думая об этом, нельзя не учитывать последующий коллективный опыт деятелей советского театра.

Нельзя игнорировать мощное влияние Брехта на весь мировой театр, как нельзя проходить мимо тенденций, почти отменяющих теорию перевоплощения, стремления провозгласить так называемый «исповеднический» театр, в котором актер прежде всего проявляет свою личность, свою индивидуальность. Как ни относиться к такого рода течениям, не замечать их нельзя, они рождаются в нашей практике, в жизни нашего искусства. И наступает момент, когда мы обязаны теоретически осмыслить нашу практику, попытаться подумать о том, как она сопрягается сегодня с наследием К. С. Станиславского, его современников, его учеников, как этим наследием сейчас распоряжаться, постичь, чего не успел, вернее, чего не мог К. С. Станиславский сформулировать в те времена, и хотя бы постараться разобраться в нынешних сложнейших проблемах нашей профессии.

Какие бы претензии ни предъявляли сегодня театру, теория отстает от практики. Дело ее развития было бы странно передоверять одним лишь теоретикам театра, критикам и театроведам — это первоочередная забота режиссеров и артистов, поскольку проблема органического существования актера на сцене касается методологии поисков сценической правды. Теоретики призваны осмыслять наш опыт, анализировать наши поиски, удачи и неудачи, а наше дело — докопаться до сути своей про-

¶фессии и делиться друг с другом самыми интимными, конкретными подробностями репетиционных поисков. Мы этого почти не делаем. Отсюда — обилие заблуждений, необоснованных, скороспелых выводов, взаимное непонимание. Одно из самых печальных заблуждений — наметившееся противопоставление актера и режиссера. Оно основано на двух противоположных позициях, но корень у пего один — умозрительность режиссуры отталкивает актера от режиссеров, которые пытаются самовыражаться через актера. Актер стремится освободиться от режиссерской опеки и по сути возвращается к дорежиссерскому театру, где все стихийно и случайно. Режиссер и актер стали рассматриваться как бы отдельно, каждый отстаивает самостийность своего творчества, что в корне противоречит учению К. С. Станиславского, который весь смысл своей методологии, весь смысл своей режиссерской жизни видел в нерасторжимой слитности взаимных поисков и результата. Актер для него никогда не был лишь инструментом выражения своих собственных идей, а являлся конечным содержанием Театра как выразителя жизни человеческого духа на сцене. Вот почему успех режиссера и актера был единым, вот почему всегда в спектаклях великого режиссера играли великие актеры и вместе они рождали великие спектакли, вместе терпели великие поражения.

Свою жизнь К. С. Станиславский посвятил актеру, для актера существует система, метод физических действий, все элементы на пути от сознательного к подсознательному в искусстве. Ему не хватило жизни на теоретическую разработку другой стороны методологии. Его термин «природа чувств» относится не только к существованию актера на сцене, но к сопряжению этого существования с миром произведения, с авторским видением жизни, с той точкой зрения, с которой создатель пьесы, основы спектакля, смотрит на события, на действительность, на людей. Связь природы чувств пьесы с природой чувств актерского воплощения, связь, которая на практике скрепляла все поиски гениального режиссера, в теории не нашла развернутого выражения.

Разумеется, я не собираюсь давать рецепты, по которым каждый мог бы с легкостью обнаруживать природу чувств автора и помогать воплощать ее артисту. Я стремлюсь к одному: не игнорировать эту проблему, на всех этапах создания спектакля не забывать о многоцветий авторского замысла, его своеобразии и глубине и эту глубину пытаться выразить средствами своего искусства, искусства сцены, чтобы добиться подлинного перевоплощения актера в образ.

Многим кажется, что автор ограничивает режиссера и актеров, не дает им возможности выразить собственную индивидуальность. При этом ссылаются на опыт Вс. Мейерхольда. Но это опыт гения, который к тому же не оставил системы, помогающей становиться гением. Впрочем, и Мейерхольд не всегда был похож

¶на самого себя, и он менял свои выразительные средства в зависимости от произведения, которое выбирал для постановки. Его безудержная режиссерская фантазия создала огромное количество приемов, театральных форм, которыми, по существу, и сегодня ограничиваются режиссеры-«самостийники», думающие,что они изобретают нечто новое. Я убежден: собственно театральных приемов не так уж и много, они неизбежно будут повторяться и варьироваться. И не о них надо думать режиссеру, готовящемуся к первой встрече с актерами. Убежден, что он должен думать о пьесе, с которой придет к актерам, о том, чем именно это произведение отличается от всего того, что было им поставлено прежде, о том, какими глазами смотрит автор на мир, о жанре пьесы, который и определит путь поиска характеров, столкновение судеб, принцип сценической импровизации. Именно жанр пьесы диктует способ отбора предлагаемых обстоятельств. Без этого не может быть радостного, мучительного и длительного репетиционного процесса. Новый мир открывает нам автор, задает новые задачи в постижении жизни, человеческих судеб. Как бы ни был богат духовный мир режиссера, его не может хватить на все пьесы, с которыми его столкнет судьба. В утверждении обратного я вижу печальное заблуждение. Обреченность режиссеров, стремящихся к самовыражению во что бы то ни стало, для меня очевидна: они неизбежно выдыхаются и их спектакли становятся похожи, как близнецы.

Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все его компоненты, средоточием своим избирая артиста, играющего данную роль в данной пьесе в постановке данного режиссера. Природа чувств актера, играющего комедию Шекспира, коренным образом отличается от природы чувств актера, играющего пьесу Чехова или Островского. Как авторский стиль, проявляясь в жанре пьесы, влияет на ее звучание, ее неповторимость, так и мы на языке театра должны найти некую сферу, некий единый закон, определяющий поиски актерского исполнения на сцене не вообще, а в этом спектакле, который будет воплощать эту, конкретную пьесу. Мы же об этом далеко не всегда заботимся.

Даже великие умы человечества совершали ошибку, когда подходили к произведениям иных авторов со своим взглядом на мир. Всем известны высказывания Л. Н. Толстого о Шекспире, в частности о его трагедии «Король Лир». Л. Н. Толстой не сумел оценить великое произведение Шекспира, ибо исходил из своих принципов отражения жизни, жизни человеческого духа. Шекспир с его бурной дисгармонией был слишком далек от свойственного Толстому проникновения в самые сокровенные тайны психологической жизни человека. Но вряд ли мы вправе считать нелестное мнение о Шекспире ошибкой гения русской прозы. Это яркий пример, как два мира чувств, различных по своей природе, далеко отстоят друг от друга. Толстой имел на это

¶право. Но режиссер такого права не имеет. У пего есть лишь право выбора пьесы.

Живой автор... Он творит в определенном жанре. Он надеется, может быть бессознательно, что закон его пьесы будет понят и претворен театром. Оп надеется, что открывать секрет единственно верного выражения идей, мыслей, чувств и характеров вы будете новыми, неведомыми ключами. А мы считаем, что у нас в руках готовый рецепт — система К. С. Станиславского, что достаточно лишь следовать его предписаниям, и все будет в порядке, дальше актеры в меру своих талантов возьмут инициативу в свои руки. И будет спектакль.

И действительно, нам оставлено в наследство прекрасное оружие, овладение которым должно привести нас к желанной цели. И порой нам кажется, что цель эта так близка, так достижима... А результат не оправдывает ожиданий, не приносит удовлетворения ни актерам, ни режиссерам, ни зрителям. Почему это случается — и чаще, чем нам бы этого хотелось? Потому что формальное следование выработанной системе не дает само по себе ничего. Мы воспринимаем систему буквально, приемлем ее как нечто само собой разумеющееся. И на каком-то этапе работы над живым спектаклем теоретическое понимание системы становится не животворным подспорьем, а непреодолимым препятствием. Например, если речь идет об отборе предлагаемых обстоятельств, то часто слово «отбор» игнорируется и совершается нечто вроде «набора» предлагаемых обстоятельств, то есть выстраивается их «цепочка», которая якобы пригодна для пьесы любого жанра, любого направления. Но нет единого ключа для любой пьесы, он определяется каждый раз заново в зависимости от того, насколько верным и глубоким будет ваш отбор предлагаемых обстоятельств.

Почему «Принцесса Турандот» привела в восторг К. С. Станиславского? Главное — потому, что в далеком для себя явлении он увидел воплощение собственных поисков театра, приносящего людям радость открытия неведомых миров, незримыми, непрямыми нитями связанного с человеческой жизнью. Как часто мы в своей повседневной жизни забываем, что театр, как всякое искусство, интересен людям только тогда, когда он людям необходим! Искусство и будничность жизни в нем — вещи взаимоисключающие. Иначе — рутина, взаимное равнодушие актеров и режиссуры, тягостная совместная жизнь разочарованных друг в друге людей.

Каждая пьеса — отражение действительности под особым углом зрения. Пока мы не поймем, не ощутим, под каким же углом зрения автор в этой пьесе решает волнующие его проблемы и идеи, нельзя переходить от замысла к его реализации через актеров. Нам же кажется достаточным разобрать любое произведение с точки зрения жизненного правдоподобия, определить событийный ряд, найти действие. Со многими пьесами это

¶получается, мы наработали свои верные навыки в психологической пьесе, и тут переход к реализации замысла довольно прост. А вот с Шекспиром или Мольером совсем иначе. Выяснить еуть в их пьесах относительно нетрудно, а реализовать гораздо сложнее. Нередко играется нечто общетеатральное, далекое от жизни. Даже если мы ставим своей целью уйти от штампа, мы все равно мыслим по-театральному, а не нащупываем способ данного автора отображать жизнь. Не потому ли так .редки у нас удачи с комедиями Шекспира или Мольера, не потому ли они похожина нашей сцене одна на другую?

В поисках природы чувств надо уметь настроиться на мир данного автора, на его способ отражать жизнь. У каждого из них — свой оптический прибор, который яснее всего выражен в жанре. Как найти этот жанр в работе с актером? Ведь природа чувств данного спектакля — это и есть литературный жанр, преломленный в природе актерской индивидуальности. Великие актеры постигали это интуитивно. И у нас в театре есть актеры, с которыми легче к этому подойти, актеры, готовые искать природу чувств автора в своей роли, преодолевая первые, привычные представления и наработанные приемы. У многих это так и не получается, но мы все обязаны к этому стремиться.

Необходимо помнить, что нет универсального отбора предлагаемых обстоятельств. В Чехове, например, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода, головная боль, то, как начался день. А у Шекспира в его комедиях всегда хорошая погода, у героев никогда не болит голова, а если уж плохая погода, то это обязательно буря. Что важно для актера, что — нет? Трудность поиска и состоит в том, что природа чувств — вещь результативная, актера нужно к ней подвести. В этом и заключается суть репетиционного творчества режиссера.