Нетрансцендентность искусства
Все это концентрируется в самом рельефном, са-
мом глубоком признаке нового искусства, в странной
черте нового эстетического восприятия, которая требу-
ет напряженного размышления. Вопрос этот весьма
тонок помимо всего прочего еще и потому, что его
очень трудно точно сформулировать.
Для человека самого нового поколения искусство
это дело, лишенное какой-либо трансцендентности.
Написав эту фразу, я испугался своих слов — из-за
бесконечного числа значений, заключенных в них.
Ибо речь идет не о том, что современному человеку
искусство представляется вещью никчемной, менее
важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том,
что сам художник рассматривает свое искусство как
работу, лишенную какого-либо трансцендентного
смысла. Однако и это недостаточно точно выражает
истинную ситуацию. Ведь дело не в том, что худож-
ника мало интересуют его произведение и занятие:
они интересуют его постольку, поскольку не имеют
серьезного смысла, и именно в той степени, в какой
лишены такового. Это обстоятельство трудно по-
нять, не сопоставив нынешнее положение с положе-
нием искусства тридцать лет назад и вообще в тече-
ние всего прошлого столетия. Поэзия и музыка име-
ли тогда огромный авторитет: от них ждали по
меньшей мере спасения рода человеческого на ру-
инах религии и на фоне неумолимого релятивизма
науки. Искусство было трансцендентным в двойном
смысле. Оно было таковым по теме, которая обычно
отражала наиболее серьезные проблемы человечес-
кой жизни, и оно было таковым само по себе, как
способность, придающая достоинство всему челове-
ческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть
торжественную позу, которую принимал перед тол-
пой великий поэт или гениальный музыкант,—позу
пророка, основателя новой религии; величественную
осанку государственного мужа, ответственного за
судьбы мира!
Думаю, что сегодня художника ужаснет возмож-
ность быть помазанным нa столь великую миссию
и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
творчестве материй, наводящих на подобные мысли.
Для современного художника, напротив, нечто со-
бственно художественное начинается тогда, когда он
замечает, что в воздухе больше не пахнет серьез-
ностью и что вещи, утратив всякую степенность, лег-
комысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пи-
руэт—для него подлинный признак существования
муз. Если и можно сказать, что искусство спасает
человека, то только в том смысле, что оно спасает
его от серьезной жизни и пробуждает в нем маль-
чишество. Символом искусства вновь становится во-
лшебная флейта Пана, которая заставляет козлят пля-
сать на опушке леса.
Все новое искусство будет понятным и приобретет
определенную значительность, если его истолковать
как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхле-
вшем мире. Другие стили претендовали на связь с бур-
ными социальными и политическими движениями или
же с глубокими философскими и религиозными тече-
ниями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то,
чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр
и развлечений. Это родственные явления, близкие по
существу.
За короткое время мы увидели, насколько подня-
лась на страницах газет волна спортивных игрищ,
потопив почти все корабли серьезности. Передовицы
вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на по-
верхности победоносно скользят яхты регаты. Культ
тела—это всегда признак юности, потому что тело
прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ
духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух до-
стигает вершины своего развития лишь тогда, когда
тело вступает в период упадка. Торжество спорта
означает победу юношеских ценностей над ценностями
старости. Нечто похожее происходит в кинематографе,
в этом телесном искусстве par exellence27.
В мое время солидные манеры пожилых еще об-
ладали большим престижем. Юноша жаждал как мож-
но скорее перестать быть юношей и стремился под-
ражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня
мальчики и девочки стараются продлить детство,
а юноши—удержать и подчеркнуть свою юность. Не-
сомненно одно; Европа вступает в эпоху ребячества.
9 Заказ № 1435 257
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Подобный процесс не должен удивлять. История
движется в согласии с великими жизненными ритмами.
Наиболее крупные перемены в ней не могут проис-
ходить по каким-то второстепенным и частным причи-
нам, но—под влиянием стихийных факторов, изна-
чальных сил космического порядка. Мало того, основ-
ные и как бы полярные различия, присущие живому
существу,—пол и возраст—оказывают в свою оче-
редь властное влияние на профиль времен. В самом
деле, легко заметить, что история, подобно маятнику,
ритмично раскачивается от одного полюса к другому,
в одни периоды допуская преобладание мужских
свойств, в другие—женских, по временам возбуждая
юношеский дух, а по временам—дух зрелости и ста-
рости.
Характер, который во всех сферах приняло евро-
пейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского
начала и юности. Женщина и старец на время должны
уступить авансцену юноше, и не удивительно, что мир
с течением времени как бы теряет свою степенность.
Все особенности нового искусства могут быть све-
дены к его нетрансцендентности, которая в свою оче-
редь заключается не в чем ином, как в необходимости
изменить свое место в иерархии человеческих забот
и интересов. Последние могут быть представлены в ви-
де ряда концентрических кругов, радиусы которых из-
меряют дистанцию до центра жизни, где сосредоточе-
ны наши высшие стремления. Вещи любого порядка—
жизненные или культурные—вращаются по своим ор-
битам, притягиваемые в той или иной степени грави-
тационным центром системы. Я сказал бы, что искус-
ство, ранее располагавшееся, как наука или поли-
тика, в непосредственной близости от центра тяжести
нашей личности, теперь переместилось ближе к пери-
ферии. Оно не потеряло ни одного из своих внешних
признаков, но удалилось, стало вторичным и менее
весомым.
Стремление к чистому искусству отнюдь не являет-
ся, как обычно думают, высокомерием, но, напро-
тив,—величайшей скромностью. Искусство, освободи-
вшись от человеческой патетики, лишилось какой бы
то ни было трансценденции, осталось только искус-
ством, без претензии на большее.
ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Исида28 тысячеименная, Исида о десяти тысячах
имен!» — взывали египтяне к своей богине. Всякая ре-
альность в определенном смысле такова. Ее компонен-
ты, ее черты—неисчислимы. Не слишком ли смело
пытаться обозначить предмет, пусть даже самый про-
стой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы
счастливой случайностью, если бы признаки, выделен-
ные нами среди многих других, и в самом деле оказа-
лись решающими. Вероятность этого особенно мала,
когда речь идет о зарождающейся реальности, которая
только начинает свой путь.
К тому же весьма возможно, что моя попытка
описать основные признаки нового искусства сплошь
ошибочная. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь
пробуждается интерес к вопросу и надежда на то, что
за первым опытом последуют другие, более глубокие.
Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился испра-
вить ее, преувеличив один какой-то частный момент
в общей картине. Художники обычно впадают в эту
ошибку; рассуждая о своем искусстве, они не отходят
в сторону, дабы обрести широкий взгляд на вещи. И все
же несомненно: самая близкая к истине формула—та,
которая в своем наиболее цельном и завершенном виде
справедлива для многих частных случаев и, как ткацкий
станок, одним движением соединяет тысячу нитей.
Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость понимания. Я стремился понять смысл новых художественных тенденций, что,
конечно, предполагает априорно доброжелательное
расположение духа. Впрочем, возможно ли иначе под-
ходить к теме, не рискуя выхолостить ее?
Могут сказать: новое искусство до сих пор не со-
здало ничего такого, что стоило бы труда понимания;
что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из
новых произведений я стремился извлечь их интенцию
как самое существенное в них, и меня не заботила ее
реализация. Кто знает, что может вырасти из этого
нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь
так рьяно взялись,—творить из ничего. Надеюсь, что
позднее будут претендовать на меньшее и достигнут
большего.
9* 259
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Но каковы бы ни были крайности новой позиции,
она, на мой взгляд, свидетельствует о несомненном—
о невозможности возврата к прошлому. Все возраже-
ния в адрес творчества новых художников могут быть
основательны, и, однако, этого недостаточно для осу-
ждения нового искусства. К возражениям следовало
бы присовокупить еще кое-что: указать искусству дру-
гую дорогу, на которой оно не стало бы искусством
дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец
заезженных путей.
Легко кричать, что искусство возможно только
в рамках традиции. Но эта гладкая фраза ничего не
дает художнику, который с кистью или пером в руке
ждет конкретного вдохновляющего импульса.
МЫСЛИ О РОМАНЕ
Недавно Пио Бароха* напечатал статью о своём последнем романе, «Восковые
фигуры»; где, во-первых, выражает озабоченность пробле-
мами романной техники, а, во-вторых, говорит, что хочет,
следуя моим советам, написать книгу в tempo lento1.
Автор намекает на наши разговоры о современной судьбе
романа. Хотя я не большой знаток литературы, мне не раз
приходилось задумываться об анатомии и физиологии
этих воображаемых живых организмов, составивших
самую характерную поэтическую фауну последнего столе-
тия. Если бы люди, непосредственно решающие подобные
задачи (романисты и критики), снизошли до того, чтобы
поделиться своими выводами, я бы никогда не решился
предложить читателям плоды моих случайных раздумий.
Однако сколько-нибудь зрелых суждений о романе пока не
видно: может быть, это придает некую ценность заметкам,
которые я вел как попало, отнюдь не собираясь кого-либо
чему-либо научить.
© Перевод А. Б. Матвеева, 1991 г.
* В газете «Эль Соль». Позднее он откликнулся на мои замечания
в теоретическом предисловии к роману «Корабль дураков».
МЫСЛИ О РОМАНЕ
УПАДОК ЖАНРА
Издатели жалуются: романов не покупают. Дейст-
вительно, романы сейчас распродаются хуже, чем ра-
ньше, тогда как спрос на сочинения идеологического
характера, напротив, растет. Уже и эти статистические
выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и, когда
кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий
писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины
души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте
дрожал от страха. Перед такой невозмутимостью не-
вольно и, может быть, напрасно думаешь, что моло-
дой автор, пожалуй, плохо представляет себе ответст-
венность, которая на него ложится. Ведь создать хоро-
ший роман было нелегко всегда. Но если раньше для
этого требовался только талант, то теперь трудности
мнокократно выросли и, чтобы написать хороший ро-
ман, одного таланта далеко не достаточно.
Всякий, кто не отдает себе в этом отчета,—жертва
собственного легкомыслия. Да и вообще, считать, буд-
то кризиса жанров не бывает, способен лишь тот, кто
мало размышлял о сущности художественного произ-
ведения. Не будем строить иллюзий: если полагать,
что творчество зависит исключительно от субъектив-
ной способности, называемой вдохновением, талантом
вопрос неразрешим. Тогда упадок жанра попросту оз-
начал бы, что по случайности нет гениальных людей.
И внезапное рождение гения с неизбежностью бы влек-
ло за собой расцвет любого самого забытого жанра.
Однако все эти разговоры о гении, вдохновении
принадлежат к числу магических заклятий, и, чем яснее
мы желаем видеть реальное положение дел,.тем реже
стоит к ним прибегать. Вообразите себе гениального
дровосека в пустыне Сахара. К чему тут его мощные
руки и острый топор! Дровосек без леса—абстракция.
Это относится и к искусству. Талант лишь субъектив-
ное намерение, способное осуществиться только на
определенном материале. Он же не зависит от личных
качеств, и где его нет—ни гений, ни мастерство поло-
жения не спасут.
Любое литературное произведение принадлежит
к известному жанру (мысль Кроче, который отрицает
существование художественных жанров2, не оставила
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
сколько-нибудь заметного следа в эстетике). Жанр
в искусстве, как вид в зоологии,—это ограниченный
репертуар возможностей. И поскольку художественной
ценностью обладают лишь возможности, которые на-
столько различны, что их нельзя считать повторени-
ями, художественный жанр располагает весьма огра-
ниченным набором вариантов.
Глубоко ошибочно представлять себе роман (я го-
ворю прежде всего о современном романе) наподобие
бездонного колодца, откуда можно постоянно черпать
всё новые и новые формы. Гораздо лучше вообразить
себе каменоломню, запасы которой огромны, но все
же конечны. Роман предполагает вполне определенное
число возможных тем. Рудокопы, пришедшие раньше
всех, без труда добыли новые блоки, фигуры, сюжеты.
Нынешние рудокопы обнаружили только тонкие, ухо-
дящие далеко вглубь каменные жилы.
Над этим репертуаром объективных возможностей,
который составляет роман, и трудится талант. Из
выработанной каменоломни ничего не извлечет даже
гений. Разумеется, никогда нельзя с математической
строгостью говорить об окончательном истощении
жанра. Но в ряде случаев это можно сделать с до-
статочной точностью. А иногда надлежит со всей оче-
видностью говорить о выработанности материала.
На мой взгляд, именно так обстоит дело с со-
временным романом. Обнаружить новые темы теперь
почти невозможно. Таков первый фактор колоссальной
объективной, а не субъективной трудности, с которой
встречается всякий, кто думает о романе, который бы
отвечал нынешней полноте времен.
На протяжении целой эпохи романы могли жить за
счет простой тематической новизны. Любая новость
механически, как бы под воздействием электрического
напряжения, индуцировала ток, щедро обогащая цен-
ность материала. Поэтому долгое время пользовались
успехом вещи, которых сегодня никто и в руки бы не
взял. Недаром имя жанра—новелла, роман, иными
словами, новость3. Но к этой трудности—найти но-
вый сюжет—прибавляется другая, которая, видимо,
куда серьезнее. По мере того как на свет выходили все
новые сокровища возможных сюжетов, то, что еще
позавчера казалось вполнеприемлемым, вчера уже
МЫСЛИ О РОМАНЕ
переставало кого-либо удовлетворять. Читатели тре-
бовали все лучших сюжетов, которые были бы еще
невероятие и «новее». Так, сужение числа новых тем
сопровождалось ростом потребности в «новейших» —
до тех пор, пока у читателя не утрачивалась восприим-
чивость. Таков второй фактор трудностей, с которыми
сталкивается данный жанр.
О том, что нынешний упадок жанра нельзя связы-
вать попросту с низким качеством современных произ-
ведений, красноречиво свидетельствует хотя бы следу-
ющий факт: чем труднее становится писать романы,
тем хуже, слабее кажутся знаменитые, «классические»
романы прошлого. Лишь немногие из них избежали
жалкой участи—вызывать утомление и скуку чита-
телей.
Это естественно и не должно приводить авторов
в уныние. Наоборот, писатели постепенно воспитывают читателей, прибивая им вкус, совершенствуя восп-
риятие. Любой роман, превосходящий по своим досто-
инствам предыдущий, уничтожает его, а заодно и все
остальные произведения того же ранга. Здесь, как в би-
тве, победитель уничтожает своих врагов, и произведе-
ние, одержавшее жестокую победу в искусстве, истреб-
ляет легионы других, которые раньше пользовались
успехом.
В целом я убежден: если жанр романа и не исчерпал
себя окончательно, то доживает последние дни, ис-
пытывая настолько значительный недостаток сюже-
тов, что писатель вынужден его восполнять, повышая
качество всех прочих компонентов произведения.
ПРИСУТСТВИЕ
По правде сказать, великий Бальзак (если не счи-
тать двух-трех книг) кажется сегодня совершенно не-
выносимым. Наши глаза, привыкшие к куда более
точным и верным картинам, тотчас обнаруживают
приблизительность, условность, a peu pres4 мира, из-
ображенного в «Человеческой комедии». На вопрос,
почему я fie приемлю Бальзака-писателя (как человек
это прекраснейший образец людского рода), отвечу:
созданная им картина всего лишь худосочный подма-
левок. Чем отличается настоящая живопись от подо-
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ.
бного подмалевка? Тем, что в настоящей живописи
изображаемый предмет представлен непосредственно,
как бы лицом к лицу, во всей полноте бытия, в аб-
солютном присутствии; дурной подмалевок, напротив,
не представляет предмета: на холсте—только туман-
ные, слабые намеки, а на что—неизвестно. Чем боль-
ше мы вглядываемся в надежде увидеть хоть что-то,
тем яснее ощущаем отсутствие чего бы то ни было.
Это различие между простым указанием и подлин-
ным присутствием, на мой взгляд, главное во всех
видах искусства, и прежде всего в романе.
Сюжет «Красного и черного» можно передать
в двух словах. Чем отличается такой пересказ от рома-
на? Не пытайтесь меня уверить, будто все дело в стиле.
Это неумно. Важно, что, говоря «мадам Реналь полю-
била Жюльена Сореля», мы просто указываем на со-
бытие. Стендаль же представляет его в непосредствен-
ной действительности, наяву.
Проследив эволюцию романа с момента возникнове-
ния до настоящего времени, убеждаешься: жанр посте-
пенно переходит от повествования, которое только
указывало, намекало на что-то, к представлению во
плоти. Поначалу новизна темы позволяла читателю
довольствоваться чистым повествованием. Приключе-
ние занимало его, как нас занимает рассказ о событиях,
связанных с близким человеком. Но вскоре темы как
таковые перестают интересовать; источником наслажде-
ния становятся не судьбы, не приключения действую-
щих лиц, а их непосредственное присутствие. Нам
нравится смотреть на них, постигать их внутренний
мир, дышать с ними одним воздухом, погружаться в их
атмосферу. Из жанра повествовательного, косвенного
роман делается жанром описательным, прямым. Точнее,
он становится представляющим жанром. В простран-
ном романе Эмилии Пардо Басан раз сто повторяют,
что некий персонаж в высшей степени остроумен, но,
поскольку по ходу дела герой так и не проявляет своего
качества, книга в конце концов приводит нас в бешенст-
во. Императив романа—присутствие. Не говорите мне,
каков персонаж,— я. должен увидеть его воочию.
Обратившись к романам прошлого, которые и по-
ныне радуют истинных ценителей литературы, сразу
же обнаруживаешь: все они пользуются тем же при-
МЫСЛИ О РОМАНЕ
емом представления. И особенно «Дон Кихот». Сер-
вантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы
слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. До-
стоинства Стендаля-—того же происхождения.
БЕЗ ОЦЕНОК
Нужно представлять жизнь героев романа, а не
рассказывать о ней. Рассказ, сообщение, повествование
лишь символ отсутствия того, о чем рассказывается,
сообщается, повествуется. Где перед нами сами вещи,
слова о них излишни. Стремление характеризовать
персонажей—главная ошибка романиста.
Миссия науки—выработка определений. Любая
наука упорно стремится уйти от предмета и достичь
его знания. Но знание, определение предмета всего-
навсего ряд понятий, а понятие в свою очередь только
умственная отсылка к предмету. Понятие «красный» не
содержит ничего красного; это движение мысли по
направлению к цвету, который так называется, то есть
его знак, указание на него.
Если память мне не изменяет, Вундт доказал, что
простейшая форма понятия—жест, когда на предмет
показывают пальцем. Ребенок начинает с того, что
хочет схватить все вещи; не понимая зрительной перс-
пективы, он полагает, что они совсем рядом. Потерпев
неудачу за неудачей, он отказывается от первоначаль-
ного намерения; довольствуясь теперь своего рода за-
чатком хватания, он только показывает на предметы
указательным пальцем. В сущности, понятие—про-
стой знак, обозначение. В науке важны не вещи, а зна-
ковая система, способная их заместить.
Назначение искусства прямо противоположно. Его
цель—уйти от привычного знака и достичь самого
предмета. Двигатель искусства—чудесная жажда ви-
деть. Фидлер во многом прав: цель искусства—дать
более полное и глубокое видение вещей. Это относится
и к роману. У истоков жанра считалось, что главное —
сюжет. Однако вскоре эту точку зрения пришлось сме-
нить: важно не то, что показано, а сама возможность
показать что-либо имеющее отношение к человеку,
а что именно — безразлично. Сегодня романы прошло-
го выглядят, рискну сказать, куда повествовательнее
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
современных. Уточним. Не исключено, что это ошиб-
ка, поскольку первому читателю было, вероятно, как
ребенку, довольно двух слов, простой схемы, и он
воочию представлял себе весь предмет (древняя скуль-
птура и последние психологические открытия огром-
ной важности доказывают справедливость этого ут-
верждения). В. таком случае роман нимало не изменил-
ся. Его современная форма—описание, представ-
ление—только новое средство вызвать в нынеш-
нем, искушенном читателе те же чувства, которые
будило повествование в душе наивных, первых, чита-
телей.
Если автор пишет: «Педро был мрачен», он как бы
предлагает мне вообразить мрачное состояние духа
Педро исходя из этой характеристики. Не лучше ли
было, наоборот, привести неопровержимые факты, что-
бы, опираясь на них, я сделал усилие и с удовольствием
обнаружил, постиг мрачный характер Педро. Словом,
автор должен поступать как художник-импрессионист,
который оставляет на полотне лишь самое необходи-
мое, чтобы я самостоятельно придал материалу оконча-
тельную отделку и увидел, например, яблоко. Отсюда—
непреходящая свежесть импрессионистической живопи-
си. Мы как бы наблюдаем предметы в их вечном status
nascens5. А ведь и все на свете содержит в своей судьбе
два момента, полных высочайшего драматизма и напря-
жения,—час рождения и час смерти, или status
evenescens6. Неимпрессионистическая живопись неза-
висимо от своих остальных достоинств и даже, быть мо-
жет, превосходства в чем-то ином ущербна хотя бы по-
тому, что представляет предметы полностью завершен-
ными, мертвыми в своей законченности, как бы священ-
ными, мумифицированными, оставшимися в прош-
лом. Ей недостает современности—живого присутст-
вия, которым дышат предметы на картинах импрес-
сионистов.