Нулевая степень письма

ВВЕДЕНИЕ

Эбер не начинал ни одного номера своего «Папаши Дюшена» без какого-нибудь ругательства вроде «черт подери» или еще похлеще. Эти забористые словечки ничего не значили, зато служили опознавательным знаком. Знаком чего? Всей существовавшей тогда революционной ситуации. Перед нами пример письма, функция которого не только в том, чтобы сообщить или выразить нечто, но и в том, чтобы утвердить сверхъязыковую реальность — Историю и наше участие в ней.

Всякое писанное слово отмечено подобным ярлыком, и то, что верно по отношению к «Папаше Дюшену», верно и по отношению к Литературе. В ней тоже должен быть опознавательный знак чего-то, что отлично от ее содержания и конкретной формы, и это «что-то» — ее замкнутость, благодаря которой она, собственно, и заявляет о себе как о Литературе. Отсюда — совокупность знаков, существующих вне связи с конкретными идеями, языком или стилем и призванных обнаружить изоляцию этого ритуального слова среди плотной массы всех остальных возможных способов выражения. Этот обрядовый статус письменных знаков утверждает Литературу как особый институт и откровенно стремится отвлечь ее от Истории, ибо любая замкнутость обряда не обходится без представления о вечной неизменности. Однако именно тогда, когда Историю отвергают, она действует наиболее открыто; вот почему можно проследить историю литературного слова, которая не будет ни историей языка, ни историей стилей, но лишь историей знаков Литературности. Можно даже предположить, что такая история формы по-своему, но с достаточной ясностью, сумеет обнаружить свою связь с глубинной Историей. [50-51]

Дело, разумеется, идет о такой связи, формы которой способны меняться вместе с самой Историей. Нет никакой необходимости прибегать к идее прямого детерминизма, чтобы почувствовать влияние Истории на судьбу различных видов письма: движение некоего функционального фронта, вовлекающего события, ситуации и идеи в поток исторического времени, предопределяет не столько последствия, сколько границы совершаемого выбора. История предстает перед писателем с предложением обязательного выбора между несколькими языковыми моралями; она понуждает его означить Литературу исходя из наличных возможностей, над которыми он не властен. Так, мы увидим, что идеологическое единство буржуазии привело к возникновению единого письма и что в буржуазную (то есть классическую и романтическую) эпоху форма не могла разрываться между несколькими возможностями, потому что разорванным не было само сознание писателя. Напротив, с того момента (1850 г.), как писатель перестал быть выразителем универсальной истины и превратился в носителя несчастного сознания, его первым актом стал выбор формы: он принимает на себя обязательство, ангажируется, приемля либо отвергая письмо, принадлежащее его прошлому. Так вдребезги разлетелось классическое письмо, и вся Литература — от Флобера до наших дней — превратилась в одну сплошную проблематику слова.

Именно в этот момент Литература (само слово возникло немногим ранее) бесповоротно стала объектом рефлексии. Классическое искусство неспособно было ощутить себя в качестве языка, ибо оно само было языком, то есть чем-то прозрачным, находящимся в безостановочном перетекании без осадка, — способом идеального слияния универсального разума и декоративных знаков, не обладавших собственной плотью и не обязывавших ни к какой ответственности; этот язык был замкнут в себе самом в силу социальных, а отнюдь не естественных причин. Известно, что к концу восемнадцатого века эта прозрачность была замутнена; литературная форма развила в себе дополнительную силу, не связанную ни с ее строением, ни с ее благозвучием; она начинает очаровывать, смущать, околдовывать; она обретает весомость; Литературу воспринимают отныне не в качестве социально привилегированного способа обобщения, но в качестве оплотненного, углубленного слова, исполненного таинственности, ее ощущают как грезу и как угрозу одновременно.

Отсюда следствие: литературная форма как объект обрела возможность вызывать к себе экзистенциальные ощущения, сопряженные с глубинной сущностью всякого объекта: ощущение чуждости, родственности, отвращения, приязни, обыкновенности, ненависти. Вот почему уже в течение ста лет всякое письмо является попыткой [51-52] приручить или отвергнуть ту Форму-Объект, с которой писатель неизбежно встречается на своем пути, в которую ему надлежит всматриваться, приходить с ней в столкновение или примиряться и которую он не может разрушить, не разрушив самого себя как писателя. Форма маячит перед его взором как объект; что с ней ни делай — она вызывает скандал: если форма блестяща, то кажется устаревшей, если анархична — то становится антиобщественной, если необычна для своего времени и своих современников — превращается в воплощенное одиночество.

Весь девятнадцатый век был свидетелем этого драматического процесса отвердения формы. У Шатобриана это еще лишь незначительное отложение, почти невесомый груз языковой эйфории, своего рода нарциссизм, когда письмо еще только едва заметно отвлеклось от своего инструментального назначения и принялось вглядываться в свой собственный лик. Флобер (мы указываем здесь лишь на наиболее характерные моменты названного процесса), создавший рабочую стоимость письма, окончательно превратил Литературу в объект: форма стала конечным продуктом «производства», подобно горшку или ювелирному изделию (это значит, что сам акт производства был «означен», иными словами, впервые превращен в зрелище и внедрен в сознание зрителей). И наконец, этот процесс конструирования Литературы-Объекта Малларме увенчал последним актом, завершающим всякую объективацию, — убийством: известно, что все усилия Малларме были направлены на разрушение слова, как бы трупом которого должна была стать Литература.

Таким образом, письмо пережило все этапы постепенного отвердевания; сделавшись сначала объектом разглядывания, затем производства и, наконец, убийства, ныне оно пришло к конечной точке своей метаморфозы — к исчезновению: в тех нейтральных типах письма, которые мы назовем здесь «нулевой степенью письма», нетрудно различить, с одной стороны, порыв к отрицанию, а с другой — бессилие осуществить его на практике, словно Литература, которая вот уже в течение столетия пытается превратить свой лик в форму, лишенную всяких черт наследственности, обретает таким путем большую чистоту, чем та, которую способно ей придать отсутствие всяких знаков, позволяя наконец сбыться орфеевой мечте: появлению писателя без Литературы. Белое письмо, например письмо Камю, Бланшо, Кейроля, или же разговорное письмо Кено — это последний эпизод Страстей письма, шаг за шагом сопровождающих процесс раскола буржуазного сознания.

Мы хотим здесь наметить эту связь, а также обосновать наличие некоего формального образования, не зависящего ни от языка, ни от стиля; мы намереваемся показать, что это третье измерение Формы [52-53] также — хотя и не без доли трагизма — связывает писателя с обществом; мы собираемся подчеркнуть, наконец, что не бывает Литературы помимо языковой морали. Объем настоящей работы (страницы из которой публиковались в газете «Комба» в 1947 и в 1950 годах) ясно показывает, что речь идет лишь о Введении в книгу, которая могла бы стать Историей Письма.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I. Что такое письмо?

Известно, что язык представляет собой совокупность предписаний и навыков, общих для всех писателей одной эпохи. Это значит, что язык, подобно некой природе, насквозь пронизывает слово писателя, хотя при этом не придает ему никакой формы и даже никак его не питает: он похож на абстрактный круг расхожих истин; лишь за его пределами начинает сгущаться своеобычность одинокого писательского слова. Язык окружает всю сферу литературы примерно так же, как линия, у которой сходятся небо и земля, очерчивает пределы привычного для человека мира. Язык — это не столько запас материала, сколько горизонт, то есть одновременно территория и ее границы, одним словом, пространство языковой вотчины, где можно чувствовать себя уверенно. Писатель в буквальном смысле ничего не черпает в языке; скорее, язык для него подобен черте, переход через которую откроет, быть может, надприродные свойства слова; язык — это площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей. Язык — это не та сфера, где человек принимает на себя социальные обязательства, это лишь рефлекс, не ведающий выбора, нераздельная собственность всех людей, а не одних только писателей; он не участвует в обрядовом действе Словесности; социальным объектом он является по своей природе, а не в результате человеческого выбора. Ни одному писателю не дано беспрепятственно привнести свою свободу в этот непроницаемый язык, ибо на нем держится вся История — непрерывная и единая подобно природе. Вот почему язык для писателя — это всего лишь человеческий горизонт, где в отдалении вырисовывается возможность близости, определяемой к тому же совершенно негативно: сказать, что Камю и Кено говорят на одном и том же языке,— значит всего лишь посредством операции различения напомнить обо всех языках прошлого или будущего, на которых они не говорят: занимая промежуточное положение между уже исчезнувшими и еще неведомыми формами, язык писателя являет собой не столько почву, сколько крайний [53-54] предел; это геометрическая граница, за которой он не может сказать ничего, не утратив при этом, подобно обернувшемуся Орфею, устойчивого смысла своего речевого поступка и главного признака своей принадлежности к обществу.

Итак, язык располагается как бы по эту сторону Литературы. Стиль же находится едва ли не по другую ее сторону: специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя — все это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства. Так, под именем «стиль» возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль — это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль — это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он — природная «материя» писателя, его богатство и его тюрьма, стиль — это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт, а вовсе не продукт выбора и рефлексии писателя относительно Литературы. Стиль участвует в литературном обряде на частных правах, он вырастает из глубин индивидуальной мифологии писателя и расцветает вне пределов его ответственности. Это живописный голос потаенной, неведомой плоти; он действует подобно самой Необходимости, так, словно в порыве к прорастанию являет собой конечную стадию слепой и упрямой метаморфозы, оказывается частью некоего низшего языка, возникающего на границе между плотью и внешним миром. Стиль — некий феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности. Вот почему все, на что намекает стиль, лежит в глубине; обычная речь обладает горизонтальной структурой, любые ее тайны располагаются на той же поверхности, что и составляющие ее слова, и все, что она пытается скрыть, немедленно раскрывается в самом процессе ее развертывания; в речи все явлено непосредственно, предназначено для немедленного потребления; здесь слово, молчание и их движение устремлены к отсутствующему пока смыслу: это бег, не знающий задержки и не оставляющий за собою следа. Напротив, стиль обладает лишь вертикальным измерением, он погружен в глухие тайники личностной памяти, сама его непроницаемость возникает из жизненного опыта тела; стиль — это всегда метафора, то есть отношение между [54-55] литературной интенцией автора и структурой его плоти (вспомним, что в структуре свернута всякая длительность). Вот почему стиль — это неизменная тайна, однако его безмолвствующая сторона вовсе не связана с подвижной, чреватой постоянными отсрочками природой речи. Тайна стиля — это то, о чем помнит само тело писателя; его намекающая сила не зависит от быстроты движения речевого потока, где даже невысказанное становится формой сказанного; эта сила проявляется в самой оплотненности стиля, ибо под ним прочно и глубоко залегают такие слои реальности, которые абсолютно чужды слову, и эта реальность интенсивно сгущена или мягко разлита во всех его фигурах. Стиль оказывается своего рода сверхлитературным действом, в котором человек стоит на пороге всемогущества и магии. Биологическая природа стиля ставит его вне искусства, иначе говоря, вне договора, связывающего писателя с обществом. Вот почему нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль. Так, Андре Жид, извлекающий благодаря своей ремесленнической манере удовольствие из современной обработки классического этоса, подобно тому как Сен-Санс переделывал Баха, а Пуленк — Шуберта, являет собой самый тип писателя без стиля. Напротив, поэзия нового времени — Гюго, Рембо, Шара — насыщена стилем, а искусством оказывается лишь в той мере, в какой сохраняет связь с интенциями Поэзии. Именно могущество стиля, иначе говоря, совершенно свободная связь слова с его телесным двойником, придает писателю свежесть дыхания, как бы веющего над Историей.

Горизонт языка и вертикальное измерение стиля очерчивают для писателя границы природной сферы, ибо он не выбирает ни свой язык, ни свой стиль. Язык действует как некое отрицательное определение, он представляет собой исходный рубеж возможного, стиль же воплощает Необходимость, которая связывает натуру писателя с его словом. В одном случае он обретает близость с Историей, в другом — с собственным прошлым. Но каждый раз речь идет о чем-то природном, то есть о привычном образе действий, когда сама энергия писателя имеет лишь орудийный характер и уходит в одном случае на перебор элементов языка, в другом — на претворение собственной плоти в стиль, но никогда на то, чтобы вынести суждение или заявить о сделанном выборе, означив его.

Между тем всякая форма обладает также и значимостью; вот почему между языком и стилем остается место еще для одного формального образования — письма. Любая литературная форма предполагает общую возможность избрать известный тон или, точнее, как мы говорим, этос, и вот здесь-то наконец писатель обретает отчетливую [55-56] индивидуальность, потому что именно здесь он принимает на себя социальные обязательства, ангажируется. Язык и стиль предшествуют любой проблематике слова, они — естественные продукты Времени и биологической личности автора. В области же формы писатель может действительно стать самим собой лишь за пределами установлений, диктующих ему грамматические нормы и константы его стиля, — там, где писанное слово автора, поначалу укорененное и замкнутое в пределах абсолютно нейтральной языковой природы, превращается наконец во всеобъемлющий знак, в способ выбора определенного типа человеческого поведения, в способ утвердить известное Благо, тем самым вовлекая писателя в сферу, где он получает возможность уяснить и сообщить другим ощущение счастья или тревоги, где сама форма его речи — в ее языковой обыкновенности и стилевой неповторимости — вплетается наконец в необъятную Историю других людей. Язык и стиль — слепые силы; письмо — это акт исторической солидарности. Язык и стиль — объекты; письмо — функция: оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению, это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории. Так, Мериме и Фенелона разделяли не только феномены языка, но и особенности их стиля; и тем не менее их слово было пронизано одной и той же интенцией, они исходили из одинакового представления о форме и содержании, прибегали к одной и той же системе условностей, пользовались одними и теми же техническими приемами; разделенные полуторавековой дистанцией, они работали — одними и теми же приемами — одинаковым инструментом, несколько изменившим, конечно, свой внешний вид, но отнюдь не свое положение или назначение; короче, у них было одно и то же письмо. Напротив, Мериме и Лотреамон, Малларме и Селин, Жид и Кено, Клодель и Камю — почти современники, говорившие или говорящие на одном и том же исторически сложившемся французском языке, — пользуются глубоко различными видами письма; их разделяет все: тон, выразительная манера, цели творчества, мораль, особенности речи, так что общность эпохи и языка мало что значит перед лицом столь контрастных и столь определенных именно в силу этой контрастности типов письма.

Тем не менее, хотя эти типы письма и отличаются друг от друга, они все же сопоставимы между собой, ибо порождены одним и тем же порывом — рефлексией писателя относительно социального использования формы и связанного с этим выбора. Письмо — находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, — но самому своему существу есть мораль формы, оно [56-57] есть акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Мир своего слова. Но это вовсе не то пространство, где происходит фактическое потребление Литературы. Для писателя речь идет вовсе не о выборе той или иной социальной группы, для которой он намеревается писать: он хорошо знает, что — за вычетом революционных эпох — всегда пишет для одного и того же общества. Его выбор — это выбор в сфере духа, а не в сфере практической эффективности. Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей. Или так: именно потому что писатель не в силах изменить объективных условий потребления литературы (эти сугубо исторические условия неподвластны ему даже тогда, когда он их осознает), он умышленно переносит свою потребность в свободном слове в область его истоков, а не в сферу его потребления. Вот почему письмо представляет собой двойственное образование: с одной стороны, оно, несомненно, возникает на очной ставке между писателем и обществом; с другой — увлекает писателя на трагический путь, который ведет от социальных целей творчества к его инструментальным истокам. Не имея возможности предоставить в распоряжение писателя свободно потребляемый язык, История тем не менее способна внушить ему потребность в свободно производимом языке.

Итак, и сам выбор письма, и налагаемая им ответственность свидетельствуют о свободе писателя, однако пределы этой свободы различны в различные периоды Истории. Писателю не дано выбирать свое письмо в некоем вневременном арсенале литературных форм. Возможные для данного писателя виды письма возникают под давлением Истории и традиции: существует История письма, у которой, однако, два лика: в тот самый момент, когда общая История выдвигает — или навязывает — новую проблематику литературного слова, письмо все еще погружено в воспоминания о своей прошлой жизни, ибо слово никогда не бывает безгрешным: слова обладают вторичной памятью, которая чудесным образом продолжает жить среди новых языковых значений. Письмо — это не что иное, как компромисс между свободой и воспоминанием, это припоминающая себя свобода, остающаяся свободой лишь в момент выбора, но не после того, как он свершился. Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо и тем самым утвердить свою свободу — притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным н дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов. Остаточные магнитные токи, упорно исходящие не только от всех разновидностей чужого, но и от моего собственного прошлого письма, перекрывают звучание моего нынешнего голоса. В любом [57-58] закрепленном на письме слове происходит процесс выпадения осадка, как в химическом растворе, поначалу прозрачном, чистом и нейтральном; однако уже само течение времени выявляет в нем его прошлое, концентрирующееся, словно суспензия, и вес яснее заставляет проступать скрытую в нем криптограмму.

Итак, подобно самой свободе, письмо есть только момент, но это — один из наиболее очевидных моментов в Истории, ибо История, в первую очередь, как раз и несет в себе возможность выбора и одновременно указывает на его границы. Именно потому, что письмо возникает как продукт значимого поступка писателя, оно соприкасается с Историей несравненно более ощутимо, нежели любой другой пласт литературы. Переход от единства классического письма, в течение веков сохранявшего свою однородность, к разнообразию современных видов письма, распространившихся за последние сто лет вплоть до крайних пределов, уже на границе литературы, — этот своеобразный взрыв, происшедший во французском письме, глубоко сопричастен великому кризису, пережитому общей Историей и гораздо более смутно различимому в литературной Истории в собственном смысле слова. То, что отличает «мышление» Бальзака от «мышления» Флобера, есть разница литературных направлений, к которым они принадлежали; но что делает противоположным их письмо, так это решительный перелом, случившийся в тот самый момент, когда происходила смена двух экономических структур, и повлекший за собой — на стыке этих структур — коренные перемены менталитета и сознания.