Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например утешить кого-нибудь. У актера с самого начала внимание непроизвольно устремляется на вопрос о том, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался его внимание с этого вопроса снять и перевести на физическую сторону действия. Каким образом? Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Да ведь так оно, в сущности говоря, и происходит в жизни. Когда мы идем на какой-нибудь разговор, встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора или свидания? И разве те чувства, которые возникают в нас во время данного разговора, не бывают обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если перед нами поставлена задача убедить в чем-либо партнера, то разве наше воображение не рисует нам образ партнера таким, каким он должен выглядеть в момент своего согласия с нашими доводами? Если юноша идет на свидание с любимой девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним зрением всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: «Я тебя люблю!»? Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам заранее представлялось. Но мы тем не менее всякий раз, принимаясь за решение тон или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся. Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене. Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Если актеру просто сказать: «Утешай!» — мало шансов, чтобы он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» — у него сразу появится активность. Самый характер задачи принудит его к этой активности. И внимание его необыкновенно обострится. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера в ожидании того момента, когда на этом лице появятся, наконец, первые признаки долгожданной улыбки. Кроме того, такая постановка задачи необыкновенно стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: «Утешай!» — он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: «Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!» — актер будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи. Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую. Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не сможет иначе, как только физически. Поэтому пусть актер прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение. При этом следует отметить, что из всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза человека. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что «глаза человека — зеркало его души», имеют в виду преимущественно чувства человека. Станиславский обратил внимание на другую способность человеческих глаз: он заметил, что глаза человека не только способны выражать его чувства, но при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как «зондировать глазами», «проверять по глазам», «пристрелка и перестрелка глазами». Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза человека, но все его лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полный расчет начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно — не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял — этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы — другими словами, — оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие — капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной — метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие