Мне кажется, что это неверно

¹ Стенограмма беседы с режиссерами в г. Киеве. 1975 г. Архив Г. А. Тов­стоногова.

Способ отбора предлагаемых обстоятельств — это граждан­ское отношение к данному произведению, характеру и природе его юмора или его авторскому взгляду по поводу того, что про­исходит в пьесе. Если не обнаружить этот камертон и способ отбора предлагаемых обстоятельств, которые создадут верную жизнь на сцене, никогда не будет обнаружена природа чувств данного произведения и автор будет подчинен житейской ло­гике, просто абстрактным законам психологии, а не данному авторскому замыслу, который должен художнику, создающему спектакль, казаться единственным».

Способ отбора предлагаемых обстоятельств и «природа чувств» — эти взаимосвязанные принципы открывали режиссеру полный простор для выявления творческой самостоятельности при сохранении верности духу автора. Практическая разработка и творческое утверждение этих положений — одна из самых больших заслуг Товстоногова.

Эти принципы вытекали из практики, проверялись практи­кой, в том числе и такими спектаклями, которые не принесли режиссеру полного удовлетворения.

Весьма поучительный урок был извлечен Товстоноговым из неудачи, которую он не без боли признает. Речь идет о спек­такле « И р к у т с к а я история». Он был задуман весьма, казалось бы, интересным и логичным образом. Однако спектакль вышел вычурным по форме и холодным по сути, его внешний рисунок был претенциозным. Режиссер понимал, что в пьесе, где спле­лись судьбы трех людей, по-своему отражено движение вре­мени, именно движение, то есть некое о щ у щ е н и е того, что на­стоящее уже пропитано будущим. Движение от настоящего к будущему определяло и поступки героев, и весь нравствен­ный климат пьесы. Это было ее большим и неоспоримым досто­инством. Товстоногов хотел найти сценический эквивалент дви­жения времени, обострить чувство будущего. Однако избрал для этой цели способ отбора предлагаемых обстоятельств, ко­торый пьеса не могла выдержать: «рассказ из будущего о прошлом, которое для зрителя является настоящим».

На сцене была воздвигнута условная, ступенчатая конструк­ция, на вершине которой стоял концертный рояль. По мысли режиссера, это была филармония 2000 года. Когда артисты на­ходились там, они ж и л и в 2000 году, когда спускались вниз, попадали в 1959 год.

Товстоногов очень скоро понял, что спектакль не удался: « М е ж д у торжественным величием и героикой в наших поста­новочных средствах и тем простейшим треугольником, который задан в пьесе, есть такой разрыв, который меня не радует. М н е самому трудно быть в зрительном зале».¹

¹ Творческая конференция «Художественная выразительность спектакля на современную тему». 30 октября 1961 г. Стенограмма. Библиотека ЛО ВТО, № 1725-с.

Творческая неудача большого мастера, да еще в такой «об­реченной» на успех пьесе, как «Иркутская история», вряд ли может быть объяснена случайностью, тем более что замысел спектакля был вполне определенным, активным в трактовке про­изведения. «Заметить» противоречие между лирической основой пьесы и эпическими формами режиссерского замысла было не­трудно, но дело, видимо, в том, что с л и ш к о м велико оказалось желание найти новый синтез эпического и лирического начала. Найти новое художественное качество на стыке двух стилей, слить лирическое и эпическое в данном случае не удалось, ибо в воплощении замысла таилась механистичность, эпическое на­чало привносилось извне, а не извлекалось из пьесы естествен­ным путем. Однако идея синтеза, потребность в дальнейшем движении реализма не оставляла режиссера, хотя и не была, как это часто случается в искусстве, вполне осознанной и сфор­мулированной априорно задачей. Товстоногов слишком худож­ник, чтобы ставить себе умозрительные задачи, его творческая интуиция движима общественной потребностью, активным стрем­лением художника соответствовать задачам времени.

«Гибель эскадры», которую Товстоногов вновь ставит в том же 1960 году, когда вышла «Иркутская история», впервые при­открывала новый путь, который тогда искал режиссер, сосре­доточивший свое преимущественное внимание на углублен­ной разработке характеров пьесы А. Корнейчука. Самое су­щественное отличие двух версий этой пьесы состояло именно в том, что спектакль Б Д Т строился на качественно ином ак­терском уровне. Сравнивая две постановки, критик В. Сахнов-ский-Панкеев заметил, что «в новом спектакле обретен желан­ный синтез общего и частного, поступь истории не заглушает человеческих шагов».¹ В спектакле «Гибель эскадры», в поста­новке американского сценария «Не склонившие головы» естест­венно сочетаются лирическое и эпическое в актерской игре, оп­ределенной строгим и точным режиссерским отбором предла­гаемых обстоятельств. М о ж е т быть, с наибольшей наглядностью это качество выявилось в характерах героев спектакля «Не скло­нившие головы», которые создавали П. Луспекаев и Е. Копе-лян. Однако это были еще только первые подступы к полной победе, разведка на ограниченном драматургическом материа­ле. Важнейшая победа была одержана в спектакле «Океан» А. Штейна.

Весь строй спектакля — оформление, сочетавшее бытовую деталь с фотографией места действия, кинематографическая «кадровка» планов, внутренние монологи, слышимые зрите-л я м и , — выглядел свободным и естественным, при том, что об­ладал сложным соединением различных, казалось бы несоеди­нимых элементов. В этой атмосфере герои пьесы получили от

¹ «Театр», 1961, № 2, с. 90.

режиссера редкую напряженность и интенсивность внутренней жизни. Характер каждого главного героя — а главными в дан­ном случае режиссер считал многих — определялся не только конкретной ж и т е й с к о й , с ю ж е т н о й ситуацией, хотя весь спек­такль выстраивался по камертону — «как в жизни», но самая простая сюжетная ситуация соотносилась с важнейшими поли­тическими и нравственными проблемами.

В работе над «Океаном» Товстоногов полно и последова­тельно применил подход к пьесе как к «роману жизни».

Реальные сложности жизни и характеров служили для ре­жиссера важнейшим средством драматургического, конфликт­ного доказательства главных идей пьесы, утверждения идеала человека. Платонов (К. Лавров) не только боролся за друга, который решил оставить флот, не только выступал против не­разумного решения, но утверждал новые, продиктованные вре­менем идеалы человека и человеческого общежития. Оценке в спектакле подлежали не средства, а цели. Платонов говорил неправду, покрывая Часовникова (С. Ю р с к и й ) , а Куклин со­общал в рапорте чистейшую правду, но прав оказывался Пла­тонов, ибо его цель была выше и благороднее, гражданственнее. Часовников не мог солгать и тем разоблачал друга.

Эти парадоксальные ситуации пьесы, приглушенные во мно­гих постановках «Океана», стали для Товстоногова главными, ибо через ж и з н е н н у ю сложность подводил он Часовникова и зрителей к истинному пониманию места и долга человека в мире.

«Океан» был спектаклем, в котором характеры героев взяты в сложнейших сопоставлениях с жизнью, с ее реальными непри-уменьшенными и неослабленными сложностями.

В «Океане» Товстоногов ставил себе задачу «создать атмо­сферу особой внутренней напряженности, тот особый сцениче­ский воздух, в котором зритель увидел бы, как через увеличи­тельное стекло, самые тонкие нюансы психологического состоя­ния актера».¹

В спектакле «Океан» на стыке стилей, в сложном синтезе разнородных (или казавшихся разнородными) элементов была найдена мера художественной правды, новый подход к пости­жению и воплощению жизненных явлений, бесстрашное отно­шение к жизненному конфликту. Эпическая мощь «Оптимисти­ческой трагедии» и лирическая задушевность «Пяти вечеров», тончайший психологический анализ и широкое социальное обоб­щение, принципы К. С. Станиславского, развитые в условиях сегодняшнего театра, и новейшие достижения постановочного искусства сошлись в этом спектакле, преломившись через призму творческой индивидуальности Товстоногова, с его граж­данской устремленностью, трезвой и точной оценкой жизненного материала, мужественной простотой и высоким вкусом.

¹ Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 69.

Составные части нового художественного метода обладали подвижностью в своих соотношениях и пропорциях, однако не­изменно вели режиссера по пути жизненной правды, постижения мира через характер человека в драме.

Взгляды режиссера на связи человека и времени, личности и истории получили полифоническое развитие в «Поднятой це­лине» (1963), вылились в спектакль-роман о героях переломного, революционного этапа в ж и з н и страны.

Режиссерским жанром «Поднятой целины» была народная драма, характеры были взяты в резких психологических поворо­тах. Б е з у д е р ж н а я комедийность деда Щ у к а р я (Е. Лебедев) в финале обращалась в т р а г и ч е с к у ю скорбь о погибших, Л у ш к а (Т. Доронина) несла драматическую тему неприкаянности, вы-ломанности из времени натуры незаурядной и сильной; стояв­шие в борьбе плечом к плечу Нагульнов (П. Луспекаев) и Да­выдов (К. Лавров) как характеры были противоположны — яростный, открытый Нагульнов и сдержанный, собранный Да­выдов.

Время в режиссуре «Поднятой целины» выступало объектив­ной категорией, требовавшей от каждого героя своего опреде­ления, выбора своей судьбы.

В «Поднятой целине» с эпическим размахом была раскрыта по-особенному напряженная борьба людей, сознательно и ув­леченно преобразующих старый, вековой крестьянский уклад. Внутренний мир героев воссоздавался непроизвольно, с поко­ряющей естественностью и дополнялся авторским голосом, его характеристиками и определениями, которые органично вписы­вались в спектакль, совпадая с наиболее драматически напря­женными моментами ж и з н и героя.

В разные периоды процесс творческого поиска идет с раз­личной интенсивностью. Наступает время, когда найденное ху­дожником обретает академическую устойчивость, ибо концент­рирует в себе ведущие, главные качества его искусства. В твор­ческом принципе Товстоногова, столь отчетливо проявленном в «Океане», проверенном в «Поднятой целине», «Моей старшей сестре», в спектаклях своеобразного драматургического построе­н и я — таких, как «Зримая песня» (поставленный в 1964 году со студентами Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии) и особенно в спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!..», сплавились многие традиции совет­ского, а шире — русского реалистического театра с новейшими достижениями театрального искусства нашего времени, более всего ценящего свою общественную, гражданскую функцию. В зависимости от уровня драматургии, от тех или иных подчас случайных театральных обстоятельств результаты могли быть неравнозначными, но творческий принцип действовал безот­казно. Еще и еще раз творческий метод Товстоногова продемон­стрировал свою художественную действенность в спектакле, ко-

торый во многих своих компонентах восходит к высшей худо­жественной глубине и простоте, — в «Беспокойной старости» (заметим, что этот спектакль, п о ж а л у й , недооценен в нашей критике).

Перед «Беспокойной старостью», премьера которой прошла в апреле 1970 года, Товстоногов в октябре 1967 года выпустил спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!..». Пьесу написал драматург Д. Аль по документам позорно известного «суда» над Советской властью, устроенного американским конгрессом.