Лекция 2. Иенский романтизм
Ирина Юрьевна
03.09.13
Лекция 1: Введение
Понятие романтизм трудно поддаётся какому-либо определению, поскольку понятие оч ёмкое, и оч с большими оговорками можно вместить романтизм в какие-либо рамки. Как осознанное движение зарождается в Германии. Но и англичане ещё в середине 18 в. выработали нек. отдельные черты. Многозначность можно легко проиллюстрировать тем, что многие говорят о р. как о тв. методе, лит. направлении или течении, ром. школе (или школах), как о романтич. эпохе. Прав был Жирмундский, утверждавший, что р. – больше, чем метод, лит. больше, чем направление – это стиль жизни. Отказ от формальных условностей в пользу свободы творца. Иными словами, надо всем господствует лишь тв. воображение, воображение индивида. Р. впервые видит человека как индивидуума. С совершенной очевидностью стирается грань между искусством и жизнью, искусство не осознаётся как копия жизни. И в этом смысле и. совершенно универсально. Отсюда вытекает несколько следствий. Результатом на установку на отказ от заранее заданных форм стало смешение жанров, отказ от чистоты жанров, пристрастие к фрагментарности. Фрагменты становятся самостоятельным жанром (фрагменты Шлегеля, фрагменты Навалиса: манифесты западноевропейских романтиков). Создаются и фрагментарные отрывки: сказки и песни (часто незавершённые) часто инкорпорируются в повествование. Р. знает случаи незавершения авторского замысла. Так, ранняя смерть Новалиса оборвала работу над романом «Генрих фон Офтердинген». То же произошло с романом, который завершает изучаемый период, – «Житейские воззрения кота Мурра». История кота – пародийный романтизм. Это кажущиеся фрагменты. Пристрастие романтиков к фрагментарности, отказ от чистоты жанров имеет внутренние основания. Они свидетельствуют о предшествующих формальноориентированных эпохах. Сам по себе этот отказ от принципов ведёт к возникновению нового принципа – возведению иррационального в главенствующий принцип.
Ранние фр. романтики, в частности, Шатобриан и мадам де Сталь, значительно раньше своих заруб. собратьев осознали то, что Революция и обещанная ей свобода имеют обратную сторону. Французы, которые глядели на Р. отнюдь не издалека, могли разглядеть и террор, и гильотину. Тогда как у немцев можно увидеть воспевание Р. Они раньше увидели, чем оборачивается желанная свобода, которую принесла Р. Победа Р. обернулась свободой бессовестного обогащения, но не свободой человека духа. Буржуазность – нечто неприемлемое для романтика. «В том мире, в кот. я живу, никто бы не стал думать о цветах» (Новалис). Прежде, чем англ. и нем. романтикам дано будет почувствовать эту тревогу, в более позднюю эпоху обнажившуюся в конфликтом между гением, энтузиазмом и торжествующим филистером. Прежде, чем это произойдёт, англ. и нем. романтики переживут настоящий люб. роман с далёкой фр. революцией.
Ранний романтизм – оптимистическая культура. Гений – изначально на светлой основе – не просто сознаёт себя центром мироздания, этим гением может быть любой творец. Гениоцентризм и в дальнейшем останется основополагающей чертой, но вначале нет трагического разлада между Г. и непонимающим его обществом. В своей преданности идеальной мечте Г. не разрывает своей связи с бренной землёй. В зрелом р. г. воспаряет для того, чтобы разбиться. Раннему Р. не чужда вера в братство всех людей на земле и в то, что потенциально духовное начало всё же присутствует в каждом человеке. В Р. люди и вещи часто равны и не равны самим себе. Смешение реальности и сна – типичная черта Р.: Генрих встречает в реальности того человека, кот. был провожатым его отца в его сне. Ранние романтики верят в то, что ремесленник – не обязательно продажная бестия.
Иенская школа. В 90-е гг. возник кружок молодых людей, с тв. которых (в особенности одного из них – «Ученики в С.») и начался класс. романтизм. Ими создана новая модель мира с гением-поэтом в центре мира, который воспаряет в поисках голубого цветка. Основу составляет представляет идея романтиков о двух мирах. 1-ый мир – обыденный, всегда неинтересный и серый. Иной мир всегда может принимать различные формы. Уже Шлегилем, одним из иенцев, было разработано понятие романтической иронии. Одна из романтич. уловок – ранние романтики вроде бы верят в абсолют. возможности раскрепощённого духа к сколь угодно высокому воспарению, в досягаемость голубого цветка. Ш. умудряется обосновать и веру в достижение абсолюта, и свободу от такой веры. Полная свобода духа у Ш. предполагает и свободу воспарения, и свободу неверия в этот идеал.
1804-1810 гг. – второе поколение романтиков. Они предпримут попытку создать мир из чего-то более доступного, чем голубой цветок. Уже Н. показал, что все мечты приводят человека домой. Гейдельбержцы, не принимая мира обыденной действительности, в качестве альтернативы выдвигают мир немецкой патриархальной старины (Арним и Брентано – ключевые фигуры гейдельбергской школы; главная книга г. романтизма – сборник фольклора). Вместе с патриархальной стариной выдвигается и традиц. нравственность (патриархальный брак, семья, но не возвышенная любовь). Если ранние романтики готовы удовольствоваться поисками вечной любви, то у г. места для идеальной любви нет и стремление к ней греховно. На небесах, правда, идеальная вечная любовь существовать может. Отсюда мотив на совместное захоронение влюблённых («О славном Каспере и пригожей Аннерль»). Провозглашается, что любовь и брак – разные понятия. Для вечности земной брак Аннер неважен. «Жизнь не приносит исполнения романтической веры» - Ж.
Луиза Гензаль (?), третья любовь Брентано, убеждает его, что ненужно вступать в брак – только платоническая любовь. Смирение перед объективной религ. истиной оказалось для романтич. сознания на сколько-нибудь длительный срок неприемлемым. Установка на общественную нравственность – отчаянная и безнадёжная попытка остановить тот разгул романтического индивидуализма, который неизменно приведёт к трагедии. В итоге «самые-самые» оказываются носителями зла как для себя, так и для других (что, конечно же, приносит им страдание, но что делать).
Надо помнить, что в Англии в одно время с иенцами возникает озёрная школа. Эти первые англ. романтики (крупнейшие Кольридж, Саути, Вордсвот) переживут свою тв. славу, но они не идентифицируют себя и своё тво-во с романтизмом. Они как бы не знают, что они романтики, тогда как немцы создают романтическую культуру и программу. Озёрные баллады – главная книга озёрной школы, а предисловие к ней В. – манифест озёрной школы. Роднит с ранними романтиками натурфилософия, представление о божественной сути природы. Уже с середины 18 в. у англичан сквозной мотив – оплакивание срубленного дерева. В. объясняет своё народничество тем, что его крестьянин – простой чистый человек, живущий на лоне природы (народничество англичан не националистично). Близка иенскому мистицизму установка на, кот. у В. вылилась в категорию воображения. Более оторванное от реальности воображение Кольриджа позволяет ему грезить об Углахане. В поэт. практике озёрной школы можно увидеть и общие черты с гейдельбергской школы. Сентиментализм является неотъемлемой частью романтической культуры.
Следующие после лейкистов поколение романтиков – это бунтари и подчас богоборцы, как Байрон и Шелли. Эти авторы сразу вписываются в контекст 10-х гг. и здесь нужно вернуться к болезни романтизма, когда между гением и человечеством разверзается пропасть. Байрон сам себя романтиком не осознавал. Б. – фигура раздутая именно в России. Именно он выигрывает в переводе на иностранный язык.
Д/З. Генрих фон Офтердинген (обратить внимание на рассказ купцов и прочих случайных челов). Уловить натурфилософские места.
Тик. Странствования Франца Ш…, Белокурый Эдгард, Кот в сапогах.
10.09.13
Лекция 2. Иенский романтизм.
ИШ – первое в Европе романтическое братство. Они в каком-то смысле образец. Брит. критики иронично их называли обществом взаимного восхищения. Однако восхищения оч продуктивного. Общество существовало с 1796 до 1801 (1802). Братья Шлегели начинают издавать журнал Athenaum, вокруг которого и начали объединяться их друзья и их любовницы и жёны – тоже весьма одарённые женщины. Атеней продержался оч недолго, т.к. он был молодым начинанием и через 6 выпусков деньги у издателей закончились, однако даже 100 лет спустя он продолжал производить резонанс в обществе. Поэзии и уд. прозы там было оч мало. По большей части содержание складывалось из рефлексий и всевозможных проектов. Для иенцев «теория» не отличима от поэзии. Кроме того их интересует не одно конкретное правильное знание, а знание в довольно широком спектре возможностей. Это знание чувственное, тонко ощущающее и использующее возможности языка, эстетическое знание. Они ставят оч важный вопрос: возможно ли чувственное познание? Людвиг Тик сказал, уже будучи в преклонном возрасте: это был романтизм поры первых откровений. И эти откровения оказались настолько яркими и пронзительными, что со временем их плодотворность будет только раскрываться. И это притом, что старшее поколение к этим экспериментам относилось как минимум ске5птически, и в этом заключается большая психологич. проблема. К старшему поколению относится, например, Гёте, смотрящий на всё это безобразие без всякого сочувствия. В их голосах гёте слышалась скорее натужность и искусственность, не путь в будущее, а тупик. «Эпоха форсированных талантов рождена философией», - скажет он. Что касается «философии» из этого определения, это правда: многие черпали вдохновение у философов – у Фихте и Канта. Прежде всего, их привлекает радикальный субъективизм. Навалис (он же Гандерберг) утверждал, что Кант интересен тем, что он произвёл нечто каперниканской революции. На смену логики объективного отражения приходит логика познания как энергии, мира тв. активности: когда я вижу – я творю. (*Abrams. Natural supernaturalism. The Mirror and the Lamp). Фихте в своём радикальном субъективизме он пошл ещё дальше: на своей первой лекции он предлагал каждому закрыть глаза и помыслить «я есмь я». Для романтиков акт самотождественности это не просто акт совпадения с собой. Для них в принципе самосознание – это путешествие. По ходу этого путешествия чел. мысль всё время переступает границы, превосходит себя, одновременно преображая мир вокруг себя. Т.е. это обязательная принудительная не-тождественность себе, выход за пределы своего «я». Романтики воспринимали философ. тексты довольно странно: они всматривались на игру языка, метафор, образов, кот. иногда бывают содержательнее и выразительнее самого логического построения. Необычайно личное восприятие философских изысканий.
Тик (Tieck, 1773-1853). В отличие от Шлегелей, он не склонен был писать поэт. манифестов. По словам Гейне «эта душа – сокровищница, из которой Шлегели оплачивали…» (проверить). Он не просто импровизировал – он фонтанировал. Сконцентрированность галвны худ. достижений в самом начале жизн. пути вообще оч характерна для романтиков. В каком-то смысле можно сказать, что пожилой романтик – это нонсенс. К 20 годам Т. написал всё то, что мы изучаем. природа романтического мироощущения: I live in Possibility in House…(посмотреть! Эмили Диккенсон). Это оч неопр. и в то же время богатое состояние духа, кот. и пытается передать Тик.
Театр (*глава из Корельского «драмы нем. романтизма»). «Кот в сапогах» (1797 г.). «Сцена представляет сцену» - открывающая авторская ремарка. Действительно, зритель видит себя, как в зеркале. Мы смотрим на себя со стороны и тем самым возвышаемся над собой.
Рефлексивность - сквозное, тотальное и оч. важное сво-во романтич. сознания. Порой она предстаёт даже чем-то отталкивающим – нарцистическим самолюбованием. С другой стороны, романтич. рефлекмия – культ становящегося я. Р. всегда содержит в себе момент сдвига, неожид. открытия. Это процесс потенциально бесконечный. полноценное восприятие искусства, кот. подвигаем зритель драм Тика, приглашает к тому, к чему неспособны Шёсер, Фишер и Мюллер – к выходу за соб. пределы, к пересозданию себя. В парадоксе неуютности и вдохновения состоит романтизм.
В комедии «Мир наизнанку» (1799) граница между сценой и не-сценой (т.е. между миром тв-ва и всамделишности) ещё больше нивелируется: в какой-то момент актёр спрыгивает со сцены и усаживается в кресло, а зритель лезет на сцену. Действие граничит со своевольным перформансом и строится на постоянных провокациях.
У Тика подчёркнуто выворачиваются наизнанку расхожие представления о детстве, ребячестве как о недозрелости. И об игре как противоположности серьёзности. Детство – это высшая зрелость, то, к чему человек может стремиться, это полнота жизненных возможностей. Игра –апофеоз тв. самореализации. Для Т. мир – театр, где все играют с детским самозабвением. И на этом фоне Т. обращается к сказке, потому что ему оч важно перевернуть это расхожее представление о сказке как о чем-то легкомысленном и неправдоподобном. Для романтиков сказка – прибежище раскрепощённого воображения, и поэтому здесь обнаруживает себя та мудрость, до которой пешеход-рассудок сам никогда не дойдёт. Даже если сказка создана одним автором, в ней заложено нечто большее: она соприкасается со сверхдушой народа, со сверхдушой природы. Сказка – не противоположность высокой поэзии, это канон поэзии. «Белокурый Экберт» - здесь матрёшкообразное повествование: одно волшебное повествование содержит в себе ещё одно более волшебное. головокружительное ощущение относительности реальности. Р. не существует кроме как предмет тв. игры. Романтич. сказка, как и романтич. литра, оч интересно ангажирует миф, но в то же время и дистанцируется от мифа. Здесь нет той серьёзности, кот. непременно присутствует в мифе. Здесь подчёркивается игровое начало, не свойственное мифол. архаике. У Т. лес – это то, что можно описать как бессознательное. Это нечто иное по сравнению к уютной повседневной жизни. В частности, у Т. выходит, что за измену (легкомысленную дамскую измену) лес мстит героине самым страшным образом. психол. кульминация сказки – момент, когда Вальтер произносит всего неск. слов, совершенно неожиданно для Берты и читатель переживает вторжение чего-то непостижимого и страшного в обыденный мир. Для Т. suspense – не просто приём. Надо сказать. что романтики первыми нащупывают тот тв. потенциал, кот. связан с бессознательным.
unheimlich (uncanny) – тревожное чувство. В нормальной сказке этот эффект не встречается: там всё фантастическое мы воспринимаем как должное. В странствиях Франца Штернбальда, как и положено в романе, как будто бы есть истор. и геогр. координаты, но они достаточно условны и важны скорее в символ. значении. В карте мира по представлению романтиков цен6тр. положение занимает Европа с четко выделенным севером и югом, по бокам же маячат экзотические запад и восток. Ещё дальше на север располагается Арктика и Антарктика с юга. Выходит, что, с одной стороны, это оч сфокусированный, а с другой – оч обширный мир. бытие романтич. субъекта – это всегда тяготение куда-то, в некое неведомое место, это процесс самотрансцендирования. Можно сказать, что ром. путешествие представляет собой движение во вне, но в символ. смысле это всегда движение внутрь себя – поиски вн. царства и вн. свободы. Эти путешествия оч метафизичны. Штернбальд принципиально идёт куда глаза глядят. Это любовное томление по прекрасному. Мир вокруг Ш. пленительно идилличен: если это лес, то это «любимый лес», над головой дерево не просто шумит, а утешает и пророчествует. «Мое странствование вызывает во мне удивительные настроения». Отсюда возникает уидивительный эффект парения, эстетства, внимания к каждой мелочи. На что бы не смотрел Штерн, он смотрит художески. «Едва ли был такой предмет, при виде кот. он не подумал бы о картинах». Но Гёте, прочитав этот роман, презрительно фыркнул: «Вроде бы этот роман о художнике, но в нём есть всё, кроме художника». Живопись и живописное здесь интересны, но по касательной. Оч важно заметить как раз эту программную метафоричность восприятия любого лица или объекта. ром. письмо всегда как бы подчёркивает в себе этот момент вольного иносказания, оно всегда не о том, о чем на самом деле повествует. Для романтиков становится оч актуально различение символа и аллегории. Символ, конечно же, выше. В аллегории их отталкивает и пугает однозначность, а в символе привлекает как раз качество символа как смыслообразующей модели. Символ – механизм, постоянно порождающий новые смыслы. У Навалиса есть такой фрагмент: «Разве содержание стихотворения исчерпывается содержанием?» Ст. только потому и ст, литра только потому и литра, что они отсылают к чему-то иному. «Человек: метафора». Это реализация никогда до конца нереализуемого.
Шлегель (Schlegel. 1972-18). Основной теоретик иенцев. Он умер выразительным образом – едва отвлекшись от рукописи, кот. оборвалась на «но». Тоже пробовал себя в жанре романа. Сам Ш. о романе Люцинда с кокетливым самодовольством сказал: «Сумасшедшая книжечка». Ш. экспериментировал с совр. моралью. Но не только обыватель предъявлял к шлегелевским персонажам претензии: Кьеркегор тоже был возмущён Люциндой и считал её аморальной потому, что герои-любовники не столько любят, сколько любуются тем, как любят. Роман соткан из умствований, для кот. любовь – только повод. «искусство писать книги ещё не изобретено, но оно на грани изобретения», - Навалис.
Романтическая ирония (witz, ironie) – не насмешка, напр. на кого-то. Ш.: «это полемика с самим собой». Это способ удержать мир, сознание или худ. форму в незавершённости. Ирония живёт за счет зазора между видимостью и сутью, формой и содержанием. Ирония ставит под сомнение, но сохраняет оба смысла в подвешенном состоянии. И. – это гораздо больше, чем просто ритор. троп. это принцип отношения художника к миру и самому себе. примером иронии, кот. приводит Ш., клоун, кот. выступает вслед за канатоходцем или вместе с ним. Ирония, как её понимают и исп. романтики, прославляет чел. способностью к бесконечному возвышению над собственной ограниченностью и конечностью. Именно в процессе возвышения над собственной малостью и ограниченностью проявляется чел. величие. Но это величие, кот. проявляет себя за счет игры. Его ещё нужно заметить. Т.е. романтикам мало было писать – им ещё нужно было найти правильного читателя. его негде было найти – его нужно было создать. Литра – не индивидуальный поиск художника, она предполагает и читательское сотворчество. Одна из сквозных хар-к ром. творчества – вн. диалогичность, его обращённость к акту свободной кооперации (Кольридж: «новая поэзия обращена к кооперативной силе, кот. поэзия стремится пробудить в читателе»).
17.09.13
Семинар 1. Новалис.
Гейнрих создавался как теор. произведение. Это не то, что Тик, кот. писал как дышит. Новалис вместе с братьями Шлегелями во многом создавал теорию.
Сходства в снах отца и сына: проход через пещеру, гл. действие – у ручья. Мораль: чтобы открылся свет, необходимо поплутать в потёмках. Гейнрих во сне идёт без провожатого.
Когда Г. и мать идут попрощаться к крёстной, идёт отступление о вещах. Ценность вещей в их памяти. Они создавались творчески и они несли флёр неизвестности. Это как бы говорит о типичном для романтизма двоемирии. Подчёркивается сентиментальная ценность сокровищ (первая сказка купцов). Плывущий корабль – жизненный путь. Люди на корабле – публика, человечество в поиске. Поэт в гармонии с природой. Показывая рудокопу золото, природа как бы делится с ним самым дорогим. Опять та же тема: люди жадны. Тем больше рудокоп ценит людское общество, чем больше он проводит времени в одиночестве. Именно рассказ рудокопа порождает первое видение Гейнриха – представление о золотом веке. Г. должен стать, по замыслу, мессией природы.
Согласно романтикам, золотой век – время, когда Бог, человек и природа понимали друг друга. Ранние иенские романтики потому оптимистичны, что они видят грядущий золотой век. учителем у романтиков явл. чел, который долго и кропотливо познаёт мир. Просветительство сменяется откровением, поэтическим мировидением сродни детскому. Природовед порождает достойного жениха для принцессы – певца. Ещё одна метафора золотого века – королевна с мужем-музыкантом и ребёнком. Главный образ золотого века, кот. был утрачен и для прихода которого нужно потрудиться, -
Сказка Клингсора совершенно безыскусна и поэтому её невозможно читать. Единственный способ балансировать между искусством и искусственностью – ирония. У Новалиса изображение весны отягощено доп. смыслами: всё говорило и пело. Природа в результате победы поэзии стала дружелюбной по отнош. к людям и не проявляет своеволия, поэтому восстанавливается некое единство.
Эпизод с восточной пленницей напоминает о том, что действие происходит в средневековье. Романтики снова открывают крестовые походы, но переоценили их. Зулейма же утверждает, что все люди – братья.
Лекция 3. Новалис
«Родители уже лежали и спали…Не сокровища так невыразимо привлекают меня, говорил он сам себе…». В этом отрывке, используя формулу Блейка, можно увидеть мир в песчинке. Здесь – сгусток романтического мироощущения.
Жирмундский. Нем. романтизм и современная мистика. В начальном отрывке самое ёмкое определение романтич. мироощущения. Р. возник как реакция на рационалистические эпохи. Из этой реакции ясно и то, почему, оглядываясь на глуб. древность, романтики в целом не жаловали античность. Тем не менее обращение к антич. сюжетам есть и их немало: Смерть Эмпедокла, Клейст, Шелли. Это представляет интереснейший аспект р. культуры. Они обращаются к ним для того, чтобы принципиально иначе расставить все акценты и опровергнуть саму идею конечного знания. За конечными представлениями оказывается область неизвестного. Можно и в античном сюжете приоткрыть завесу и попасть в область неизведанных ранее чувств.
Любимой эпохой для р. было СВ. Но для ранних р. в СВ ценно ещё и отсутствие трагического дуализма. Ранние романтики после атеистической эпохи просвещения почувствовали потребность в реставрации именно СВ мироощущения. Эта установка на восприятие каждого предмета как знака мира духовного, похоже, что происходит у ранних р. не от ума, а от живого чувства или же – от чувственного опыта. Как же можно видеть во всем божественные знаки? Для этого необходимо быть лунатиком, влюблённым или поэтом. Философия р. опровергала ф. сис-мы, основанные на разуме. В частности, Шлегель полемизировал со Спенсером. Разум и рациональное всегда выступает с большим знаком минус. Отсюда комплекс тайного, готического, непознаваемого. Целиком на мистике держится Белокурый Экберт. Важен мотив неразгаданной тайны важен и в относительно реалистичной повести Клейста и в романе Гофмана. Всюду личности равные и неравные себе. Убеждённость в осенённости чем-то высшим простых вещей и приводит к тому оптимистичному взгляду на мир, кот. характерен для иенских романтиков. Немцы здесь не одиноки: Блейк создаёт известную романт. формулу: «в песчинке видеть бесконечность и небо в чашечке цветка» (пер. Маршака). Долго в новое время такой оптимист. монизм существовать не может. То, что было органич. мировосприятием для средневековых людей, для людей отягощенных тяжёлой следственностью просвещения, материализма и даже атеизма, было оч короткой утопией. Монизм в момент переродился в двоемирие.
Можно сказать, что во всем тв-ве Новалиса ГФО – осколок радостного мироощущения ранних романтиков, но там же есть и предчувствие того, что с этим мироощущением произойдёт. Ночь – любимое время Новалиса в частности и романтиков вообще. Потому что ночь, во-первых, являет собой бездну бесконечного мира, т.к. мир конечный уходит. Мир видимый, все видимые при свете дня предметы, вся чел. дневн. суета – лишь покров, кот. скрывает жизнь истинную. У ранних романтиков необходимость антуража вызвана искренним чувством мистического, однако скоро всё это станет романтич. штампами. В своём вступлении к Алой Букве Готорн напишет, что лунный свет делает все вещи непохожими на себя. Земные богатства для романтиков ничто. Буржуазная жажда наживы, оч. быстро захватившая даже детей революции во Ф., оч быстро станет дегармонизирующим фактором. Романтик томится и тоскует по мечте. Слово «невыразимо» скрывает за собой в ром. культуре оч многое. Для того, чтобы дать почувствовать «среди конечного тайну бесконечного», сам способ употребления и соединения слов должен был измениться. Действительно, борьба со словом, образом, попытка вложить в него содержание большее, чем обычное, характерно для романтиков. Ощущения недостаточности слова. «Земная речь не может передать то, что я чувствовала», - говорит героиня Тика. «То невидимое, что веет над нами, слова не перенесут в нашу душу», - Вакен Родер. Романтики впервые подвергли сомнению тот факт, что и рчеь будет воспринята в том в смысле, кот. они вкладывают в свои слова. Прил. «невыразимый» явл. постоянным определением мист. переживанием и уже Якоб Бёме говорит: «Заикаясь, должен я проповедовать о великой тайне, и не улучшает земного языка то, что я созерцаю в духе».
Носителем мист. чувства обычно выступает художник, музыкант, поэт. Именно они – избранники и способны видеть сокрытое от других. Причем истина даётся им как откровение, часто во сне. Сон как состояние и как видение явл. выходом из конечного в мир бесконечный. В самом начале роман. культуры неспособный думать о цветах мир все же понимает Гейнриха и небезразличен к его мечтаниям. Р. мироощущение – мироощущение максималистское. Неудивительно, что ярдом с обыч. людьми ром. герои кажутся безумными. Безумие не раз будет подстерегать и сами ром. поэтов. Эта родовая черта романизма окажется удивительно устойчивой и будет преследовать героев и из других, совершенно непохожих лит. направлений, – героев-мономанов, которые встречаются у Бальзака. Максимализм естественно порождает антитезы. такое мироощущение выражается в поэтике резких контрастов. Удовлетворить романтиков могут только крайности. Вот и Гейнрих говорит: я испытываю изумительное блаженство и только когда перестаю ясно видеть цветок, на меня нападает тревога. За чувством изумительного блаженства кроется и ещё кое-что: р. никогда не ищут наслаждения как такового. Шлеермахер, старший современник иенцев, говорит, что необязательно ждать счастья-слияния с вечностью после смерти. Таким образом, в произведениях ранних р. намечается зарождение мистики счастья, в основе кот. лежит непосредственное мист. переживание. Тик мог воскликнуть при взгляде на горы: как прекрасен мир! упади на земную грудь – и узнаешь наслаждение прежде тебе неизвестное.
«Я слышал, что в древние времена деревья, звери и скалы разговаривали с людьми. А у меня такое ощущение, что это снова может произойти». Здесь отразилось представление о Золотом веке и грядущем царстве божием. Поэтическое чувство жизни направлено, в первую очередь, на природу. У Тика мист. чувство природы обращается в особый экстаз. Его герои отличаются той же чувствительностью и восприимчивостью. «Охотник слушал изменчивую песню воды и казалось как будто волны…».
Смотри! Всё растёт и цветёт – даже маленькие цветы» (описание весны в Франце Штернбальде). При такой чуткости к природе сами произведения как бы врастают в чел. жизнь и становится её продолжением. Всё это ведёт к поэтизации и одухотворению природы. Отсюда столь часто героями выступают цветы, ручьи, духи гор. Но в природе живут и демонические силы – это те силы, кот. ещё не покорены бож. духом. Представление о хаосе, кот. всегда просвечивает сквозь тонкое покрывало сознания, было обычным представлением для нем. романтиков. От нем. романтиков это чувство перенял Тютчев. Для Вакенродера природа похожа на разорванные пророчества божества. Мир – это чудесный язык божий. Во всей природе мы видим единого вечного бога. Мистика Бёма, кот. оказал влияние на подобные представления, смешивает христ. представления с мист. теософией и ср. мистикой. «Лучшее док-во существования бога – это цветущий луг». Только грехопадение делает вещи преходящими и низкими. Фи Бёма обнаруживается в целом ряде мест ГФО.
Шеллинг долго носился с замыслом создания эпоса о мироздании. Природа для Ш. неразгаданная тайная. По Ш., «только та религия истина, кот открывается нам в камне и в сплетении мхов». Рассмотрение всей природы как ед. организма объединяло дух. и физ. мир. Эта новая фи и была воспринята молодыми романтиками с огромным воодушевлением. И в этом круге идей всякое внешнее проявление - ступень развития мировой души. На этой почве возникли дерзкие и безумные мечты.
24.09.13