Изображение реальности в искусстве европейского средневековья

Чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками.

Один из доминирующих поисков средневековой эстетики — обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем. Автор-живописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики. Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов.

В Западной Европе с VI до Х в. разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памят­ники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романского стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.

Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжело­весности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архи­тектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Ин­терьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выстав­лялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитекту­ры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит пре­увеличивать роль символического и трансцендентного начал в сред­невековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового мента­литета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстети­ческий объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущ­ности и т.п. С одной стороны это так, но с другой — не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сю­жетах Священной истории, простые люди чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседнев­ные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.

Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, зем­ное содержание раскрывается в готическом искусстве.

Сильная стихия коллективного народного искусства способство­вала проникновению фривольных мотивов и в изобразительное ис­кусство. Художник и скульптор относились к изобразительному уб­ранству соборов как к своеобразной энциклопедии средневековых зна­ний; вполне естественно, что в эту энциклопедию попадало все. Не возникало вопросов, как передать канонические сюжеты, но как, к примеру, изобразить аллегорию греха, греховных страстей? Удоб­ным поводом для этого стали разные языческие чудовища, химеры, всевозможные обитатели природного мира. Таким образом, произ­ведения скульптуры и архитектуры свидетельствуют об очевидной неоднородности средневекового художественного сознания.

Еще одно качество западноевропейского художественного созна­ния можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего че­ловека — затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изоб­ражения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религи­озное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художествен­ное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорци­ональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть ко­торых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готичес­кого искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения челове­ческого облика в древнерусском искусстве.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрас­тает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к ре­альным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из харак­тернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Особенности эстетического восприятия в Средние века (по работе У.Эко «Эволюция средневековой эстетики»):

1. Существовала некая концепция красоты чисто интеллектуальной, метафизического сияния, опыт постижения красоты представлял собою, прежде всего, моральную и психологическую реальность для человека Средневековья.

2. Рассматривая красоту, не постигаемую чувственным восприятием, люди Средневековья двигались путем аналогий или тщательно проверенных выводов, благодаря параллелям косвенным или прямым.

3. Область эстетического интереса у людей Средневековья была шире, а их внимание к красоте вещей часто стимулировалось осознанием красоты как метафизической данности

4. Противопоставление между красотой внешней и красотой внутренней. Перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может. Наслаждаясь этой красотой, Средневековье перед лицом смерти возрождает понятие об эстетической ценности.