Школа гармонической точности 4 страница

Лирическое переживание или размышление отнесены теперь к личности (разумеется, обобщенной); изменилось тем самым и возросло значение лирического субъекта. Элегическое я, порожденное жанровой иерархией, вышло преображенным из ее окончательного распада.

Молодые поэты отказываются от широкого диапазона, характерного для начала века, когда поэт писал поэмы и эпиграммы, элегии и сатиры. Веневитинов, например, еще пишет элегии, но он пишет только элегии. Элегический строй сохранен, но жанровая функция стихотворения отпала. Совсем уже бессодержателен у Веневитинова заголовок «Послание». Так, например, «Послание к Рожалину» - все та же неопределенно медитативная форма, лишенная признаков дружеских посланий: намеков, конкретностей, перебоев эмоционального тона. К тому же адресат выпадает в нем из сюжета, превращаясь лишь в объект посвящения.

Вырабатывается тип внежанрового лирического стихотворения. В этом плане существенным оказалось обращение молодых романтиков к немецкой поэзии. Французская лирика очень долго, вплоть до романтического взрыва 20-х годов, сохраняла жанровые черты. Преобразования, которые внес в элегию Парни, с его сюжетной циклизацией и тонким исследованием чувства, не уничтожили элегию как таковую, напротив того, сделали ее ведущим жанром. Немецкая же поэзия очень рано освобождается от жанровых канонов. Уже оды Клопштока 1740-х годов ориентируются не на оду французского классицизма, но на античную лирику. Часто небольшие по объему, они посвящены разнообразным темам - от созерцания божества до воспевания вина и любви. Молодой Гете на песенной основе создает новую лирику чувства. Позднее молодой Шиллер разрабатывает внежанровую философскую лирику. Самый тип философского стихотворения Шиллера имел существенное значение в становлении русской поэзии мысли.

Кюхельбекер 20-х годов как теоретик и как практик высокой поэзии не мог оторваться от оды. Политическая лирика Федора Глинки восходит к традиции переложения псалмов. Философские поэты 20-х годов - Хомяков, Шевырев, Тютчев - в какой-то мере ориентируются на одический стиль, одическую интонацию, но пишут они вовсе не оды.

Жанровая система охватывала по-своему важнейшие области жизни человека - общественной и частной. Она претендовала на универсальность и именно потому на право ограничивать круг предметов изображения. Поэт не придумывает тему стихотворения, он ее выбирает. Элегический поэт творит не тему, а вариацию, и вариация может стать большим произведением искусства. Освобождение темы от распадающейся жанровой иерархии открыло дорогу всем* достижениям и многим неудачам лирики XIX и XX веков. Тема теперь должна прийти непроторенными дорогами - из философского познания, из общественных событий и жизненного опыта. С этого времени выбор темы, самый замысел стихотворения становится уже ответственным творческим актом. Принадлежность к определенному литературному направлению в известной мере могла заменять жанровую предрешенность темы. Вне этого поэту еще труднее было найти свою тему, еще опаснее ее потерять.

Опыт художника присутствует, несомненно, в каждом творческом акте, но функции его в самом произведении различны. В отвлеченной и обобщенно идеальной классической системе личный опыт оставался за порогом лирики - как факт внеэстетический. Его поглощали традиционные темы и формы. Начиная с 1820-х годов в лирике намечаются другие устремления - тема погружена в некую конкретность, она предстает в «частном», единичном аспекте, но частный опыт должен был получить силу обобщения, потенции) символических значений.1 Эту конкретность не следует непременно отождествлять с предметностью; конкретна может быть историческая концепция, психологическая ситуация.

Лирика классического типа представляла собой обычно выражение мыслей и чувств лирического я. Ода, элегия, послание, даже сатира - это своего рода лирические монологи, в которых могут изображаться и объективные события, явления, предметы. Из новой лирики монолог, конечно, не исчезает, по с возрастанием конкретности возрастает значение опосредствованного лирического сюжета. Лирический субъект может быть зашифрован - пейзажем, предметом, другими персонажами, эпизодом, диалогом, сценой, размышлением, скрепленным с частным участком жизни. Автор присутствует, но он присутствует как лирическое отношение к вещам.

Великолепные пейзажи ранних элегий Жуковского даны как увиденные и пережитые автором:

Спешу к твоим брегам… свод неба тих и чист;

При свете солнечном прохлада повевает;

Последний запах свой осыпавшийся лист

С осенней свежестью сливает.

Иду под рощею излучистой тропой;

Что шаг, то новая в глазах моих картина,

То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,

Как в дыме, светлая долина…

А вот пейзаж Тютчева:

Лениво дышит полдень мглистый,

Лениво катится река;

И в тверди пламенной и чистой

Лениво тают облака.

1 В этом отличие новой конкретности, скажем, от мощной эмпирической конкретности Державина.

И всю природу, как туман,

Дремота жаркая объемлет;

И сам теперь великий Пан

В пещере нимф покойно дремлет.

У Жуковского говорит лирическое я; в стихотворении Тютчева оно скрыто. И все же лирическая точка зрения Тютчева индивидуальнее, неповторимее.

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой -

Сих голых стен, сей храмины пустой

Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

В последний раз вам вера предстоит:

Еще она не перешла порогу.

Но дом ее уж пуст и гол стоит…

Это сказано не о лютеранском богослужении, но о судьбах религии перед лицом атеистического сознания XIX века. Тема здесь, однако, погружена в исторически конкретную концепцию лютеранства. Следующий план - предметная реальность. Символический дом распадающейся веры увиден уже сквозь единичную вещь:

Сих голых стен, сей храмины пустой…

У Тютчева этот принцип не стал еще господствующим (для него важнее индивидуальные аспекты идей или состояний души), - конструктивное значение он приобретает в лирике зрелого Пушкина, позднего Лермонтова, Некрасова, по-своему у Фета; наконец, в русской лирике XX века, особенно начавшей складываться после распада символизма.

Но уже в 1820-х годах русской лирике предстояло решать труднейшую задачу: найти выражение для не предрешенных традицией концепций. И для мира исторической и вещественной конкретности, и для мира романтической личности нет уже языка, определенного твердыми эстетическими нормами, «самого лучшего» для поэтических мыслей любого времени.

Поэзия мысли должна была заговорить новым языком о новых предметах. На этом пути ее ждали многие трудности и срывы, порождаемые противоречиями романтического сознания. Это сознание индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям. В зависимости от исторической ситуации брало верх то одно, то другое начало. Подобными противоречиями отмечено и романтическое искусство. Его, казалось бы, определяет стремление выразить индивидуальное, но романтизм с его абсолютами и идеалами, противостоящими «низкой» действительности, п искусстве не может уйти от «вечных» тем и традиционных представлений. Романтизм позволил поэту изобретать свои образы; он вновь расковал чреватую неожиданностями метафорическую стихию. А в то же время романтическая идеальность вела к власти испытанных поэтических символов. Все же в подлинной романтической поэзии традиционный образ - не предел работы художника, но лишь первооснова, в дальнейшем получающая неожиданное развитие. Семантическое преобразование полученного в наследство лексического материала - принцип этой поэзии. В романтическом стиле, как в романтическом мировоззрении,- «вечное» и индивидуальное борются между собой - с переменным успехом.

Характерное зрелище подобной борьбы являет собой творчество русских романтиков-любомудров, пытавшихся создать философскую лирику. И сейчас еще поучительна история их опытов и неудач. Свою теоретическую мысль они не смогли претворить в мысль поэтическую, тем самым найти новый метод поэзии мысли - как нашли его, каждый по-своему, Баратынский и Тютчев, Пушкин и Лермонтов.

Еще в ту пору, когда в среде образованной дворянской молодежи господствовали политические интересы и просветительское мировоззрение, на боковых путях развивается и другая система взглядов. «Общество любомудрия», кружок молодых московских приверженцев немецкой идеалистической философии (Владимир Одоевский, Веневитинов, Иван Киреевский, Рожалин, Кошелев, примыкали к ним Шевырев, Погодин, Титов, Мельгунов и другие), сложилось в 1823 году, то есть тогда именно, когда в России начинаются оживленные толки и споры о романтизме.

Любомудры - ранние представители того романтического идеализма, которому предстояло развиться в атмосфере отказа русского дворянства от организованной политической борьбы. Последекабристская эпоха поставила на деятельности любомудров исторический акцент, превратила их направление в одно из магистральных.

Что касается первой половины 1820-х годов, то так велика была сила политических чаяний и надежд, такой властью обладали вольнолюбивые идеи над молодыми умами, что миновать их тогда было невозможно - даже поклонникам немецкой идеалистической философии. Почти все любомудры испытали воздействие декабристской атмосферы. Декабристские мотивы явственно слышались в таких произведениях Веневитинова, как «Смерть Байрона», «Песнь грека», «Новгород». К той же декабристской традиции прославления исконной русской вольности примыкает и «Новград» Хомякова. С середины 30-х годом вольнолюбие любомудров постепенно, но неуклонно убывает. А в 40-х годах Киреевские и Хомяков становятся идеологами славянофильства, Шевырев и Погодин - проповедниками «официальной народности».

В 1827 году бывшие участники кружка объединились вокруг журнала «Московский вестник». Этот журнал, задуманный Веневитиновым, в первые два года своего существования являясь органом романтически-идеалистической мысли, разрабатывал в то же время ряд вопросов - народность, историзм, возвышенная поэзия,- как бы доставшихся новому поколению в наследство от декабризма. Но ответы «Московского вестника» на эти вопросы оказываются принципиально иными.

Как прежде литераторы-декабристы, любомудры в конце 1820-х годов протестуют против «мелочного направления» литературы. «Несколько лет уже, - говорится в рецензии на «Опыты священной поэзии» Федора Глинки, - русская муза расхаживает по комнатам и рассказывает о домашних мелочах, не поднимаясь от земли к небу, истинному своему жилищу!»1 Эти строки и многое другое в рецензии «Московского вестника» подобно утверждениям Кюхельбекера в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824). Критик, так же как Кюхельбекер, требует от поэзии «высоких предметов». Но для Кюхельбекера это предметы политические не в меньшей мере, чем философские; а, например, для Титова речь идет об изображении «высокого назначения души, тленности и суеты настоящей жизни, упования на будущее, преимуществ наслаждений внутренних, духовных».1 Тема возвышенной поэзии - одна из решающих для «Московского вестника», и трактуется она в духе эстетического учения Шеллинга и немецких романтиков, как высшее познание и как область божественных откровений.

В 1826 году Веневитинов написал статью о состоянии просвещения в России («Несколько мыслей в план журнала»), которая явилась манифестом группы и декларацией задач затевавшегося тогда «Московского вестника»: «Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения. У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка. Скажу более: у нас чувство некоторым образом освобождает от обязанности мыслить и, прельщая легкостью безотчетного наслаждения, отвлекает от высокой цели усовершенствования».2

Здесь сформулировано требование поэзии мысли и осуждение безыдейной поэзии, направленное, очевидно, не только против эпигонов, но и против корифеев господствующей поэтической школы. Притом эти строки являлись творческой программой, осуществить которую предстояло Веневитинову и его друзьям. Задуман был литературный переворот. Следовало найти принципы нового философско-поэтического стиля. Такова задача, стоявшая в 20-х годах перед тремя поэтами - Веневитиновым, Шевыревым, Хомяковым, - выдвинутыми группой «Московского вестника». Ни один из них не обладал дарованием, достаточно сильным для ее решения.

Но дело не только в этом. Суть дела в самой философской позиции любомудров. Вместо современной романтической личности (в русской лирике ее создаст молодой Лермонтов) они могли предложить лишь образ поэта - вневременный и существующий в мире, как бы отрешенном от исторических и социальных изменений.

1 «Московский вестник», 1827, N 2, стр. 129.

2 Д. В. Веневитинов. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1934, стр. 218-219.

Отсюда власть уже отстоявшейся литературной традиции.

Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной искусством. Традиционные представления ассимилировали и даже подменяли новую концепцию. В поэзию любомудров попадает именно то, что могло пойти по проложенной колее ассоциаций; прочее же осталось за пределами поэтического истолкования. Образу шеллингианского поэта проложил колею «вдохновенный поэт», знакомый еще сентиментализму, романтической любви - любовь элегическая. Из философской мысли улетучивается в таком случае ее специфика. Так в поэзии любомудров натурфилософия Шеллинга с ее трактовкой природы как единого и одушевленно развивающегося организма нейтрализуется традиционной лирикой природы.

Юные поэты «Московского вестника» оказались во власти уже существующих стилистических традиций. Шевырев и ранний Хомяков, с их архаической лексикой, ораторской интонацией, метафоричностью и в то же время рассудочностью, близки к одическому стилю 1810- 1820-х годов. Для Веневитинова преобладающей явилась традиция элегических медитаций, разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского и Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец неувязки между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали, для выражения иного строя мыслей и чувств. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал слова-сигналы этого стиля, и они направляли его восприятие по колее привычных представлений.

О, будь мой верный талисман!

Храни меня от тяжких ран

И света и толпы ничтожной,

От едкой жажды славы ложной,

От обольстительной мечты

И от душевной пустоты.

В часы холодного сомненья

Надеждой сердце оживи,

И если в скорбях заточенья,

Вдали от ангела любви,

Оно замыслит преступленье, -

Ты дивной силой укроти

Порывы страсти безнадежной

И от груди моей мятежной

Свинец безумства отврати.

"К моему перстню»

Здесь налицо все формулы и условия элегической печали: толпа, не понимающая поэта, холодные сомненья и разочарование, тщета славы, безнадежная страсть.

Притом поэтический словарь до крайности сгущен. Стиховая система складывается из слов и словосочетаний для неё выразительных (они-то и дают возможность узнавания системы) и слов семантически нейтральных, тем самым образующих пробелы между смысловыми единицами, Чувство равновесия, батюшковская гармония предохраняли поэтов старшего поколения от перегрузки стиха. Выступившие во второй половине 20-х годов преемники великой школы усвоили ее словесный строи и при этом утратили спасительный принцип словосочетания. В стихах Веневитинова уже нет воздуха:

Я чувствую, во мне горит

Святое пламя вдохновенья,

Но к темной цели дух парит…

Кто мне укажет путь спасенья?

Безобразные слова сведены здесь к минимуму, к формальным частицам. Три метафорических комплекса, без всяких пробелов, насаживаются друг на друга, внутренне друг с другом не соотнесясь. Это отдельные формулы из запаса поэтической символики. Каждая из них может быть отделена от данного контекста и перенесена в другой образный ряд, служащий другой поэтической теме. И все же, несмотря на традиционную поэтическую символику, подготовленный читатель воспринимал поэзию любомудров иначе, чем поэзию их предшественников.

Стихи Веневитинова давали возможность двойного чтения - момент существеннейший для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе шеллингианском - в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей.

Открой глаза на всю природу, -

Мне тайный голос отвечал, -

Но дай им выбор и свободу,

Твой час еще не наступал:

Теперь гонись за жизнью дивной

И каждый миг в ней воскрешай,

На каждый звук ее призывный

Отзывной песнью отвечай!

Когда ж минуты удивленья,

Как сон туманный, пролетят

И тайны вечного творенья

Ясней прочтет спокойный взгляд -

Смирится гордое желанье

Весь мир обнять в единый миг,

И звуки тихих струн твоих

Сольются в стройные созданья.

*Я чувствую, во мне горит…»

Тайный голос, туманный сон, тихие струны - все эти формулы с легкостью находят снос место в элегическом словаре. С другой стороны, при наличии соответствующей установки- этот же текст мог быть прочитан в духе натурфилософии и романтической магии природы. Для искушенного читателя тайный голос тайны вечного творенья оказывались «сигналами» шеллингианской философии. Далее, однако, в том же стихотворении любомудрие уступает напору традиционной лирической стихии:

Пою то радость, то печали,

То пыл страстей, то жар любви,

И беглым мыслям простодушно

Вверяюсь в пламени стихов.

Так соловей в тени дубров,

Восторгу краткому послушный,

Когда на долы ляжет тень,

Уныло вечер поспевает

И утром весело встречает

В румяном небе ясный день.

Тайны вечного творенья вытесняются радостями, печалями, пылом страстей, жаром любви. И все это увенчано лирическим соловьем.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит:

Ты можешь в сердце поселить

Минутный огнь, раздор мгновенный,

Ланиты бледностью облить

И осенить печалью младость,

Отнять покой, беспечность, радость,

Но не отымешь ты, поверь,

Любви, надежды, вдохновений!

Нет! Их спасет мой добрый гений,

И не мои они теперь.

Я посвящаю их отныне

Навек поэзии святой

И с страшной клятвой и с мольбой

Кладу на жертвенник богини.

Последние четыре стиха, несомненно, связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богини - словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века - направляло ассоциации читателя отнюдь не но путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер.

Отдайте мне друзей моих,

Отдайте пламень их объятий.

Их тихий, но горячий взор,

Язык безмолвных рукожатий

И вдохновенный разговор.

В этих строках из «Послания к Рожалину» речь идет о философско-дружеском единении избранных умов. Но изображается это единение с помощью обычных элегических формул: пламень объятий, горячий взор; и даже вдохновенный разговор только посвященными мог быть воспринят как философский разговор в кругу любомудров.

Философическое истолкование подобных стихов не было ни насильственным, ни случайным. Оно было групповым, и для его реализации требовалось наличие литературного направления. Понятие это вмещает явления разнородные. Литераторы встречаются за дружеским ужином (у арзамасцев ужин с обязательным гусем был даже включен в ритуал собраний) - это форма общения литературной школы. А вот, например, в пределах такого направления, как русский психологический роман, Толстой и Достоевский могли ни разу в жизни не встретиться друг с другом. Это крайние возможности, и между ними располагались разные промежуточные формы.

Понятие литературного направления неопределенно, по без него невозможно объединить историко-литературные факты. Его иногда подвергают сомнению, смешивая с прямым сходством (похожи друг на друга только эпигоны): каждая величина, в данный момент исследуемая, рассматривается как переменная и движущаяся, очередное исследование сдвигает еще одну точку, и постепенно все представители той или иной группировки оказываются разными. Так, поиски буквально понимаемого сходства приводят к тому, что историк литературы стоит перед рядом единичных и несводимых, а следовательно, и необъяснимых явлений. Не сходство систем, а осознанная общность исторических тенденций - вот предпосылка для образования литературной школы.

Школа предлагала установку - как нужно читать принадлежащего к ней писателя (и даже писателя, ею только освоенного). Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать Веневитинова и предложить это истолкование читателям, если бы речь шла о безразличном эпигонском материале, если бы он не внес некие принципиальные изменения в доставшееся ему лирическое наследство.

Прежде всего это постоянный и единый образ поэта, который выходил за пределы не только отдельных стихотворений, но и всей их совокупности. Это была попытка изменения общественной функции литературы. Авторский образ претендовал теперь на выражение связи между поэзией и высшими философскими интересами человека.

Тебе знаком ли сын богов,

Любимец муз и вдохновенья?

Узнал ли б меж земных сынов

Ты речь его, его движенья?…

Впрочем, даже шеллингианский поэт не обходится у Веневитинова без классической мифологии (боги, музы…).

Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в совокупности с другими звучало уже иначе. Новый образ поэта и был литературно-философским ключом к творчеству Веневитинова. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения. На более раннем этапе, у Жуковского в первую очередь, встречаем образ поэта, уже не прикрепленный к жанру, но в то же время еще лишенный лермонтовски резкой характеристики. Образ этот объем-лет наиболее общие черты воплощенного им сознания. По этому же, в сущности, доиндивидуалистическому принципу строится и образ вдохновенного поэта, организующий лирику Веневитинова («Поэт», «Утешение», «Я чувствую, во мне горит…», «Поэт и друг»). Только поэт Веневитинова возникает не из «сердечного воображения», а из шеллингианского понимания поэзии как высшей формы познания и примирения противоположностей, гения - как высшей творящей силы. Этот поэт -персонификация определенной точки зрения на основные для романтического круга философско-поэтические проблемы (искусство, природа, любовь).

В лирике Веневитинова современники восприняли и нечто более личное - лирического героя, который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца. Но этот лирический герой возник главным образом посмертно - усилиями друзей и единомышленников поэта.

Читатели знакомились с творчеством Веневитинова по сборнику 1829 года. В статье, предпосланной сборнику, друзья его создали полубиографический-полулитературный образ прекрасного и вдохновенного юноши, погибшего на двадцать втором году жизни; это и образ нового романтического поэта. Статья как бы врастает в состав сборника, подсказывая читателю определенное восприятие всего лирического цикла: «Самая жизнь его, еще не успев раскрыться в сфере обыкновенной деятельности, была не что иное, как сцепление пиитических чувств и впечатлений… другие страсти были ему неизвестны». В том же году статья о Веневитинове появилась в журнале Раича «Галатея»: «Веневитинов и в жизни был поэтом: его счастливая наружность, его тихая и важная задумчивость, его стройные движения, вдохновенная речь, светская непритворная любезность… ручались в том, что он и жизнь свою образует как произведение изящное».1 В том же духе высказался Иван Киреевский в «Обозрении русской словесности за 1829 год».1 Так создавался лирический герой Веневитинова. Потребовалась посмертная работа единомышленников, чтобы подготовить нужный им контекст поэзии Веневитинова.

В творчестве двух других поэтов-любомудров, Шевырева и Хомякова, образ поэта не подвергался дополнительному истолкованию; отсюда - абстрактный и только программный 'характер этого образа. Наибольшее число стихотворных высказываний любомудра о романтическом поэте принадлежит Хомякову - «Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение» («Тот, кто не плакал, не дерзни…»), «Сон», «Два часа», «Разговор», «Вдохновение-» («Лови минуту вдохновенья…»), «Жаворонок, орел и поэт» и другие. Именно Хомяков наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство - это воплощение бесконечного в конечном; самая вселенная - художественное произведение бога. Поэт - носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры:

Он к небу взор возвел спокойный,

И богу гимн в душе возник;

И дал земле он голос стройный,

Творенью мертвому язык.

«Поэт»

Если шеллингианский поэт Веневитинова оказался пленником элегических формул, то у Хомякова - архаизмы, ораторская интонация, обилие метафор, облекающих отвлеченную мысль; все это признаки того умеренно одического стиля, к которому обращались поэты 1800- 1820-х годов, берясь за высокую гражданскую или философскую тему. В сущности, это уже некий среднепоэтический язык, отмеченный отдельными знаками (лексическими и синтаксическими) возвышенного.

1 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 26-27.- В 1831 году журнал Надеждина отозвался на выход второй части сочинений Веневитинова: «Веневитинов обещал в себе…ту гармонию красоты и истины, которая одна составляет печать истинной поэзии. Подумаешь, что он списывал с самого себя прекрасный портрет Поэта, им нам завещанный…» («Телескоп», 1831, N 7, стр. 383). Тот же образ Веневитинова неизменно возникает в стихах, посвященных его памяти. См. их подборку в кн.: Д. В. Веневитинов. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта», Л… 1960, стр. 147-163.

Когда Сивиллы слух смятенный

Глаголы Фебовы внимал

И перед девой исступленной

Призрак грядущего мелькал, -

Чело сияло вдохновеньем,

Глаза сверкали, глас гремел,

И в прахе с трепетным волненьем

Пред ней народ благоговел.

Но утихал восторг мгновенный,

Смолкала жрица - и бледна

Перед толпою изумленной

На землю падала она.

Кто, видя впалые ланиты

И взор 6ез блеска и лучей,

Узнал бы тайну силы скрытой

В пророчице грядущих дней?

«Отзыв одной даме»

Понятно, что подобными уже костенеющими формулами невозможно было выразить опыт нового романтического сознания, то есть невозможно было решить задачу, теоретически поставленную группой «Московского вестника».

Ни Веневитинова, ни Хомякова эти противоречия, по-видимому, не тревожили. Едва ли они даже были ими осознаны. Зато Шевырев - третий из молодых поэтов группы «Московского вестника» - провозгласил необходимость нового языка для выражения в стихе новой философской мысли. Это и придает деятельности Шевырева, поэта и критика, теоретический интерес - при всех его практических неудачах.

Интересы молодого Шевырева, ученого, критика и поэта, не ограничены шеллингианской натурфилософией и эстетикой. Он захвачен тем увлечением проблемами истории, под знаком которого начиная с 1820-х годов складывается русская умственная жизнь. Притом до середины 30-х годов Шевырев еще далек от позднейших своих реакционных взглядов и разделяет вольнолюбивые настроения большей части любомудров.

Шевырев считал себя поэтом мысли. Философские, политические, исторические идеи действительно громко заявляют о себе в его стихах. Но удалось ли Шевыреву решить не решенную Веневитиновым задачу создания нового стиля философской лирики? Для Шевырева этот вопрос особенно важен, поскольку он как теоретик был убежден, что новая философская мысль не осуществится в стихе без нового словоупотребления; и Шевырев упорно боролся с «гладким» элегическим стихом. К этой теме он неоднократно возвращается в своих критических статьях и в дружеских письмах. «Ох, уж эти мне гладкие стихи, - пишет он Алексею Веневитинову, - о которых только что и говорят наши утюжники! Да, их эмблема утюг, а не лира!»1