Третий период творчества

Третий период творчестваЧехова, соотносимый с 1890-ми и 1900-ми годами, ознаменован углубляющимся чувством невозможности жить по-старому, зреющим предощущением решительных перемен в действительности. Писатель приходит к убеждению, что «правда и красота <...> всегда составляли главное в человеческой жизни». Чехов осуждает проповедь «малых дел», «духовную спячку», «футлярную» жизнь людей, их капитуляцию перед мертвящим обывательским миром и царством пошлости. Он активно разрабатывает тему оскудения и гибели «дворянских гнёзд», показывает пробуждение человека и его светлый порыв к новой, обновленной жизни. Эти мотивы получают разработку не только в крупных повестях и рассказах, но и в драматургии, к которой писатель обращается всё чаще.

В замечательном рассказе «Учитель словесности»(1894), пер­воначально названном «Обыватели», Чехов воспроизводит достаточно банальное событие — женитьбу героя. Но этот эпизод позволил писателю художественно исследовать процесс постепенного «врастания» учителя городской гимназии Никитина в мир провинциальных небокоптителей с их пошлостью и серой скукой, прикрытой обеспеченностью, весёлостью и мнимой красивостью существования. Целый ряд красноречивых чеховских деталей предваряет тот духовный кризис, переживание которого вскоре должно наступить: и фраза в письме, обращенная к невесте («Милая моя крыса...»), и неуместное восклицание («Папа, коновал пришел!»), произнесенная во время объяснения с отцом Манюси; и дневниковая запись о двухэтажном доме, и обостренное ощущение удобства и уюта, и дремота при чтении Пушкина, и «молочное хозяйство», заведенное Манюсей от трёх коров; и отказ от теплого слова на могиле товарища. Постепенно происходит разрушение психологического и нравственного комфорта Никитина, он чувствует тревожное раздражение от непомерной обеспеченности и даром доставшегося счастья, от сытости и засасывающей его мещанской тины. Начинают беспокоить мысли о другом мире, рождается «тяжелая злоба», похожая на «холодный молоток»; происходит переоценка ценностей и прозрение, утрата покоя и иллюзий, возникает враждебное чувство к «горшочкам со сметаной» и мещанскому уюту. И Никитина неудержимо тянет в тот «другой мир», о котором он неожиданно вспомнил: он решает бежать в этот мир от страшной, тоскливой и оскорбительной пошлости, обступившей его со всех сторон. Рассказ завершен открытым финалом: читате­лю нелегко поверить, что герой найдёт в себе силы порвать с бытом, устроенным Манюсей Шелестовой, слишком плотно сомкнулась над ним вязкая тина незаслуженного благополучия. Но возможность такого разрыва писатель окончательно не исключил.

Иной вариант разработки этой темы Чехов предложил в рассказе «Ионыч»(1898). Здесь снова говорится о нравственном перерождении интеллигентного человека, некогда исполненного высоких порывов и помыслов, энергии и молодого стремления к счастью. Но на этот раз мещанская трясина окончательно и бесповоротно засасывает героя рассказа, у которого порыва к иной, осмысленной жизни отнюдь не возникает. Писатель предлагает четкую и тщательно продуманную композиционную структуру. В лаконичной экспозиционной части мы знакомимся с городом, его примечательными обитателями и доктором Дмитрием Старцевым. Сближение героя с семьей Туркиных воспринимается как завязка последу­ющих событий. Увлечение Котиком сопровождает развитие действия, кульминацией которого становится посещение кладбища. Последнее драматическое объяснение с героиней оказывается развязкой их отношений. Скорбной кодой выступает окончательное омертвение души Старцева, ставшего «Ионычем» и бесчувственным «идолом». Такая композиция позволяет проследить противоположно направленную эволюцию двух героев повествования. Если Екатерина Ивановна ценой жизненных испытаний сначала через четыре года, а потом ещё через несколько лет поднимается до прочувствованного осознания неудач, ошибок и иллюзий и духовно вырастает в глазах читателя, то Старцев претерпевает неудержимое скольжение вниз, завершающееся абсолютным опустошением и растворением среди городских обывателей. То пунктирное, «отрывочное» строение сюжета с обилием пауз и временных пропусков, которое мы встречаем уже в «Попрыгунье», получает дальнейшее развитие в «Ионыче». При этом нам позволено ещё более отчётливо видеть изменения, происходящие с заглавным героем. Они касаются различных его психофизических свойств и материального достатка.

В первых трех главах Старцев наделен заметной силой эмоций, испытывает чувство любви и поэтично воспринимает мир окружающей природы; в нём идёт напряженная работа мысли и он исполнен разнообразных интересов. В нём живёт потребность контактов с Туркиными и другими горожанами; он легок в движениях, ходит пешком, причастен к миру красоты. При этом материально он не обеспечен, и пристрастие к деньгам явно не выражено. Все эти параметры личности значительно изменяются в четвертой главе, действие которой протекает через четыре года. Его эмоции заметно ослаблены, любовь превратилась в тлеющий огонёк, он проходит мимо красоты природы. Круг интересов сужается, мысль героя соответственно притупляется. Ослабляется по­требность в контактах с людьми. Меняется внешность: Старцев «пополнел», «раздобрел». Но существенно возрастает его обеспеченность. Он богат, появляется привычка пересчитывать деньги.

В пятой главе, воспроизводящей события, случившиеся «через несколько лет», деградация личности может быть измерена названными признаками. Происходит полное притупление эмоций, любовь вспоминается как нелепое наваждение, к природе Ионыч абсолютно глух. Интересов к другому миру, даже отдаленно напоминающих порывы Никитина, не возникает (стремление к иной жизни отдано Котику). Мысль исчезает, глохнет то, что некогда казалось развитым интеллектом. Потребность в общении с людьми, контактов с ними (в том числе с Туркиными) пропадает. Отношение к горожанам может быть охарактеризовано как откровенная враждебность. Физический облик окончательно деформируется: Ионыч «ещё больше пополнел, ожирел», стал напоминать языческого бога, обрёл внешнее безобразие. Но обратно пропорционально человеческим утратам возрастает степень богатства, интерес к деньгам и недвижимости становится основным содержанием жизни.

Бросающийся в глаза лаконизм последней главы определён тем, что отсутствие контактов с людьми приводит к исчезновению диалога, представленного в первых главах. Притупление чувства природы сказывается на исключении пейзажа как элемента описания. Утрата любви обусловливает чеховский отказ от лирических излияний. Прекращение визитов к Туркиным приводит к исчезновению описания интерьера их дома и их своеобразного быта. Отгороженность от людей отражается на выпадении из главы других персонажей. Тупое молчание Ионыча, затухание его интеллек­туальной жизни вызывает прекращение внутренней речи. Исчезновение интересов влечёт за собою затухание темы искусства и литературы, звучавшей в первых главах. Так взаимообусловленными в шедевре Чехова становятся эволюция героя и композиционная структура рассказа в целом и его отдельных глав. Причина прослеженного превращения Старцева в Ионыча коренится и в цепкой власти обывательской, мещанской среды, и в изначальной готовности и способности героя смириться с окружающим миром и слиться с ним.

Одной из устойчивых тем новеллистики позднего Чехова становится тема «футлярной» жизни, разнообразно осмысленной писателем в ряде рассказов. Центральным произведением среди них стал «Человек в футляре»(1898). Этот шедевр тоже повествует о власти мещанства, тоже разрабатывает образ человека, потерявшего душу, но акцент здесь сделан на физической оболочке личности, футлярности мыслей и поведения, а в конечном счёте — на «офутляренной» действительности, приведенной в соответствие с циркулярами властей. В рассказе запечатлена угарная атмосфера предшествовавшего десятилетия, когда подавлялось любое проявление свободолюбия, самостоятельности, творческой мысли, и одновременно в нём сказалось дыхание новой, переходной эпохи, когда назрела потребность перемен и возникло активное неприятие деспотизма, казенщины, раболепия, приглушения живой жизни.

Необычно название этого произведения, парадоксально его звучание. Можно вспомнить улитку в раковине, рака в скорлупе, черепаху в панцире, матрёшку в матрёшке, скрипку в футляре, «городок в табакерке». Но чтобы человек был в футляре? Тем не менее такое явление запечатлел Чехов в своём рассказе и вынес соответствующий образ в свой примечательный заголовок. Последний сразу же приковывает читательское внимание к «футлярному человеку» — Беликову, зловещая фигура которого рождена маниакальным страхом перед жизнью, пришибеевщиной. Не слу­чайно излюбленной фразой учителя гимназии была такая: «Как бы чего не вышло». Отсюда — стремление спрятаться от жизни во внешний футляр, окружить себя прочной оболочкой. Чехов варьирует мотив беликовского футляра. Это калоши, надеваемые даже в хорошую погоду, зонтик, теплое пальто на вате, часы в чехле, перочинный нож в чехольчике, темные очки, заложенные ватой уши, фуфайка. Это ставни, задвижки, полог кровати, колпак, поднятый верх экипажа, преподавание греческого (мертвого) языка. Футлярность Беликова сказывается в его угрюмости и замкнутости, раздраженности действительностью и постоянной тревоге. Она проявляется в приверженности к циркулярам, инструкциям, распоряжениям, правилам, привычным нормам, запрещениям, в боязни всего нового, необычного, жизнеспособного. Однако ещё один парадокс заключается в том, что, сам травмированный паническим страхом перед жизнью, он держит в страхе учащихся, коллег, учителей, директора, классных дам, городских обыва­телей — весь город. Этот феномен достигается вмешательством в жизнь других, проявляется в слежке, фискальничестве, доносительстве, предупреждениях, указаниях, угрозах, противодействии новому, в агрессивности. По его воле из гимназии выгоняют «сомнительных», из-за него люди боятся знакомиться, читать книги, писать письма, громко говорить. Конечно, в Беликове есть немало смешного, но в основном он страшен, и не случайно Коваленко сопоставляет его со страшным пауком, плетущим свою паутину, и гадюкой. Есть определенное родство Беликова с унтером Пришибеевым, свойства «антропоса» роднят его с преподавателем греческого языка в рассказе «Учитель словесности», с Серебряковым из пьесы «Дядя Ваня». Готовность Беликова путать низших и пугаться высших, его способность «из зеленого» становиться «белым» (при встрече с Варенькой, едущей на велосипеде) сближает его с Очумеловым и обнаруживает в нём черты хамелеонства. С другой стороны, черты футлярности Чехов выявляет в большом ряде своих персонажей из «Крыжовника», рассказа «О любви», в психологии Лиды из «Дома с мезонином» и других. Да и в самом рассказе «Человек в футляре» встречаются персонажи, родственные Беликову (Мавра и слуга Афанасий), на всю жизнь чем-то запутанные, не видящие живой жизни.

Но дыхание новой эпохи сказывается в том, что явились новые люди, резко контрастные Беликову, по-разному выступающие в рассказе его антиподами. Это и Варенька, и повествователь Буркин, и Коваленко, и Иван Иванович Чимша-Гималайский. Последние двое особенно непримиримы к беликовщине и решительно выступают против неё. Столкновение с «нынешними» и определило катастрофу заглавного героя рассказа. Существенно и авторское присутствие в этом изумительном рассказе, сочув­ствие писателя новым людям и определенно выраженное его не­приятие беликовщины. По его, автора, воле заглавный герой обретает самый лучший свой футляр — деревянный гроб.

Большое количество возможных прототипов Беликова (А. Ф. Дьяконов, М. О. Меньшиков, А. А. Брызгалов, учитель Козачков, И. П. Чехов), глобальная распространенность страха и мнительности на всех учителей гимназии; сохранившиеся после смерти героя рассказа «человеки в футляре» и возможность появления их в будущем — всё это обнаруживает широчайшую типичность Беликова, подчеркнутую писателем. Не случайно критик А. Измайлов в статье 1898 года писал о том, что «тип человека, боящегося жизни, несомненно, тип очень распространенный в действительности».

Шедевр Чехова, обладающий тщательно продуманной компо­зицией (рассказ в рассказе, обрамление и кольцевое построение, обогащенность повторяющейся картиной лунной ночи, сплетение двух сюжетов, активная роль случая), нашёл своё яркое воплощение в искусстве (в фильме И. Анненского с участием Н. П. Хмелева, в иллюстрациях Кукрыниксов и В. Ладягина). Он получил преломление и в ряде новых произведений литературы, продолживших традицию Чехова (в повести К. Тренёва «Самсон Глечик», в романе Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», в ки­носценарии Л. Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли», в стихах А. Малина).

Мотивы «Человека в футляре» получили развитие в последующих частях «маленькой трилогии» Чехова («Крыжовник», «О любви»), где тема «футлярного существования» нашла свои новые вариации. Так, в «Крыжовнике»(1898) повествуется о чиновнике казенной палаты Николае Иваныче, который подчинил всё своё существование бескрылой мечте — приобретению собственной усадьбы, где он мог бы выращивать крыжовник. Ради осуществления этой цели герой утратил свою молодость, шел на сделки с совестью, погубил любовь (женился он ради денег для своей покупки), упрятал свои чувства в футляр. Он принёс в жертву жизнь жены, израсходовал все свои силы, растерял такие душевные свойства, как доброта и кротость, утратил привлекательность и обаяние, потерял службу. Герой рассказа лишился способности думать, мыслить и мечтать, умения восторгаться природой. Он стал «толстым помещиком», обрюзгшим и располневшим («того и гляди хрюкнет»), неуживчивым и жадным, высокомерным и самодовольным. Он разорвал связи со своим прошлым, пришёл к бездуховности. Его представление о счастье свелось к поеданию кислого крыжовника. Таким скорбным итогом и тяжелым вздохом повествователя завершается этот рассказ.

Чехов достигает поразительного лаконизма, великолепно использует ряд выразительных, ёмких деталей (рыжая собака, похожая на свинью; толстая кухарка, уподобленная свинье; перемена цвета воды в момент купания Алехина). Ягода крыжовника становится в тексте рассказа символом мещанского благополучия и кислой сытости. А своё благоприобретённое свинство новоявленный помещик пытается распространить и на мужиков, выставляя им полведра водки. Писатель с душевной болью прослеживает омертвение человеческой души, но одновременно в концовке говорит о пробуждении личности, о тревожном молоточке, напоминающем человеку о его высоком предназначении.

И в третьей части трилогии, рассказе «О любви»(1898), с горечью говорится о «футлярном» существовании, о предпочтении подлинному человеческому счастью привычной, бессмысленной жизни. Грустный выбор делают герои этой новеллы, Алехин и Анна Алексеевна, отказавшись от любви ради спокойствия и неизменности устоявшегося существования. Люди оказались не в силах преодолеть свой «футляр», в который загоняет их действительность, но который и самим им представляется весьма удобным.

Если в рассказе «О любви» показано сознательное бегство от любви и потеря её, то в новелле «Душечка»(1899) писатель раскрыл образ героини, наделенной избыточной любовью. Немало перемен и поворотов происходит в семейной жизни Оли Племянниковой («Душечки», как называют её окружающие), и каждый раз героиня одаривает своего нового избранника преданной и щедрой любовью.Это слово встречается в новелле 13 раз, что под­черкивает наиболее характерное свойство героини, которая «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого». Она увлечена антрепренёром Кукиным, любит лесоторговца Пустовалова, полкового ветеринара Смирнина, каждый раз приноравливаясь к интересам супруга и отдаваясь заботам о нём с необыкновенным самоотречением, самоотверженностью и добротой. Конечно, есть в характере привязанностей «душечки» определенный стереотип, приспособляемость, лёгкость перехода от одного круга интересов к другому. Как всякий повтор и дублирование, этот стереотип вызывает смех. Смешно и соседство увлечений театром и скотным двором. Но нельзя не увидеть присущие Оленьке ласковость и теп­лоту, душевность и самозабвение, доброту и радушие, способность раствориться в интересах другого и окружить его вниманием, умение передать ему свою сердечную привязанность. Поэтому комизм соединяется в рассказе с мягким лиризмом, что было подмечено Н. Я. Берковским. Да и в самом заголовке произведения сращены юмор и ласковость. Чем объяснить, что писатель наделил женщину, лишенную устойчивых духовных интересов, столь заметными положительными качествами? Это связано с чеховским подходом к изображению человека, с его отказом от деления героев на положительных и отрицательных, с его представлением о сложности и многомерности личности. Авторская позиция не выступает здесь как однозначная. Примечательно, что когда Л. Н. Толстой читал этот рассказ, «слёзы умиления его душили», как вспоминает мемуарист. По словам великого писателя, «любовь к любимому существу — самое трогательное, что есть в женщине», и именно это свойство Чехову удалось передать вопреки своему первоначальному замыслу. Л. Н. Толстого восхищало это чеховское произведение, производящее столь различные эффекты: «Это как кружево, сплетенное целомудренной девушкой». Он находил, что «свята, удивительна душа Душечки со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит», что Чехов «одел таким чудным светом это милое существо». Разумеется, могут быть и иные оценки чеховской героини. Так, писатель И. И. Горбунов-Посадов видел в этом рассказе сатиру «на пустые женские сосуды», наполняемые тем, что в них вливают. А. С. Глинка (Волжский) рассматривал образ Душечки как отрицательный тип. А. М. Горький даже сравнивал эту героиню с «серой мышью», которая «тревожно шмыгает» и выглядит «кроткой рабой». Зато профессор А. Б. Фохт (преподаватель Чехова) и историк В. О. Ключев­ский, писательница Е. М. Шаврова и оперный певец Д. А. Усатов находили Душечку «симпатичной», «милой» и «прелестной».

В одном из самых последних своих творений в жанре рассказа — «Невесте»(1903) — Чехов делает новый шаг по пути идеализации и героизации женского образа. Надю Шумилину, с шестнадцати лет страстно мечтавшую о замужестве, в пору, когда она становится невестой, неожиданно охватывает неясное и томительное беспокойство. Привычная жизнь и близкая перспектива семейной жизни представляются ей убогими и скудными, бездуховными и приземленными, скучными и пошлыми. И она бежит и от жениха, и от свадьбы, и от налаженного быта родных, решительно преодолевая сложившийся «футляр», отвергая довольство и уют ради но­вой, осмысленной и свободной жизни. Отжившей, уходящей в прошлое кажется ей теперь и фигура Саши, некогда оказавшего на неё своё влияние. Зато теперь, на пороге новой жизни, ей кажется, что «разворачивалось громадное, широкое будущее, которое до сих пор было так мало заметно». Навстречу этому грядущему и уходит Надя, навсегда покидая свой провинциальный город. Символическому образу Невесты вторит картина обновляющейся весенней природы. Героиня рассказа олицетворяет юность, порыв в неизвестное, движение к простору жизни, надежду на её обновление. Недаром и зовут её Надя. Не случайно и то, что в стилистике рассказа, как подметил А. В. Чичерин, особую роль приобретает противительная интонация, отражающая ту трещину, которую почувствовала в жизни героиня и которую она решительно перешагивает. Структура и проблематика «Невесты» вплотную подводит нас к последней пьесе Чехова.