Режиссер, художник, композитор 7 страница
Таиров хотел, чтоб именно Камерный театр достиг необходимого синтеза. В одной из программных статей газеты «7 дней МКТ» говорилось: «Единый театр растаскан по “театрам”, целое разорвано по элементам, идея на тезы: театр изолированного метро-ритма; театр биомеханики в отрыве от психоорганики; здесь — говорящие паралитики; там — глухонемые акробаты.
Наша Школа отдает себя собиранию Театра, сцена — его сращиванию; кафедру — под анализ, сцену — под синтез. Мы хотим быть не театром узкой тезы, а театром крутой и узкой стези, доступной лишь шагу Мастера»[clxxiv].
Отрицая биомеханику во многих своих выступлениях, в частности в статье 1922 года «Фокусничество в науке {109} театрального искусства», Таиров осмеивал и на самом деле несправедливые нападки Мейерхольда на «теорию нутра», которую Мейерхольд доводил до крайнего упрощения; отвергал и то, как Мейерхольд в 20‑х годах говорил о Станиславском и его системе. Надо признать, что Мейерхольд в начале революции относился к Художественному театру с резким неприятием, все в нем безапелляционно отрицая. Подобного взгляда Таиров не разделил.
Потом Мейерхольд в своем искусстве пойдет все дальше по пути «политически революционному», будет всячески обострять социальное, классовое содержание сценических образов и драматических конфликтов в своих спектаклях — например, в «Лесе», в «Горе уму». Даст повод для того, чтобы театр его имени был назван театром социальной маски[clxxv]. Но одновременно станет все больше углублять психологическое содержание своих спектаклей, где утонченность социального смысла будет сопрягаться с утонченностью формы. А Таиров даже в своих наиболее «социологизированных» спектаклях никогда не достигнет мейерхольдовской социальной остроты, но вместе с тем не станет сводить типизацию в сценическом искусстве к выражению классовой сущности персонажей и создаст выдающееся героико-революционное произведение — «Оптимистическую трагедию».
Когда в практике Камерного театра и Театра имени Мейерхольда будут то и дело появляться элементы сходства, отмеченные, например, А. В. Луначарским, писавшим после «Учителя Бубуса» в ТИМе и «Косматой обезьяны» в Камерном, что «наши крупные режиссеры помогают друг другу»[clxxvi], Таиров это не захочет признать ни за что. Мейерхольд — также. Иногда спор между этими художниками будет идти о частностях, например, о приоритете в области новой техники сцены или об использовании какого-либо выразительного средства; так, возникает тяжба по поводу того, кто был первым в изобретении сценической конструкции, сходной в «Озере Люль» в Театре Революции и в «Человеке, который был Четвергом» в Камерном, — А. Веснин или В. Шестаков, В. Мейерхольд или А. Таиров; а когда в «Лесе» Мейерхольд положит в основу музыкального оформления мелодию, исполняемую на гармонике, Таиров противопоставит этому «фонетическую оркестровку», то {110} есть строгую организацию звучания спектакля в своей «Грозе». Редко будет возникать взаимное признание — например, косвенное признание Мейерхольдом «Оптимистической трагедии». Но подлинного примирения между двумя мастерами-искателями не будет никогда.
Совсем не так складывались взаимоотношения Таирова со Станиславским и Немировичем-Данченко.
«Я когда-то очень много полемизировал с Художественным театром, очень резко выступал против ряда его тенденций, с очень многим в его работах был не согласен, и сейчас не могу сказать, что во всем согласен»[clxxvii], — говорил Таиров в 1944 году. Полемикой со спектаклями МХАТ по своему существу были многие спектакли Камерного театра. Но это не означало, что Таиров не понимал значения реформы Станиславского. А между тем на это обычно не обращают внимания. Не обращают внимания и на то, как относились к творчеству Таирова Станиславский и Немирович-Данченко. Они — антиподы, и все остальное выносится за скобки — именно так часто рассматривается эта проблема в нашем театроведении.
Между тем их связи не однолинейны.
В 1933 году в связи с 70‑летием со дня рождения Станиславского Таиров выступил со статьей «В чем его гениальность», посвященной создателю МХТ. В этой статье заключены мысли, чрезвычайно существенные для понимания истинных позиций Таирова по отношению к создателю «системы» творчества актера и основателя Художественного театра.
Говоря о гениальности его, как замечательного актера, режиссера и мастера, знавшего исключительные победы на своем пути и такие поражения, которые были иногда «значительнее и плодотворнее иных побед и его и других», Таиров добавляет к этому нечто еще более важное и глубокое по смыслу.
«Гений Станиславского в том, что на рубеже двух столетий он огромным творческим прозрением сообщил театру новую жизнь, новую пульсацию, новое качество.
Гений Станиславского в том, что ни один художник театра не может больше пройти мимо этого нового качества, что со Станиславским можно и должно спорить, можно и должно его преодолевать, но нельзя его миновать.
{111} Это новое качество, сообщенное театру Станиславским, грубо и схематично можно обозначить одним словом — правда.
Я знаю, что за много веков до Станиславского отдельные большие художники говорили о правде и утверждали ее своим искусством.
Я знаю также, что и отдельные актеры — на Западе, и у нас, и в далеком, и в близком прошлом — ставили правду во главу угла своего творчества. Но только Станиславский сделал правду неотъемлемой сущностью и качеством не отдельного художника или актера, а театра в целом, во всем разнообразии и единстве его социально-творческого существа.
… После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут искать, утверждают и будут утверждать эту правду — каждый по-своему.
В своем утверждении каждый из нас может и должен частично или целиком принимать или опровергать правду Станиславского.
Это — жизнь, это — прогресс, это — социально неизбежно.
Но никто после Станиславского уже не сможет и не может сказать, что театру не нужна правда, что театр мыслим вне ее».
Завершая свои мысли о Станиславском, Таиров говорит и о личности Станиславского, видя в ней неразрывное целое с его творчеством, с его искусством:
«Гений Станиславского не только в том, что он ввел правду в самое понятие театра в виде некоего абсолюта, но еще и в том, что он сам, как художник, всегда и абсолютно правдив». И, будучи фанатиком, Таиров высоко подымает в Станиславском «его суровость, его непримиримость, фанатизм».
В искренности этих признаний не приходится сомневаться, тем более что Таиров и в этой статье правде Станиславского со страстью, убеждением и непримиримостью противопоставляет правду «свою».
Он продолжает спорить со многими теоретическими и методическими положениями «системы», но в чем-то идет рядом со Станиславским, ведет общую с ним борьбу. Иногда его спор с Художественным театром становился незаметно для самого Таирова спором о словах, {112} иногда это был спор по кардинальным вопросам художественного творчества.
В 40‑х годах Таиров постоянно противопоставляет свой метод построения сценического действия — методу Станиславского. Выдвигая деление пьесы на «ситуации» в противоположность делению на «куски», о котором говорил Станиславский, Таиров находит интересные и важные обоснования своего принципа. Но он не замечает, что противоположности принципу Станиславского у него нет, если вдуматься в существо вопроса, а не в то, какими терминами пользуются в данном случае два режиссера.
«Целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определенной цели… составляет ситуацию, — утверждает Таиров. — Ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. Т. е., иначе говоря, ситуация — это совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая то или иное поведение входящих в нее действующих лиц, направленное на достижение определенной цели»[clxxviii].
Бесспорно, деление пьесы на подобные звенья способствует созданию спектакля динамического, пронизанного строгим ритмом, помогает найти «причинность» действия, которую Таиров в ту пору справедливо считает одним из признаков реализма в сценическом искусстве. Этот свой взгляд Таиров неоднократно высказывает, излагая его в течение 40‑х годов и на репетициях, и в беседе с режиссерами периферии, и на дискуссии, организованной Художественным советом по театру и драматургии Комитета по делам искусств при СНК СССР. На этой дискуссии он дает такое определение ситуации: «Я понимаю под этим комплекс обстоятельств, обусловливающий то или иное поведение того или иного персонажа или группы их… Ситуация это есть довольно большая часть пьесы, которая в себе несет зародыш двигающей идеи пьесы в целом. Ситуация заканчивается либо когда обстоятельства исчерпали себя, либо когда вступают новые обстоятельства, и тогда создаются новые ситуации. При помощи этих ситуаций перед нами встала задача открыть… поведение действующих лиц, их психологию, эмоции»[clxxix].
{113} Считая понятие «кусок» порочным по своему существу, Таиров доказывает это логично и последовательно.
«Если вы вспомните этимологическое, логическое значение этого слова, то вы увидите, что кусок — это нечто изолированное, отрезанное, отдельное, и, деля [пьесу] на куски, легко попасть в положение ребенка, который разделит на куски тот или иной предмет, ту или иную вещь, но потом не сможет собрать опять. То, что это так, подтверждается… самим гениальным художником Станиславским. Когда он пишет об анализе “Гамлета”, он говорит: “Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представление о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестаем видеть ее и жить с ней в целом”.
Это говорит сам Станиславский и добавляет: “В результате — новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всех исканий…”»[clxxx].
Комментарий, который Таиров тут же дает к этим последним словам Станиславского, — весьма существен для его позиции по отношению к Художественному театру и его основателю. Таиров говорит, что мимо разочарований, пережитых Станиславским, проходят многие и многие последователи «системы», не знающие сомнений. И позже не раз Таиров противопоставляет Станиславского и его эпигонов, МХАТ, и «мхатовщину». И в этом снова окажется его сходство с основателями Художественного театра. Впрочем, и Мейерхольд, как известно, выступал против «мейерхольдовщины».
Таиров завершает свою полемику утверждением справедливым. «Конечно, если разобрать собор на кирпичи, то вряд ли можно по этим кирпичам восстановить {114} целое, но если разобрать этот собор на его основные целостные архитектурные звенья, то можно изучить его и без особого труда вернуться к целому». Его окончательное резюме — «нужны не куски, а звенья, составляющие в совокупности неразрывную цепь целого».
Однако по сути спора нет. И после «Моей жизни в искусстве» в своей другой книге — «Работа актера над собой» Станиславский повторяет, что «разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части». Но он развивает свою мысль, подчеркивая, что «с малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы» над пьесой, что нужно проводить «линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой своей отдельной составной части кускам». Ему важно, чтобы деление пьесы на куски делалось «с высоты птичьего полета, по ее главным эпизодам». Он связывает это деление с анализом, «проработкой» пьесы[clxxxi]. Тем самым термин «кусок» приобретает особый смысл: это не случайная, механическая часть целого, не нечто изолированное, «отрезанное», отдельное, как кажется Таирову, а одно из слагаемых целого — то есть все то же звено цепи, о котором говорит Таиров, выдвигая метод деления пьесы на ситуации.
Утверждение социалистического реализма в советском искусстве было процессом сложным. Временами развитию творческих направлений мешало унифицированное толкование многих теоретических проблем, но происходило и закономерное сближение художественных принципов разных мастеров театра, живописи, музыки. Художники различного творческого склада сближались в понимании краеугольных основ искусства, художественного творчества, в частности, — творчества сценического. Это, бесспорно, происходило и в области режиссуры. Целеустремленность режиссерской работы, целенаправленность режиссерской воли, подчинение всех звеньев спектакля единой идее становились у Таирова все более ясными и строгими. Примечательно, что в своих заметках 40‑х годов он то и дело пользовался терминологией Станиславского, хотя и преломлял ее по-своему.
«Сверхзадача — идея — не результат, а первоисточник, побудитель, возбудитель, основной двигатель творческого {115} процесса, — записывает он в своей записной книжке. — Не совокупность отдельных задач определяет “сверхзадачу”, а, наоборот, “сверхзадача” (идея) определяет собою отдельные задачи.
Режиссер должен знать, во имя чего (идея) он ставит пьесу; значит, раньше всего он должен эту идею почувствовать, осознать, определить, с тем, чтобы затем — обязательно (во избежание абстракции) выявить эту идею через тему пьесы, ее сюжет, ситуации, взаимоотношения действующих лиц и т. д.»[clxxxii].
Эту мысль подтверждает другая запись тех же лет.
«Гамлет (и каждый герой) нам дорог не тем, что он ежедневно пьет, одевается, спит, ест, а тем, например, что он все же преодолевает себя и убивает (казнит) отцеубийцу». Таиров добавляет к этой записи строки, оспаривающие значимость физических действий, если они не подчинены цели, задаче, развитию образа: «… всей суммой ежедневно или ежеминутно правильно и логично совершаемых на сцене физических действий не создашь истины страстей»[clxxxiii]. И тут снова — полемика с эпигонами Станиславского, а не с ним самим.
Эта полемика иногда совершенно открыто возникает в записках Таирова. «МХАТ или не МХАТ — вот в чем вопрос, — гласит одна из них. — За МХАТ или против МХАТа? — Неверно. За МХАТ, и о против мхатовщины, и против МХАТа за МХАТ»[clxxxiv]. Примечательно, что эти заметки сделаны Таировым, когда он готовился к выступлению на Всесоюзной режиссерской конференции в 1939 году, в период, когда многие выступали против канонизации искусства Художественного театра. Легко увидеть, что эти мысли попадают в самую сердцевину того процесса, который происходил в Художественном театре и вскоре привел театр к снижению его искусства. Легко увидеть и то, что эти мысли совпадают с былыми опасениями Немировича-Данченко и протестами Станиславского. Таиров был с ними, а не против них!
«Целый ряд законов, найденных Станиславским, несомненно, являются неоспоримыми законами, которые служат основой для театрального творчества любого художника любого направления»[clxxxv], — утверждал Таиров в одном из своих публичных выступлений после войны. И то, что это не декларация, а убеждение, подтверждают его заметки, сделанные наедине с собой.
{116} «За Станиславского!
Против “промышляющих” им, против его канонизаторов.
Только эпигоны стремятся к канонизации и прячутся за нее, как за баррикаду, — от новых веяний, поисков, находок.
Будем любить театр, как Станиславский.
Будем самокритичны, как Станиславский.
Будем смелы и бесстрашны, как Станиславский.
Будем фанатичны и непримиримы, как Станиславский»[clxxxvi].
… И тексты книг, испещренные пометками Таирова, и имена ученых, к чьим трудам он хочет обращаться, совпадают с трудами и именами ученых, которые были важны для создателя «системы», — Сеченова, Павлова…[clxxxvii].
Да, Станиславский и Немирович-Данченко были в своем творчестве противниками Таирова, а его искусство противостояло искусству Художественного театра. Но это были противники — соратники, несмотря и на большие расхождения во взглядах.
В момент 20‑летия Камерного театра Художественный театр прислал Таирову адрес, подписанный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. В этом адресе были строки, не похожие на обычные юбилейные комплименты и поздравления.
«Создавая Камерный театр, Вы провозгласили свой особый взгляд на театральное искусство и последовательно и твердо провели его в жизнь. Молодой театр вынес в свои ранние годы героическую борьбу со всевозможными лишениями и преодолел немало препятствий.
… В своих поисках Камерный театр шел через тяжелые сомнения, через победы и неудачи, но он не лгал на своей сцене, и это дало ему возможность создать в результате такой спектакль, как “Оптимистическая трагедия”.
… Вы поставили и разрешили ряд проблем, нашедших отклик едва ли не во всех театрах Советского Союза: по-новому подошли к оформлению спектакля, к проблеме сценической площадки, к вопросам ритма и музыки. Вы можете с гордостью оглянуться на пройденный путь — это путь честного, большого, глубокого художника… {117} каждая победа которого становится победой советского театра в целом»[clxxxviii].
Вслед этому адресу Немирович-Данченко послал Таирову письмо, в котором выражал сожаление по поводу того, что не мог быть на юбилейном вечере:
«Дорогой Александр Яковлевич!
Нет слов выразить досаду и огорчение, что я не в состоянии быть сегодня на Вашем празднике.
Для меня это значит:
на празднике неуставной мужественной борьбы за значение искусства;
празднике высокого вкуса.
Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказывать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигались пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, — нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе.
Теперь мы все работаем в условиях, о каких никогда нельзя было мечтать. Наши художественные цели получают очертания все более четкие и сверкающие, огромные. И связь наша становится еще теснее и неразрывнее.
Я благодарю Вас за то, что получил от Вашего искусства для моего. Всем сердцем радуюсь, что двадцатилетие застает Вас таким молодым, свежим и полным подлинного горения.
Передайте мой самый нежный привет и горячие поздравления неизменной талантливейшей воплотительнице Ваших идей Алисе Коонен. И сердечный привет Вашим постоянным спутникам — Елене Александровне Уваровой и Ивану Ивановичу Аркадину»[clxxxix].
Справедливость мнения Немировича-Данченко о Таирове, как своего рода соратнике, подтверждается еще одним документом. В 1923 году, в дни двадцатипятилетия Художественного театра, в газете «7 дней {118} МКТ» — органе Камерного театра — печаталось приветствие мхатовцам. Оно гласило:
«С работой Московского Художественного театра неразрывно связана огромная полоса русской культуры и русского театра.
В юбилейный день — боевые клинки в ножны.
Камерный театр сегодня обнажает шпагу для салюта Вам, создатели и соратники МХТ, и шлет свой привет на Камергерский в Москву и на Елисейские поля в Париж…»[cxc].
И много позже, когда отношение к Художественному и Камерному театрам стало несоизмеримым, Немирович-Данченко выразит все то же уважение к Таирову, все то же признание его творчества и, более того, — его влияния. «Сегодня был у Немировича, — писал Л. М. Леонов Таирову в сентябре 1942 года. — Старик был очень приятен. Зашел разговор и о Вас, вскользь, без моего напоминания. Он сказал, что многие вещи в Вашей манере он взял себе и это обогатило его. Сообщаю — может быть, это Вам интересно»[cxci].
Станиславский и Мейерхольд, пережив сложнейшие столкновения, прожив сложнейшие жизни, оказались близкими в каком-то высшем смысле. Создатель Художественного театра в минуту крушения Театра имени Мейерхольда протянул руку поддержки и дружбы человеку, который был его учеником, потом спорил с ним и в то же время, верится, не переставал его любить. Подобно этому Немирович-Данченко и Таиров в конечном счете остались противниками-соратниками в большой истории советского театрального искусства.
{119} 2. Театр и литература
Таиров создавал Камерный театр, чтоб утвердить искусство актера, самоценность которого он противопоставлял театру, иллюстрирующему литературное произведение. Он считал тогда, что «театр обращается к литературе лишь как к необходимому ему на данной ступени его развития материалу». Таирову представлялось, что театр не может совершенно отказаться «от писаных пьес» только потому, что еще не готов к этому. При другой позиции, по его мнению, спектакль превращался бы в граммофонную пластинку. Для него в то время похвала режиссеру — «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера», — по его собственным словам, звучала бы «как напев похоронного марша». Он пользовался каждой возможностью напомнить о тех периодах истории театрального искусства, когда творчество актера не зависело от драматургического текста, — о комедии дель’арте или об индийском театре, где неприкосновенным элементом драмы была лишь ее стихотворная часть, а в пользовании прозаическим текстом актеру предоставлялась полная свобода. Слова Мейерхольда о том, что «новый театр вырастет из литературы», что «литература создает театр» и именно она всегда берет на себя инициативу «в ломке драматических форм», — казались ему чудовищными. Всеми средствами он оспаривал эти мнения — напоминал о том, что драматургия Гольдони «в значительной степени создана комедией дель’арте», а следовательно, именно театр был «источником» для литературы; утверждал, что генезис творчества Мольера следует искать во влиянии Скарамуша и его труппы. «Задача театра огромна и самодовлеюща, — писал Таиров в своем раннем манифесте сценического {120} искусства — в “Записках режиссера”. — Он должен, использовав пьесу соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства».
Таиров настойчиво повторял свои постоянные мысли: актер — Творец спектакля; театр — это актер; театр — самоценен. Однако и в самые ранние годы творчества он не отрицал связь театра и литературы. Желание, «чтоб исчезла вся драматическая литература», он еще в 1914 году в статье «Инсценировки» называл парадоксом. Примечательно, что тогда же, в 1915 году, отвечая на анкету «Театральной газеты», посвященную проблеме «Сценарий и актер» (в то время кинематографическое искусство начинало все больше волновать умы), Таиров считал «категорически необходимым, чтоб все действующие лица, от первого до последнего, были знакомы со сценарием» кинематографической ленты, ибо не представлял себе, «как может исполнитель по-настоящему загореться, дать требуемый образ, не зная, кого он играет и в какой среде развивается деятельность изображаемого им лица». Если вспомнить острую полемику вокруг театра, разгоревшуюся в начале века, станет понятнее, почему Таиров, отстаивая самостоятельность театрального искусства, был так запальчив. Отрицание измельченного сценического творчества у многих переходило в отрицание театра вообще. «Кризис театра» иным казался безвыходным. Борясь с этими взглядами, создатель МКТ и восставал, например, против позиции Ю. Айхенвальда, который, по выражению Таирова, «отказал актеру в праве именоваться художником на том основании, что его творчество не самостоятельно, что он является лишь иллюстратором автора». Утверждению актерского искусства была посвящена, например, таировская статья «Пантомима» (1914). Иногда, впрочем, Таиров в своих рассуждениях шел к другой крайности.
Однако, читая Таирова, надо уметь его читать. Он писал в «Записках режиссера», что неясный по содержанию текст в «Фамире-кифарэде» Ин. Анненского (1916) тем не менее был захватывающ; что и вовсе бессмысленный набор звуков в «Стеньке Разине» Вас. Каменского (1919) также захватывал зрителей. «Ручаюсь, что вы ничего не понимаете», — говорил Таиров {121} о строфах из пьесы Ин. Анненского; он подчеркивал, что в драме Каменского в роли Мейран есть фразы, состоящие из никаких слов, и добавлял, что зрители тем не менее жадно ловили и то и другое. Но эти примеры не были отрицанием драматургии — они служили для Таирова лишь доказательством «силы и власти ритма в сценической речи». «Подтекста», — добавим мы.
А уже в самом начале 1923 года, спустя год после выхода «Записок режиссера», в своем докладе «Современная театральная ситуация» Таиров решительно заговорил о том, что театру нужна новая драматургия, «новая драматическая эпопея большого содержания, большой трагедийности или большого смеха — буффонады»[cxcii]. Как бы ни были полемичны формулы Таирова из «Записок режиссера», формулы, характеризующие соотношение драматургии и спектакля, они не дают повода для того, чтобы говорить, якобы создатель Камерного театра изгонял из театрального искусства мысль, шел к деидеологизации театра, как это пытались изобразить в некоторых театроведческих трудах 40‑х и 50‑х годов. Таиров отстаивал самостоятельность сценического творчества, делая это, как и все, что он когда бы то ни было делал, со страстью и категоричностью, иногда нарушавшими меру, и в данном случае, словно не считаясь с многосложной природой театра, где происходит слияние и взаимодействие творческих воль писателя, режиссера и актера. О соответствии спектакля драматургическому произведению он не хотел думать, вернее, считал это тогда ненужным. Драматургия в ранний период творчества Таирова была для него важной в той мере, в какой она соответствовала общим целям его исканий, выдвигая извечные философские проблемы, изображая бессмертные человеческие страсти и сильные чувства. Но было бы несправедливым и попросту нечестным не заметить, что Камерный театр с первых же лет своей истории ставил не равнозначные, но в большинстве случаев по-своему значительные произведения мирового искусства, будь то «Сакунтала» Калидасы или «Ящик с игрушками» Дебюсси, «Ирландский герой» Синга или «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана или «Ужин шуток» Сема Бенелли — пьесы раннего репертуара театра. На компромиссы в выборе пьес Таиров шел — увы — в поздние годы своей {122} деятельности. Режиссер, в 20‑х годах категорически отказывавшийся от «репертуара фельетона, незначительного, маленького происшествия»[cxciii], в 40‑х годах соглашался включить в афишу Камерного театра пьесы с мелким сюжетом.
Самостоятельно и совершенно своеобразно трактуя драматические произведения, находя в классике созвучные новому времени черты и преломляя по-своему пьесы советских драматургов, Таиров одновременно являлся мастером тончайшего проникновения в стиль и поэтику писателя, чье творение он воплощал на сцене, будь то О’Нил или О. Уайльд, М. Кулиш или Вс. Вишневский, А. Чехов или М. Горький. И в этом состоял еще один парадокс таировского режиссерского творчества; еще одна загадка его практики, его художественного пути.
П. Марков писал о Коонен, чье участие определяло смысл спектаклей Таирова: «Каждый образ она стилизовала соответственно своему представлению об авторе; оттого так мятежно разорвана и парадоксально изломана была [у нее] уайльдовская Саломея, оттого так утонченно нежна, как легендарная мечта о далекой, прошлой Франции, была [ее] Адриенна из мелодрамы Скриба»[cxciv]. Это говорилось в 1939 году. Позже Коонен играла много других ролей в спектаклях, поставленных Таировым. В ее театральном гардеробе к причудливому вееру мадемуазель Лекуврер, стилизованному русскому платью Катерины и эксцентричной юбке из бус, в которую была одета Саломея, присоединились черная амазонка Эммы Бовари, ее вызывающее декольтированное платье для Руанской оперы и шутовской колпак для маскарада в дешевом кабачке; простое платье для спектакля-концерта «Чайка», на которое набрасывался легкий и широкий шелковый платок; туалеты известной провинциальной актрисы Кручининой — мягкий переливающийся бархат и шелк; строгая черная куртка Комиссара. Для Чехова и Флобера, для Островского и Вишневского Таиров находил особую театральную лексику, и вместе с ним Коонен находила особый характер движения в образе наивной, мечтательной и страстной француженки или затаившей глубокое, безысходное горе русской матери, несшей свой тяжкий крест — свою вину, находила сценический стиль каждой своей роли.
{123} Полемическая обостренность теоретических утверждений Таирова постепенно уступала место оригинальным, смелым, часто неожиданным, но в то же время по-настоящему углубленным взглядам на театральное искусство. Уже в 20‑х годах Таиров настойчиво и упорно ищет драматургов, близких творческой программе Камерного театра, говорит об ожидании новой трагедии и романтических пьес о современности[cxcv]. Теперь у него уже нет речи о спектаклях без твердо установленных писаных текстов. На первом месте в декларации Камерного театра перед сезоном 1924/25 года сказано о цели — ставить пьесы современные.
Двадцатые годы, имевшие решающее значение для творческой эволюции таировской режиссуры, были годами, когда зрел и его новый взгляд на связи драмы и театра, литературы и сценического искусства. В 1931 году высказывания Таирова о содружестве писателя и театра, драматургии и режиссуры приобретают четкость и новизну, не теряя прежней остроты. Режиссер, по мнению Таирова, высказанному в его программной речи «Структурный реализм — метод Камерного театра» выступает как истолкователь драматургического материала, корректирующий этот материал и вскрывающий его истинный смысл при помощи сопоставления драмы и объективной действительности. Говоря словами Таирова, театр в работе над спектаклем корректирует «причинные связи пьесы причинными связями действительности, сообразно идее о ней театра», и именно в этом, по его мнению, «проявляется творческая роль театра по отношению к пьесе».