Режиссер, художник, композитор 9 страница

Театр подчеркнул, что Пристли писал не детектив, а психологическую пьесу о нравственности, о совести, обращенную ко многим «обыкновенным» людям, — не к злодеям, не к выродкам. Он пришел, инспектор Гуль, и заставил всех вдуматься в свои поступки и оценить их. И то, чему люди не придавали значения, что делали по привычке, оказалось источником страдания и горя. Взглянув внутрь себя, люди увидели свой бессердечный эгоизм, доходящий до холодной жестокости, свое легкомыслие власть имущих, приводящее к забвению долга и затем — к преступлению. Они узнавали не только друг друга, но и самих себя, и стыд охватывал их на суде нравственном, подобно тому как страх пронизывал их перед судом государственным. «Он пришел» — так назвали пьесу в Камерном театре, чтоб подчеркнуть, что речь идет не просто об инспекторе, о представителе государственной судебной власти, а о человеке — инспекторе человеческой совести.

Режиссура и художник Е. Коваленко подчеркнули значение образа Гуля при первом же появлении инспектора на сцене. В большой комнате квартиры Берлингов было полутемно, и только стол, за которым собрались по случаю помолвки дочери, был ярко освещен. Но вошел Гуль — и во всем помещении стало светлее, все ярче и ярче зажигались огни рампы, освещая все уголки сценического пространства, и свет, усиливаясь, приобрел краски пламени, багряный оттенок возмездия, цвет гнева и пожара.

{139} Театр не придерживался буквальной конкретности времени действия. Гуль — П. Гайдебуров появлялся на сцене в пиджаке покроя 40‑х годов, хотя события пьесы происходят в 1912 году. Таиров показывал, что те социальные конфликты, которые определили драму и гибель Евы Смит, не отошли в прошлое. Но образ Гуля не был упрощен, сведен к одной черте обвинителя. Гуль в спектакле не только обличал, но, казалось, и страдал из-за того, что люди несовершенны, что мир, в котором он живет, так несправедлив и жесток. Боль рождала негодование, негодование усиливало боль. Инспектор нес с собою высокий гуманизм — требовательный и страстный; подчеркивались намеки автора на то, что Гуль, называясь полицейским служащим, пришел к Берлингам от широких слоев общества — как демократ, как социалист.

Важны и другие ракурсы анализа творчества Таирова, такой угол зрения на его режиссуру, где становится очевидной вся решительность, смелость соотношения драматургии и режиссерского творчества, присущая многим из его программных спектаклей. А к их числу, бесспорно, относятся «Египетские ночи» (1935). Это произведение Камерного театра — характерный пример современной трактовки классики и в практике Таирова и вообще в советском искусстве 30‑х годов.

Таиров был режиссером очень властным в композиции драматургического материала, и, вероятно, ни в одном из его спектаклей режиссерская воля в этом отношении не достигла такой степени, как в «Египетских ночах».

Нельзя оценивать этот спектакль, как это чаще всего делалось, с лаконичным и безапелляционным выводом о недопустимости соединения в одном сценическом полотне разных по стилю и по отношению к историческому материалу творений Б. Шоу, А. С. Пушкина и В. Шекспира — и только.

Таиров построил «Египетские ночи» из фрагментов «Цезаря и Клеопатры» Шоу, пушкинского стихотворения из «Египетских ночей», явившегося связующим звеном двух периодов жизни Клеопатры на сцене, и трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», взятой с некоторыми сокращениями и составившей основной пласт спектакля.

{140} Критическое отношение к подобной композиции можно понять, но понять лишь отчасти, и справедливым его можно признать, пожалуй, лишь с точки зрения своего рода формальной логики. Нужна подлинно серьезная аргументация для возражений против того, что Камерный театр показывал одновременно три произведения, воссоздающие жизнь одного исторического лица — египетской царицы Клеопатры. Прежде чем судить о праве на это, надо вдуматься в принцип, положенный в основу спектакля. А между тем режиссерская идея «Египетских ночей», таировское прочтение «Цезаря и Клеопатры» и «Антония и Клеопатры» — своеобразны, интересны, содержательны и несомненно плодотворны для сценической истории Шекспира в нашей стране. Односторонняя оценка произведения Таирова, зачеркивание спектакля без анализа — мало помогали пониманию, быть может, парадоксальной, но талантливой работы МКТ. Кстати, Гордон Крэг говорил о «Египетских ночах»: «Режиссерский замысел… может казаться спорным и дискуссионным лишь до того, пока увидишь этот спектакль на сцене. Я увидел спектакль — реальный факт осуществления этого замысла. И для меня пьеса Шоу явилась великолепным прологом, который помог мне зрительно воспринять трагедию Шекспира и сложную линию развития характера Клеопатры»[ccviii]. Крэг связывал это свое мнение с утверждением режиссерских прав в сценическом искусстве.

«Я не был разочарован спектаклем “Египетские ночи”, который много критикуют в Москве, — повторял он в другом интервью. — Спектакль мне в общем понравился, — смелость Таирова всегда производила на меня впечатление. Он возмущает многих, но современный режиссер, кто бы он ни был, слышит критику от многих людей, не умеющих мыслить. Я согласен с теми, кто считает, что главой театра должен быть драматург. Но он будет им только тогда, когда придет в театр и останется там. До сих пор нашлось еще мало драматургов, которые отдали бы свою жизнь театру. Вот почему теперь во всем мире режиссер приобрел такое значение: он день и ночь работает для своего театра; он делает все возможное в ожидании драматурга-режиссера, запоздание которого уже вызывает некоторую тревогу. Поэтому больше уважения к режиссерам!»[ccix]

{141} В «Египетских Ночах» Таиров выступал как режиссер-драматург. Его композиция имела свою драматургическую линию. О ней Таиров говорил в беседах с труппой, о ней рассказывал в докладе в Коммунистической Академии, прочитанном в апреле 1934 года. Эти документы, зафиксировавшие весь ход мысли Таирова, создававшего «Египетские ночи», и его взгляд на один из самых сложных образов мировой драмы — на шекспировский образ Клеопатры, интересны и ценны.

Не рассматривая большую часть доклада в Коммунистической Академии, где Таиров выступает как шекспировед, осмысляющий историю создания «Антония и Клеопатры» и связь трагедии с событиями, современными этому периоду творчества английского поэта, скажем только, что по предположению Таирова Шекспир вначале хотел писать пьесу об Антонии, и лишь потом материал, связанный с судьбой и характером Клеопатры, захватил его настолько, что он оказался побежденным ею и переакцентировал трагедию.

Споря с Ф. Зелинским, Л. Шюккингом, И. Гроосманом-Рощиным, А. Соколовским, Таиров анализирует их точки зрения на шекспировскую Клеопатру, как на «двойственную натуру», как на образ, построенный по методу «внутреннего перерастания», ибо во второй половине трагедии царица у Шекспира очищается в пламени своей любви к Антонию и «между Клеопатрой до крушения и после окончательного поражения Антония возникает и лежит бездна…» Его не удовлетворяет мысль о том, что образ Клеопатры в итоге трагедии значительнее ее дел. Соглашаясь, что египетская царица Шекспира то и дело изображается в «сниженном» стиле, он считает, что это делается для оправдания и объяснения действий и падений Антония.

Задавая себе вопрос, не воспринял ли Шекспир образ Клеопатры «в сугубо отрицательном аспекте», Таиров отвергает эту мысль, ибо шекспировская героиня, совершающая измены и предательства, называемая «потаскухой», та, к которой ее любовник дважды обращается с уничтожающими тирадами (а так действительно делает Антоний), после смерти Антония возвышается над всеми событиями и персонажами драмы.

Таиров видит в этом «несомненный скачок», но связывает метаморфозу Клеопатры с особенностями вольного {142} шекспировского драматургического письма («манеру писать данную сцену или акт, учитывая все нужное для их построения, и не очень считаясь с дальнейшим, манеру его наиболее простым способом разрубать узлы и разрешать возникающие трудности, а иногда оставлять их неразрешенными»). В «пропасти» между Клеопатрой первых сцен трагедии и Клеопатрой финала Таиров видит драматургический разрыв, ставящий перед актрисой, играющей роль египетской царицы, трудную задачу — «заполнить своим творчеством пропасть между двумя Клеопатрами и таким образом превратить драматургический скачок — в диалектический». Таирову казалась, что сделать это можно только «перебросив мост от второй Клеопатры к первой», находя в характере и поступках героини Шекспира первой половины трагедии те черты, при помощи которых «этот мост можно построить». Таиров видит их не только в личных чувствах Клеопатры (в ее любви к Антонию), но и в других — еще более важных — социальных мотивах ее поведения.

Считая пьесу Шекспира одной из его политических трагедий потому, что в ней изображена борьба внутри римского триумвирата (борьба Антония, Лепида и Октавия), Таиров обращает внимание на ее «второй сюжет», который кажется ему еще более существенным с точки зрения политической и современной, хотя, по мнению режиссера, этому сюжету в трагедии «отведено несоизмеримо мало места, — он в тени, он еле‑еле пробивается сквозь уплотненную ткань первого [римского. — Ю. Г.] сюжета, но он существует, и в нем в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел», выявить который режиссер и считал одной из своих задач.

Этот сюжет, а вернее, тема трагедии. — «борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта, не увенчавшаяся успехом, борьба против превращения Египта в римскую колонию, каковой он фактически становится после смерти Клеопатры»[ccx].

Режиссеру очень важно отметить актуальность этой темы, актуальность, без которой он не мыслит себе в те годы обращения к классическому произведению, о чем неоднократно говорит и в связи с работой над «Египетскими ночами» и в связи с другими своими спектаклями.

В «первом социальном узле трагедии» — то есть в борьбе Антония и Октавия — Таиров усматривал некую {143} перекличку с «капиталистической современностью». Он говорил, что «Муссолини, Гитлер и целый ряд больших и меньших “цезарей”, в интересах (на этот раз) крупного империалистического капитала, повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия» и, «подобно своему величественному прототипу», терпят крах. «Выродившиеся и измельчавшие Антонии», как и та система, которой они служат, «несомненно погибнут, как погибла Римская империя».

Конечно, можно сказать, что Таиров делал чрезмерно прямые параллели, но они ему были важны для современного прочтения «Антония и Клеопатры». Социологизм у Таирова здесь шел, быть может, слишком далеко, но зерно его мысли давало плодотворные всходы.

Продолжая свои размышления по поводу шекспировской трагедии, Таиров считал закономерным, что в изображении Шекспира Октавий Цезарь становился «полноценным победителем»; но сам режиссер видел неполноту этой победы. Это было важным, вероятно, важнейшим слагаемым замысла «Египетских ночей». По мнению Таирова, в пьесе есть «одна сила, одно лицо, которое не верит в конечность […] победы Цезаря и, будучи фактически побежденным, издевается над [ним].

Это лицо — Клеопатра».

Соответственно этому своему мнению Таиров трактует сцену, где Селевк выдает царицу, якобы спрятавшую свои драгоценности, как обман, к которому Клеопатра, сговорившись с Селевком, прибегла «для того, чтобы, усыпив бдительность Цезаря, остаться одной и покончить с собой». Неясность этой сцены у самого Шекспира режиссер объясняет либо опять-таки вольной манерой шекспировского письма, либо «рецидивом его отношения к Клеопатре в первой части трагедии», с которым Таиров как режиссер не соглашается.

Таиров утверждает, что в эпизоде с драгоценностями Цезарь, несмотря на свою победу, оказался «своеобразно побежденным Клеопатрой», но режиссеру недостаточно этого личного торжества героини Шекспира (перехитрила Цезаря, покончила с собой, чтоб не быть униженной). Он считает, что при «дальнейшем более глубоком анализе образа царицы… ее издевка над Цезарем… прорастает другим, более значительным содержанием».

{144} «Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?» — спрашивает Таиров. Он вспоминает ответы многочисленных комментаторов и исследователей Шекспира: «Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистической себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна “святого имени любви” и в силу этого же, т. е. своего себялюбия, изменяет ему и предает его…» — и не соглашается с этими ответами. Он утверждает, что не только наши отечественные, но и все комментаторы «за Клеопатрой-женщиной проглядели Клеопатру-царицу, а без этого нельзя по-настоящему раскрыть образ Клеопатры вообще и, в частности, применительно к Шекспиру, и сугубо заполнить пропасть [между] “первой” Клеопатрой и “второй”». Таиров же видит в героине Шекспира царицу, пусть слабую, но представительницу той «господствующей в Египте социальной среды, в экономических интересах которой было сохранить независимость Египта», и она «по-своему, быть может, часто по-женски, а иногда и не по-женски, эту независимость отстаивала и за нее боролась»[ccxi]. Он усматривал в чувстве Клеопатры к Антонию борьбу двух начал — любовь Клеопатры-женщины к своему герою встречала сопротивление в страстном стремлении Клеопатры-царицы сохранить независимость Египта, преломлявшемся в страстное желание сохранить для себя и своих детей египетский престол. Коонен вспоминала слова Таирова на репетициях: «Клеопатра не только женщина — она политик и повелительница Египта, не лишенная гордости за свою страну и отстаивающая ее национальную независимость»[ccxii].

Потому Таиров и противопоставлял отношение Клеопатры к Юлию Цезарю и к Октавию Цезарю; первый помогал ей, не превратил Египет в колонию; второй именно это сделал своей целью; и потому одного она любила, другого ненавидела — ненавидела именно как египетская царица. Отстаивая себя, как царицу, Клеопатра в конце трагедии, прежде чем покончить с собой, велит принести корону и одежды Изиды — символ независимости ее и Египта; Таиров придавал этому моменту пьесы большое значение, видел в нем большой смысл. Режиссеру были важны в шекспировской трагедии все аналогичные детали. Именно потому он просил переводчика {145} В. Луговского усилить одно из важных в этом отношении мест текста. Таиров рассказывал: «В подлиннике трагедии Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды, а эти одежды символизировали и для народа и для самой Клеопатры независимость ее царской власти и, следовательно, Египта. По моей просьбе для ясности это место текста переведено так, чтобы стало понятно — Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды демонстративно». Отсюда шло и стремление Таирова к своеобразному величию образа Клеопатры и стремление раскрыть в ее чувствах патриотизм. В беседе с труппой он делал интересные сопоставления характера царицы, каков он у Плутарха и каков в шекспировской трагедии, и отметал некоторые частности, мельчившие образ. Он цитировал рассказ Плутарха о том, как однажды Антоний при Клеопатре неудачно ловил рыбу и, чтоб скрыть свою неудачу, приказал рыбакам нырять и насаживать на крючки уже пойманных рыб. Заметившая эту хитрость, Клеопатра на следующий день ответила тоже хитростью. Она велела незаметно насадить на крючок удочки Антония соленую рыбу, которую он и вытащил при общем смехе. «Оставь, император, удочку рыбакам Фара и Каноба, — сказала Клеопатра, — ты должен ловить царей, земли и города». Шекспир опустил эти слова Клеопатры и тем самым, по мнению Таирова, низвел ее поступок до степени взбалмошного каприза, тогда как в изложении Плутарха он имел серьезную цель — «возбудить в Антонии полководца и государственного мужа». Без этой цели остроумный анекдот оставался только остроумным анекдотом и терял свою значительность, потому Таиров и изъял соответствующее место из текста спектакля. Чтоб лишний раз подчеркнуть силу характера египтянки, Таиров напоминал строку из Александра Блока — из его стихов о Клеопатре:

… Тогда я исторгала грозы…

Он придавал большой смысл тому, что Клеопатра в финале трагедии, категорически отказываясь от унижения, готова к любой смерти, но непременно в Египте. И цитировал шекспировские строфы:

… Нет, уж лучше
Пусть грязная египетская яма
{146} Моей могилой будет. В тину Нила
Пусть брошена я буду обнаженной.
Пусть высочайшая в Египте пирамида
Мне виселицей станет, и в цепях
Меня повесят на ее вершине.

Ему было важно, что «перед тем, как покончить с собой, она велит подать себе порфиру, возложить венец — символы независимости своей и Египта, — и умирает, как царица»[ccxiii]. Октавий Цезарь был ненавистен ей, как поработитель.

«Ключ» режиссерской трактовки «Египетских ночей» и состоял в том, что Таиров всеми средствами выделял тот социальный узел драматической и трагической борьбы, в котором «завязывались» противоречия между Клеопатрой и Октавием Цезарем, но в котором сплетались и противоречия между чувством царицы к Антонию и ее долгом перед Египтом.

«Мне важно показать, — говорил Таиров, — что вольно или невольно для Шекспира в пьесе завязан второй существенный социальный конфликт, сближающий ее с актуальными моментами нынешней эпохи капитализма, что возникла вторая сценическая важная тема и что эта тема наилучшим органическим образом помогает раскрыть “загадочный” у Шекспира образ Клеопатры и объяснить ряд моментов, перед которыми бессильно останавливаются или обходят их комментаторы.

Одной из наиболее существенных черт, я бы сказал, определяющих в плане сценического воплощения образа, является внутренняя борьба Клеопатры между огромной любовью к Антонию и страстным стремлением сохранить свое царство и свой престол.

В этой борьбе стрелка весов склоняется то в ту, то в другую сторону до тех пор, пока царство не проиграно и не гибнет Антоний.

Здесь освобожденная от борьбы любовь Клеопатры к Антонию раскрывается во всей своей силе и во всю мощь встает под гениальным пером Шекспира в едином образе женщины — царицы — человека. Потому так масштабна и впечатляюща смерть Клеопатры»[ccxiv].

Таиров не раз повторял эту мысль. Он говорил актерам: «В те моменты, когда наиболее сильна опасность для Египта, для его независимости, а следовательно, для престола Клеопатры, ее любовь к Антонию уступает {147} место другой страсти — стремлению к независимости Египта. Этим объясняются ее измены, а не коварством и капризами.

И наоборот, когда катастрофа свершилась, у Клеопатры есть только одно желание, одна сила, одна тяга — уйти к Антонию в иной мир, но уйти, несмотря на фактическое поражение, морально победив. Она обманывает Октавия и, побежденная, торжествует свою нравственную победу».

Пьеса Шоу помогала Таирову наметить те линии действия, которые он считал главными для современного звучания спектакля. Шоу оказался важным для Таирова потому, что он, как говорил режиссер, «с наибольшей четкостью вскрывает и колониальные тенденции Рима, о чем он сам же говорит в своем предисловии [к пьесе]».

Борьба Египта и Рима определяла и макет «Египетских ночей» и замысел музыкального оформления. Таиров говорил актерам: «Я начну спектакль тем, что в звучании египетской таинственной непостижимой ночи, выраженной великолепной музыкой Сергея Прокофьева, зритель услышит тему египетского государства и одновременно увидит на сцене сфинкса — символ Египта, который прошел через разные исторические эпохи и все время то поднимается на вершину могущества, как это было в древности, то падает; падение его является длительным, Египет переходит как колония из одних рук в другие. Но последнее слово не сказано, ибо еще заговорят и начинают говорить угнетенные народы Востока!.. И я кончу пьесу после смерти Клеопатры новым видением этого же сфинкса…»

«Образ египетской ночи», воплощенный художником Рындиным и выраженный музыкой Прокофьева, действительно начинал и завершал спектакль. Очертания древнего изваяния возникали в лучах лунного света, предваряя сценическое действие, и исчезали в постепенно наступавшей темноте в финале. Тема Египта в оркестре звучала печально и величаво — в напевной протяженности мелодии ощущалось как бы дыхание веков, величие длящейся истории. Декорации строились как противопоставление двух миров: холодные, замыкающие простор колонны Рима — и глубокое, бескрайнее, синее египетское небо; строгая графическая линейность римских сцен — и пир у Клеопатры, где расположенные на ступенях {148} высокой лестницы приближенные царицы окружали Клеопатру и Антония, как бы сливаясь в динамическом потоке празднества и ликования.

Клеопатра стала одним из выдающихся сценических созданий Коонен. Актриса признавалась, что вначале ее ставили в тупик противоречия в характере и поведении египетской царицы, как она была изображена Шекспиром, — то, что египтянка предавала Антония, а после его смерти кончала с собой[ccxv]. Но в спектакле развитие характера приобрело свою сложную логику, было оправдано изнутри. Первый выход Клеопатры-девочки строился эксцентрически; она неслась сверху по наклонной плоскости декорационной конструкции, к подножию сфинкса, как балующийся ребенок скользит по накатанным перилам лестницы, и возникала перед Юлием Цезарем в обличий наивном и дерзком, со смешными вихрами черных, коротко подстриженных, чуть закрывающих уши прямых жестких волос. Взбалмошная девочка-дикарка становилась чуть угловатой девушкой, неумело и в то же время пластично приподымающей маленькое опахало из перьев, кокетливым, властолюбивым, задорным существом; потом — прелестной женщиной, расцветающей в своей мечте. Голос Коонен в конце текста Шоу, когда Клеопатра снова и снова повторяет имя еще неизвестного ей римлянина («Антоний!.. Антоний!..»), звучал, как страстный зов. Так возникала на сцене тоска Клеопатры, желание любви, неудовлетворенность, свойственные многим героям и героиням таировских спектаклей, — чувства, которые вели этих героев и героинь к вершинам человеческого духа, где даже отчаяние становилось динамической силой, ибо никогда не погружало их в душевный мрак. В «Египетских ночах» тоска царицы, о которой Таиров говорил как о постоянном свойстве ее настроений, была мечтой о всепоглощающем чувстве; тоска («несмотря на огромную активность натуры»), вырастающая в тоску по освобождению; источник этой тоски, говорил режиссер, — «стремление к беспредельности»[ccxvi].

Стремление к беспредельности, как черта большой человеческой личности; но актриса не идеализировала странную легендарную египтянку, чья жизнь осталась для потомков своего рода загадкой. На смену тем мгновеньям капризной злости, когда юная Клеопатра легко, {149} совершенно бездумно приговаривала человека к смерти, у Клеопатры-царицы появлялись минуты гневной, неистовой, ослепляющей ярости — ревности, когда Клеопатра сама могла убить гонца только за то, что он принес дурную весть. Коонен играла эти эпизоды, отдавая себе отчет в своеобразном варварстве Клеопатры. Но шел спектакль — и подобные черты и черточки отступали на второй план и затем вовсе исчезали. Царственное величие гордой дочери Египта ощущалось в тех сценах, когда она появлялась в шлеме, украшенном перьями, в ниспадающем тяжелом парчовом плаще, и мановение ее руки теперь делалось целеустремленным, а легкий поворот головы в тяжелом уборе выдавал внутреннюю замкнутость и сосредоточенность.

На одном из эскизов Рындина к «Египетским ночам» удивительно схвачен и выражен характер Клеопатры, неистовой и величавой одновременно. Драгоценные камни обвивают ее шею и руки. Коонен носила сверкающие украшения царских одежд, передавая блистательное великолепие властной египтянки; она также заставляла почувствовать в одеянии царицы (как того хотел Таиров) и его символический патриотический смысл. Но было и еще нечто, еле уловимое; мгновеньями Казалось, что ожерелья Клеопатры не только украшали, но как бы и связывали ее. Эта Клеопатра одевала одежды Изиды, ища в них подкрепление шаткому внутреннему миру женщины; а в финале она, казалось, хотела сбросить их, чтоб остаться такой, как все, и в этом обрести новое величие. Формулу «она не хочет жить, не хочет стать наложницей Октавия, не только потому, что она его не любит, но и потому, что она думает о своей стране», Коонен дополняла еще и иным смыслом. Жизнь в унижении невыносима для сильной, по природе независимой личности; жизнь после потери любимого бессмысленна и ненужна. Странная мятущаяся любовь царицы становилась в финале великой бессмертной любовью женщины. История Клеопатры и Антония доходила до своей вершины, как история двух легендарных возлюбленных.

Таирову казалось (и во многом это действительно так!), что «черты характера Клеопатры и образ ее действия, часто неясные у Шекспира, проясняются в свете своеобразного формирования Клеопатры-дикарки и ученицы Юлия Цезаря, показанного Шоу». Режиссер откровенно {150} писал об этом английскому драматургу еще в 1932 году, когда мысль о постановке пьесы Шоу и трагедии Шекспира еще только зрела в его сознании. «Мне кажется, — читаем в письме, — что ваша пьеса, конечно, независимо от ее собственной большой ценности и оригинальности, объективно может быть рассматриваема как первая часть “Антония и Клеопатры”. Обе пьесы роднит также и их тема — пробуждение любви Клеопатры к Антонию, показанное в вашей пьесе; ее мечты об Антонии, ее просьба к Цезарю прислать ей Антония и заключительное обещание Цезаря выполнить ее желание»[ccxvii]. Так, Таиров искал «союзничества» Шоу для создания своей композиции; позже, раскрывая свой замысел спектакля перед артистами — исполнителями пьесы, он будет много говорить о том, что любовь царицы к римлянину была ее единственной любовью; ему будет важно опять показать живительную силу любви; показать, как любовь, освобождаясь от препятствий, которые воздвигает перед нею несовершенный мир, становится величественной и прекрасной. Но упорнее всего был обращенный к драматургу вопрос — каково, с его точки зрения, современное значение образа Клеопатры, чем этот образ и история этой жизни важны для современности…

Думается, именно этот вопрос был для Таирова тогда, в то время, главенствующим. Не случайно свой доклад о «Египетских ночах» в Коммунистической Академии он начинал словами:

«Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.

Благодаря этому их можно заставить звучать в каждую эпоху по-новому».

По-новому прозвучали в истолковании Таирова и поставленные им в 40‑х годах произведения русской классики — «Чайка» А. П. Чехова и «Без вины виноватые» А. Н. Островского (оба спектакля появились на сцене Камерного театра в 1944 году). Так случилось во многом еще и потому, что в этих работах Таирова сказалась важная особенность его режиссуры, утвердившаяся в годы зрелости, — уменье читать драматургическое произведение во всем контексте творчества писателя, в связи с его теоретическими принципами и всей художественной {151} практикой. А Островского, как это будет показано, он читал не только как автора пьес — энциклопедии русской жизни второй половины девятнадцатого века, создателя большой галереи русских характеров, рожденных в различной среде самодержавного общества. Островский стал союзником Таирова в борьбе за его эстетические взгляды. И это помогло внести особые оттенки в текст русского классика, воплощенный Камерным театром.

Привычное театральное восприятие драматургов, вошедших в мировую классическую литературу, иногда ограничивается несколькими чертами их искусства. Пусть это бывают даже верно установленные главные черты; если они изолированы от других тяготений творчества большого художника, они его сужают. Когда говорят о Тургеневе в театре, то чаще всего утверждают лиризм его искусства, забывая, что в лирических пьесах Тургенева есть и своеобразная трагическая нота, экстатическая поэтика, чем-то его пьесы иногда вдруг сближаются с Достоевским, не так ли написан образ «нахлебника»? Образ, в котором видят несчастного, обездоленного человека, но не замечают его жестокую вину. Забывают и о том, что Тургенев иногда вдруг обнажает противоречия и неприглядные свойства в самых обаятельных женских характерах — именно так он поступил с Натальей Петровной в своем «Месяце в деревне».

Когда говорят об Островском в театре, то иногда представляют его себе только как писателя, умевшего передать живые и острые картины российского быта, не видят Островского вне быта, забывая, что резкая сатирическая линия творчества этого замечательного художника проявилась уже в одной из первых его пьес — в комедии «Свои люди — сочтемся», линия жестокого, гиперболического (а не бытового), гоголевского (а быть может, даже щедринского) обличения. Забывают его «Бесприданницу», где сложность и тонкость психологических переживаний раскрыта с тем богатством оттенков, а пожалуй, и в той утонченной поэтике, которые позже станут свойственны Чехову, и где всепоглощающая страстность и обреченность героини ведут ее на путь мученический — трагический.

Таиров отказался от привычного театрального восприятия и Островского, и Чехова, и Горького, и Флобера, и Маяковского. К инсценировке «Мадам Бовари» ее {152} автор Алиса Коонен и режиссер — руководитель Камерного театра — подошли с особой меркой, которая поставила потом в тупик многих литературоведов, «меривших» этот спектакль при помощи привычных шаблонов, привычных взглядов на слишком хорошо известный роман.

«Мадам Бовари» — одна из вершин творчества Таирова, едва ли не крупнейший его спектакль на материале классической литературы. В этом творении режиссера и его театра сказалась и смелость таировского взгляда на произведение искусства, проявившаяся в оригинальной и непривычной концепции спектакля, и тонкость ощущения стиля Флобера, особенностей его иронии и его романтического жизнеощущения, сарказма и трагизма, необычайной насыщенности и в то же время кристальной прозрачности отточенного языка.