Режиссер, художник, композитор 11 страница
В этом смысле очень любопытным и острым был опыт работы Таирова над «Клопом» Вл. Маяковского, оставшийся почти незамеченным в театроведении и литературоведении.
Приступая к работе над комедией во время пребывания Камерного театра на Дальнем Востоке в 1940 году, незадолго до десятилетия со дня смерти поэта, Таиров говорил о необходимости проникнуть в самую глубину подтекста «Клопа», чтобы раскрыть тот замысел автора, который в свое время, казалось Таирову, Маяковский до конца выразить не мог. Определяя жанр пьесы, режиссер утверждал, что это комедия прежде всего сатирическая («фантастическая по форме и сатирическая по своей сущности»). Эпиграфом к спектаклю ему хотелось сделать слова Председателя из картины в Зоологическом саду («Мы никогда не отказываемся от {167} зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл»). Этот смысл он видел во всеобъемлющей сатире, острием своим обращенной ко всяческому мещанству, чем бы оно ни прикрывалось.
Таиров отбрасывал привычные представления о содержании второй части «Клопа», сформулированные, например, во вступительной статье к однотомному изданию сочинений поэта, опубликованному в 1936 году[ccxxix]. Статья принадлежала И. Беспалову — видному деятелю советской печати, одному из редакторов большого Собрания сочинений Маяковского, вышедшего во второй половине 1930‑х годов. Таиров опровергал мнение Беспалова, якобы поэт, воюя с мещанством, усилившимся в период нэпа, во второй половине комедии «заглядывал в будущее», изображая социалистические идеалы. Режиссер усматривал в этом мнении «поклеп на Маяковского», «недопонимание, вульгаризацию и упрощение» его творчества. То «некое будущее», которое возникает в «Клопе», по мысли Таирова, «отражало не социалистический идеал», а было сатирой на то «уродливое изображение, изображение в кривом зеркале… которое допускали в то время все упрощенцы и вульгаризаторы социализма». Таиров считал, что Маяковский в своей комедии борется не только с нэповской накипью, но и с вульгаризаторскими представлениями о социалистическом грядущем, смеется над ними, «обрушивается на вульгаризаторов социалистических идеалов»[ccxxx]. Таиров цитировал в доказательство своих утверждений слова Маяковского о том, что проблемой «Клопа» является «разоблачение сегодняшнего мещанина».
Таиров считает, что перенесение времени действия во второй половине «Клопа» на пятьдесят лет вперед нельзя принимать буквально. Аргументация режиссера оригинальна и по-своему очень интересна.
Анализируя ремарки Маяковского, в частности ремарку к пятой картине пьесы, описывающую зал заседаний будущего, Таиров утверждал, что эту картину нельзя считать представлением о будущем самого Маяковского. По мнению Таирова, Маяковский воплощал здесь представление мещанина, разоблачаемого в пьесе. Заседание и голосование в этом эпизоде «Клопа» происходит в зале, вздымающемся амфитеатром, где вместо {168} людских голов и фигур — радиораструбы с висящими руками «по образцу высовывающихся из автомобилей», а у трибуны действуют распределители и регуляторы голосов и света. В этой механизации Таирову чудилось несоответствие идее свободного, активного социалистического человека, ценнейшего богатства будущего общества, виделся отголосок вульгарных теорий лжемеханизации и лжерационализации будущей жизни. Рассматривая ремарку к седьмой картине, описывающей сквер, где на листьях искусственных деревьев — тарелки с мандаринами и яблоками, а елочные шишки — это открытые флаконы духов, режиссер отвергает всякую мысль о том, что Маяковский мог так представлять себе картину социализма…
Сатирическим считал Таиров и образ старого профессора, отделенного от 1929 года всего лишь пятидесятилетием и не только позабывшего, что означает слово «буза» и что такое самоубийство, но утверждающего, что от любви «надо мосты строить и детей рожать». Таиров находил в этом осмеяние представлений о людях будущего, как о носителях утилитарных понятий. Он приводил в качестве доказательства своей правоты реплику репортера, разъясняющего, что такое влюбленность: «Так называлась древняя болезнь, когда человечья половая энергия, разумно распределяемая на всю жизнь, вдруг скоротечно конденсируется в неделю в одном воспалительном процессе, ведя к безрассудным и невероятным поступкам». И видел в этих словах издевку поэта «над теми, кто полагал, что при социализме… любовь исчезнет». К числу своих аргументов он присоединял и слова Зои Березкиной, связанные опять-таки с рассуждениями о любви: «Про что ты говорил, этого нет и никто про это не знает. Есть про розы только в учебнике садоводства, есть грезы только в медицине, в отделе сновидений». Эти слова вызывали у Таирова мысль опять-таки о пародии на вульгаризаторские представления о социализме. Он утверждает, что Маяковский «не в бровь, а в глаз» бьет по упрощенческим взглядам на искусство будущего, когда заставляет Зою Березкину говорить Присыпкину: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч рабочих и работниц, будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ». Вульгаризаторство виделось {169} ему и в словах распорядителя Зоопарка: «Товарищи негры, стойте вперемежку с англичанами красивыми цветными группами…» Сопоставляя действующих лиц первых и последних сцен, он утверждал, что это — одни и те же люди, например, девушка в седьмой картине, пугающаяся влюбленности («Я чувствую, как по воздуху разносятся эти ужасные влюбленные микробы»), это та, которая во второй картине в молодежном общежитии мечтательно говорила: «Пьер Скрипкин — это очень изящно и замечательно. Вы тут гогочете, а он, может, культурную революцию на дому проделывает».
В чем же видел режиссер ключ к этим эпизодам, к этим образам людей будущего в «Клопе»? Ведь Зоя Березкина не может быть носительницей мещанских представлений о социализме, а в ремарках раздается голос самого поэта… Таиров считал, что картины будущего в комедии Маяковского — это сон, приснившийся Присыпкину, мертвецки пьяному, «ряд кошмаров», мелькающих в мозгу обывателя, умножаясь в зеркалах парикмахерской мадам Ренесанс. Эти зеркала должны были стать основой декорационной конструкции второй части «Клопа».
Можно говорить о том, что Таиров, размышляя о «Клопе», словно забывал о юморе Маяковского, видел насмешку там, где возникало лишь озорство поэта. Однако в решении художественной загадки «Клопа» (думается, можно употребить именно этот термин) режиссер искал свои пути, нащупывал свои оригинальные формы для воплощения оригинального замысла. Таировский парадокс в прочтении фантастической комедии Маяковского обладает такой целеустремленностью, таким огневым зарядом, мимо которых пройти нельзя. Спектакль был показан только в концертном исполнении; Таирову так и не удалось полностью осуществить свой план постановки замечательной комедии; и все же режиссура «Клопа» на сцене Камерного театра входит в сценическую историю произведений поэта-сатирика, поэта-публициста, как важный эксперимент, как значительный творческий опыт.
Смещая установившиеся представления, работал Таиров и над пьесой М. Горького «Старик», поставленной им на сцене Камерного театра в 1946 году. В данном {170} случае особенно показательно, как определял Таиров драматический конфликт сложного горьковского произведения, по-своему раскрывая его социальный и философский смысл и отбрасывая (как он сделал это в работе над «Антонием и Клеопатрой») все комментарии и мнения, которыми была «окружена» странная горьковская пьеса.
В линии действия «Старика» сталкиваются прежде всего фигуры Старика и Мастакова. Один несет с собой тему возмездия, история второго подымает тему высшей справедливости, порывающей с установленными нормами гражданского закона и морали. Первый прикрывается велеречивыми декларациями, мнимым требованием единой справедливости для всех; другой не находит в себе ни сил для большой нравственной и философской борьбы, ни опоры для своей правоты в общественно-полезной деятельности. Кажется, нетрудно уловить некоторую перекличку этого драматического конфликта, этого нравственного столкновения, сходство стержня драмы с коллизией Жавера и Жана Вальжана в «Отверженных» Гюго. Впрочем, тема «Старика» была замутнена некоторыми комментаторами этой пьесы, а пищу для них дал сам Горький, вложивший в уста Старика фразы, обезоруживающие показной правотой. Тем важнее стала режиссерская мысль Таирова по поводу этой пьесы.
Прежде всего Таиров категорически отверг мнение, якобы Старик несет с собой «дух протеста» или хотя бы какое-то туманное позитивное начало. Он рассмотрел драматические события произведения Горького с точки зрения здравого смысла, отнесся к ним непосредственно, непредвзято. А между тем роли Старика — этого злобного и ничтожного существа, гадкого преступника — придавали такой смысл, который совершенно противоречил его биографии, как она дана в пьесе, и соответствовал только отдельным его изречениям. «Дух протеста» в поведении человека, совершившего одно из самых чудовищных уголовных преступлений, дискредитировал сам себя, однако именно «духу протеста», а не конкретным запечатленным в драме поступкам придавали вес и значение. Так, имела место, в частности, мысль о том, что в образе Старика Горький ниспровергает взгляды Достоевского, спорит с его идеей возвышающего страдания, {171} доводя эту идею до абсурда. Эта мысль оказалась устойчивой — даже в 1946 году, после спектакля Камерного театра, В. Ермилов утверждал, что в «Старике» Горький продолжал бороться «с философией страдания»[ccxxxi]. Писатель сам дал повод для такого утверждения. В предисловии к американскому изданию пьесы он писал: «В “Старике” я старался показать, каким отталкивающим может быть человек, погруженный в собственное страдание, который стал верить, что он вправе мучить других за то, что он страдал. Если такой человек убедил самого себя, что таково его право, что он — избранное орудие мести, — он теряет всякое право на человеческое уважение. Это все равно, как если бы кто-нибудь поджигал дома и целые города только потому, что ему холодно»[ccxxxii].
Но на самом деле произошел разрыв между драматургическим замыслом и его воплощением, между замыслом Горького и самим текстом его пьесы, как случилось и в «На дне», где идея образа Луки и текст роли не совпали. Никакой «философии страдания» в пьесе нет, и Старик в страдание вовсе не погружен. Из слов Таирова, отрицающего «хотя бы какое-то туманное позитивное начало» в этой фигуре, — ясно, что режиссер с Горьким спорит — с Горьким, автором предисловия к «Старику». Зато выявляет текст Горького-драматурга, автора самой пьесы, выявляет по-своему и по-горьковски, как мы увидим из дальнейшего анализа.
Наивным, ниспровергающим какие бы то ни было естественные понятия представляется и тот взгляд на пьесу, который был высказан при самом ее появлении на свет. Так, в 1919 году в прессе утверждалось, что Старик символизирует дух протеста против «мещанского благополучия», а Мастаков — представитель мещанства. С таким толкованием выступал пролеткультовский журнал «Гудки», где появилась следующая оценка «Старика»: «Последнюю пьесу Максима Горького можно назвать символической драмой. В пьесе резко обозначаются два мира: с одной стороны, мещанский, обывательский мир мастаковского дома, с другой — буйно протестующий мир Старика. И жалкой попыткой примирить непримиримое является вся якобы плодотворная деятельность Мастакова…» Конечно, объективно ничего подобного в пьесе нет.
{172} Однако могло оказаться, что, освободив пьесу от ее мнимой философичности, режиссер попросту превратит ее в детективную драму, в пьесу острого сюжета — и только. Но так не произошло благодаря тому, что Таиров раскрыл в «Старике» философский смысл, лишь намеченный Горьким и не до конца развитый в драматических событиях. Обратимся к его режиссерской экспозиции спектакля.
«Захаровна считает необходимым уничтожить Старика, она приходит к Софье Марковне с созревшим у нее планом отравить его мышьяком. Она поступает так, повинуясь живущим в ней законам естественного права, и если бы Горький, согласно своим тезисам, предоставил ей развиваться и действовать, не вмешиваясь в ее поступки, а только помогая их выявлению, то, несомненно, она отравила бы Старика.
… Если бы Захаровна отравила Старика, то тогда пьеса была бы завершена и в центре ее стоял бы конфликт Захаровны и Старика, — конфликт между естественным и формальным правом.
Старик исповедует и проповедует формальное право: совершил преступление, может быть, и кажущееся, — ты должен понести наказание.
Захаровна исповедует естественное право: “ты мешаешь людям жить, грозишь разрушить наш очаг, нашу семью (в широком смысле этого слова — родину), — и ты должен быть уничтожен!”
Этот конфликт, конечно, придал бы всей пьесе характер большой трагедии, построенной на столкновении двух мировоззрений; но тем не менее пьеса пошла бы не только по заветам самого Горького, но и по заветам Чехова, который говорил: “Если в первом действии висит ружье, то в последний действии оно должно выстрелить”[ccxxxiii]. У Горького ружье висит, оно заряжено, но не стреляет. Это является самой большой трудностью, созданной самим Горьким, для воплощения его пьесы на театре.
… Невыявленная до конца идея, заключенная в пьесе “Старик”, была высказана Горьким много лет спустя после написания пьесы в словах: “Если враг не сдается, — его уничтожают”. Горький пришел к ней сам тогда, когда фашизм стал угрожать человечеству и, в частности, нашей стране.
{173} Воплотителем этой идеи могла бы быть Захаровна, ибо она именно так думает, но Горький не дал ей довести до конца свою миссию в пьесе. Она не совершила того действия, которое сделало бы ее героиней».
Таиров ищет подтверждения этой идеи — идеи естественного права — в тексте «Старика». Он находит его в рассказе Захаровны о том, как братья утопили человека, который «испортил» девушку, и в ее же ответе на испуг Тани: «Я не о страшном, а — про любовь». В своей режиссерской экспликации Таиров комментирует это место пьесы: «Она говорит про любовь, а то, что [человека] утопили — это закон, это естественное право; он ее испортил, его утопили, — это то, что нормально, то, что должно быть по ее мирочувствованию»; «это простое, “деловое” отношение к возмездию, прямое отношение — как оно разнится с хитросплетениями Старика… у него нет естественного взгляда (с точки зрения естественного права) на взаимоотношения людей, на соотношение преступления и наказания…»
К этим размышлениям о естественном и формальном праве по-своему примыкают не раз возникавшие у Таирова мысли о двух понятиях морали, естественном, природном, и внешнем, привитом средой, житейской практикой. Так, в «Федре» в споре Эноны и Федры он усматривал столкновение чувства долга, испытываемого Федрой, как природного, естественного морального понятия, и своего рода «практицизма» Эноны, которая убеждает Федру, что даже боги бывают «роковыми чувствами побеждены». Именно это столкновение Таиров будет подчеркивать, задумывая новое воплощение трагедии Расина в Камерном театре в 1946 году. Он скажет в беседе с труппой перед началом репетиций: «В трагедии происходит столкновение двух понятий морали: того естественного понятия, которое несет в своей душе Федра, и того внешнего понятия, которое исповедует Энона, заботящаяся больше всего о добром имени Федры».
«Сталкиваются судьи…» — говорит Таиров о конфликте в «Старике». — «Идеология насилия, воплотителем которой является Старик… и идеология преодоления насилия силой, представительницей чего является Захаровна»[ccxxxiv]. Судья неправедный — Старик (Захаровна первая говорит о нем, что он «все равно как судья…») и {174} судья праведный, воплощающий в своей психике естественное, натуральное право, — Захаровна.
Примечательно, что в таком построении конфликта есть нечто общее с попыткой решить пьесу «Дети солнца», предпринятой Таировым в середине 30‑х годов; по-новому отнесясь к расстановке сил в спектакле и всемерно повышая роль Егора, Таиров этим хотел подчеркнуть основную мысль пьесы — «рознь, существующую между народом… и богатыми классами» (так он эту мысль формулировал); он видел в «Детях солнца» «пророчество о народном мщении» и считал неверным, что в свое время в Художественном театре образ Егора и толпы вызывал реакции, ниспровергавшие эту тему. Ему хотелось непременно выявить в своем спектакле, что Егор — талантливый мастер, показать его даже человеком более деликатным, чем Протасов[ccxxxv].
Современные исследователи пишут о драматическом конфликте Егора и Протасова: «Конкретная и бесспорная несправедливость Егоров была исторически оправданным возмездием», между тем как Немирович-Данченко продолжал видеть в ней «одно из проявлений рокового недоверия невежественной толпы к интеллигенции»[ccxxxvi]. Таиров хотел совсем другого. Ему была важна своя правота Егора, пусть правота заблуждения, но непременно правота.
Однако вернемся к Старику. В своих разоблачениях этого человека Таиров шел прямо, шел до конца. Он не поверил словам Старика, которые придают его поступкам некую «идейную» платформу. То, что Старик в течение семи лет искал Мастакова, чтобы тот «дострадал» («как бы из закона высшей справедливости»), по словам режиссера, «не вера Старика», «не его идеология» — это лишь «его софистика, его фразеология». Цитируя реплики: «Ишь, как застроились, псы! И небушка не видать. Все от бога отгораживаются, собаки окаянные. В кирпич да в камень душевную гнусь свою прячут, беззаконники!..» — Таиров комментирует их: «Как будто фразы важные, идейные; он [Старик. — Ю. Г.] восстает против того, что люди “отгораживаются от неба”, “беззаконники прячутся”». «Но не по небу тоскует Старик, — продолжает Таиров. — Он говорит о небе, ибо такова его фразеология… А думает о тюрьмах. Тюрьмами он застроил бы землю и засадил бы туда всех людей для {175} того, чтобы самому быть надсмотрщиком, командовать и распоряжаться. Вот его подлинная идеология». Таиров стремится, где только возможно, подчеркнуть саморазоблачение Старика. «Он говорит: “Я — высох до костей, а ты — распух в богатстве, на мягких стульях сидя”. Зависть: он жаден, несправедлив». Ощущая «явное человеконенавистничество» в словах Старика: «Давно обрыдли, опротивели мне люди, а такие вот, чистенькие, особо противны», — режиссер считает его «предтечей фашизма». Откровенно и прямо Таиров называет ложью декларацию Старика, который говорит Софье Марковне о восьми годах на каторге: «Все на тебя работал, да на голубчика твоего». По замыслу Таирова, в спектакле возникала фигура зловещая. Старик, испытывающий торжество, как бы вырастал. «Он радуется, он почти танцует, он в восторге от того, как все обернулось, — он держит все в своих руках…» — подсказывал Таиров актеру. Ему хотелось, чтобы на сцене происходила некая «пляска зла». И слова Мастакова — «Каждый ищет, кому отомстить за обиду свою» — для Таирова ни в коем случае не могли стать попыткой в чем-то Старика оправдать.
В образе Мастакова режиссер искал личность сильную. Он всячески подчеркивает, что этот человек по природе — строитель. «Его желание — обогатить землю». Его самоубийство для Таирова — «условная трагическая сдача, сдача путем смерти, таящая в себе все же элементы победы…»[ccxxxvii].
Показывая, что против Мастакова стоит «формальное общественное мнение», придавая важный смысл в конфликте пьесы воззрениям Харитонова, для которого «нормальная жизнь» — это жизнь, подчиненная привычным канонам, Таиров стремится выявить в спектакле идею глубоко гуманистическую: «насилием, устранением, порабощением человека можно погубить… но нельзя победить». Мысль, родственная трагедиям Шекспира, которые завершаются нравственными победами гибнущих героев, родственная великой русской «Грозе» и поискам героического разрешения трагедийных коллизий в советской драме и театре.
Среди постановок произведений советских драматургов, осуществленных Таировым во время Великой Отечественной {176} войны и в послевоенное время — а их было немало, — едва ли не главенствующее значение Таиров придавал своей работе над пьесой К. Г. Паустовского «Пока не остановится сердце». В 1942 году режиссер писал о ней из Барнаула, где Каменный театр находился в эвакуации: «Это должен быть спектакль творчески сложный, одновременно психологический, реалистический и романтический, глубоко соприкасающийся с исконными традициями Камерного театра и вместе с тем пролагающий некие новые пути, спектакль подлинной современной трагедии, подымающий в зрителе все его лучшие мысли и чувства и направляющий их со всей страстностью и непримиримостью к единой цели — изгнанию и уничтожению врага»[ccxxxviii]. В других письмах того времени режиссер неоднократно говорит о подготовке спектакля — чувствуется, что работа захватила его. Паустовский на одном из обсуждений его пьесы, происходившем в феврале 1944 года, сказал о том, что пьесу «Пока не остановится сердце» он писал «совместно с А. Я. Таировым…»[ccxxxix].
Среди произведений на темы Великой Отечественной войны драма Паустовского заняла особое место. Для нее характерны сложный сюжет, обостренная интрига. В центре пьесы — образ актрисы, оказавшейся в оккупации; ее ребенка убил фашистский солдат. Лишившись рассудка, актриса с телом мертвого ребенка на руках бродит по городу. Столкнувшись на городской площади лицом к лицу с убийцей, она пытается задушить солдата. Лишь в тюрьме она приходит в себя, и ее освобождают.
В нее влюбляется немецкий майор. Женщина ведет с ним тонкую и опасную игру. Связавшись с партизанами и выполняя их задания, она использует свое влияние на фашистского офицера. На спектакль с ее участием должна собраться верхушка командования оккупантов, и в это время партизаны ворвутся в город… План удается. Победой партизанского отряда заканчивается спектакль.
Уже из этого короткого изложения — а взят только основной стержень сюжета пьесы, богатой различными драматическими перипетиями и коллизиями, — ясны особенности произведения Паустовского, произведения, которому далеко не чужды мелодраматические ситуации. {177} «Веселье есть только смерть», — говорит майор Руммель героине пьесы. И эта фраза характерна для приема построения образа фашиста Паустовским. Драматург хотел показать крайние черты фашизма, раскрыть в жестокости и зверстве фашистских палачей корни их звериной «философии». И в сценической истории Анны Мартыновой есть попытка показать страдания одной матери, придав им символический смысл. Драматург давал возможность построить сценическое действие так, чтобы на сцене возникли обобщенные, обостренные картины, метафоры и образы, свойственные по своему характеру романтическому театру, романтическому искусству. Это и сделал Таиров.
Когда обезумевшая от горя Анна Мартынова с мертвым ребенком на руках оказывается среди немецких солдат — они окружают ее тесным кольцом. Женщина в черном платке прижимает ребенка к груди. Вокруг — цепь фашистов, грубо одетых, в сапогах, словно подбитых железом. Солдаты смеются, что-то поют, держа друг друга за руки. Хоровод ритмично движется вокруг женщины. Кажется, смешиваются реальность и бред. Грубые сапоги, истоптавшие землю Европы, словно растаптывают на глазах у зрителя материнское горе. Музыка звучит однообразным уродливым аккомпанементом механического движения веселящихся автоматов. Жестокий образ нашествия — образ-символ…
Когда Анна Мартынова узнает, что ее муж жив, узнает в ресторане, куда она пришла с майором Руммелем, — она танцует. Радость, рвущаяся из груди, радость, источник которой должен быть скрыт, запрятан, закован, рождает желание двигаться, чувствуя себя духовно освобожденной, словно окрыленной в вальсе. Сцена затемняется, и только танцующая женская пара (Анна танцует с девушкой-полькой) ярко освещена. Танец — полет, танец — монолог, полный веры в грядущую победу. Подчеркнуты духовная сила, могучий порыв, торжество патриотических чувств, неугасимость человеческой воли.
В финале, происходящем в театре (сцена на сцене), Анна на огромной и пустой сценической площадке в широко развевающемся платье с красным платком в руках, который казался то взвивающимся, то ниспадающим знаменем, призывает к восстанию. И вот бегут {178} ворвавшиеся в здание партизаны, поблескивают штыки, остриями направленные вверх, и женщина высоко вверх подымает руки… Динамический, патетический, полный энергии образ победы, героика в действии и в метафоре — снова образ-символ…
Театральность в этом спектакле временами становилась чрезмерной, символика не всегда соответствовала сюжету, при своей известной наивности не выдерживавшему большой идейной нагрузки, обобщенность и натуралистичность отдельных деталей на сцене вступали в противоречие. Но исходный принцип спектакля был важнее, чем его недостатки. Спектакль появился в тот момент, когда все чаще нивелировались представления о реалистическом искусстве. И вызванная этой работой Таирова дискуссия означала многое — в ней было и сопротивление узкому пониманию реализма, как жизненной достоверности, и делаемые с охотой попытки теоретически обосновать «простоту» на сцене, как единственно возможное изображение современности: ослепление одних и запальчивость других, которые, как Таиров, шли к крайностям в выражении своих взглядов, в чем-то пороча важные художественные критерии и принципы, как это нередко случается в период взрыва споров, столкновений, взаимоисключения художественных принципов.
Такой взгляд на «простоту» человеческих образов, когда незаметно «повседневное» вдруг смыкалось с заурядным, занимал тогда в печати все большее и большее место, уводил от «героического напряжения» на сцене и в живописи, в литературе и скульптуре, простота то и дело оборачивалась художественной бедностью, сдержанность становилась принижением. Лишь позже для всех стала ясной пагубность этого взгляда, а в то время нередко в театре он утверждался с воинствующим пылом и безапелляционностью — этой неизменной принадлежностью людей, выражающих механически воспринятые воззрения.
Взгляд на повседневное, как на единственное выражение героического, отчетливо выразился тогда в статьях Г. Бояджиева. «В жизни героическое не отчуждено от повседневного: оно заключает в себе высшую норму деятельности советского человека», — писал критик. Но эта верная посылка, начинавшая его теоретические рассуждения, {179} развивалась односторонне, а потому он приходил к выводам неверным. «Только в простоте и правде чувств, только в одушевленности жизнью источник героического», — утверждал он. Правда и одушевленность жизнью, конечно, необходимые условия подлинного искусства вообще, всех времен и видов, всех эпох и родов художественного творчества. Но то уточнение, которое делал Бояджиев, обнаруживало узость его взглядов. Секрет реализма не «только в простоте» — объявлять так означало зачеркнуть многие и многие произведения искусства, многие направления и жанры, тем самым обедняя возможность художественного изображения действительности.
«Простота и правда жизни, не изменяя себе, выражают высокий пафос героического», — настойчиво продолжал Бояджиев[ccxl]. Но если бы критик стремился к последовательности, он не мог бы не заметить, что, видя в героическом «высшую норму» человеческой деятельности, надо и от изображения героики требовать, если можно так сказать, «высших норм» выразительности, добиваться «высшего подъема» чувств в искусстве, а следовательно, не одной лишь простоты, но и приподнятости, страстности, духовного огня, каким было отмечено творчество Мочалова и Ермоловой, Стрепетовой и Комиссаржевской, Остужева и Коонен и многих других. В их искусстве была не только правда повседневных чувств, но и правда чувств патетических.
Останавливаясь на простоте, театр невольно шел к натурализму. Когда в «Сталинградцах» Ю. Чепурина на сцене Театра Красной Армии из-за кулис по ходу действия выезжала настоящая пушка, в печати приветствовалась «достоверность» изображения войны, но снижение героики оставалось незамеченным. Правда, раздавались голоса и о том, что заурядность героя становится опасной в искусстве[ccxli]. Но попытки сказать, что драме и театру недостает огня, что во многих произведениях драматургии 40‑х годов нет «героического напряжения», встречались в штыки во имя защиты «повседневности», «естественности», простоты, житейской достоверности. Поборники этих категорий искусства не замечали, что они не только упрощают поэтику современного искусства, но, более того, — толкают к снижению образа современника, человека-героя. «Прометеев {180} огонь» нужен был не только как примета героических жанров, но как примета того подвига, который совершали люди в годы войны — да и в годы предвоенные, в годы строительства и созидания, требовавшего огромного напряжения душевных и физических сил.
Напрасными для большинства критиков оставались в то время напоминания о том, что многообразие направлений и индивидуальностей в искусстве поражает при первой попытке охватить одним взглядом множество образов, произведений, периодов художественного творчества. Напрасно было говорить, что образ, доведенный до символа, образ, передающий впечатление, образ, конкретный в своей бытовой естественности, простой и ясный, и образ, наполненный патетикой, равно имеют право на существование, если все они, отражая правду жизни, служат высокой цели, глубокой идее, если они реалистичны. Узость взгляда часто проявлялась в театральной критике. Не случайно в одной и той же газете — точнее, в одном и том же номере газеты «Литература и искусство» — печаталась статья Б. Пастернака, где Блок именовался реалистом, и статья Г. Бояджиева, отвергающая приемы «романтической символики» в театре и объявляющая, что «символическая образность» в театре «амнистирует» (очевидно, автор хотел сказать «снимает») жизненную правду…
Признавая символику для образов театра прошлого, Бояджиев отрицал ее правомерность в театре, изображающем современность. Более того — он отрицал и не символические, а попросту сценически выразительные театральные приемы, считая их непригодными для пьес о войне. «Если Эмма Бовари, сидя в окне, освещенная лучом прожектора, под музыку читала письмо Родольфа, то это казалось поэтическим и выразительным, когда же жена фронтовика читает письмо мужа в столь эффектной мизансцене и под звуки оркестра, то это выглядит по меньшей мере странно…». Бояджиев ставил в вину Камерному театру, что он в своем спектакле «Пока не остановится сердце» шел «не от жизненного опыта, а от опыта собственного мастерства, от тех сценических традиций, которые за долгие годы были выработаны репертуаром из интимных романтических пьес»[ccxlii]. Здесь все было несправедливо и теоретически неверно. Непонятно, в каком отношении употреблял критик {181} термин «жизненный опыт», — Он не оспаривал ничего в содержании пьесы Паустовского; оспаривались только приемы ее сценического воплощения. И почему жизненный опыт должен был сделать невозможным изображение жены фронтовика, читающей письмо мужа в окне, на фоне звучащей в оркестре музыки? Традиции Камерного театра сложились не в спектаклях «интимных, романтических»; они возникали в спектаклях — социальных трагедиях; именно к трагедийному прежде всего тяготел театр. Все дело было в том, что, по мнению Бояджиева, советская женщина обязательно должна была на сцене изображаться «простой», а раз в данном случае не так, то и возник в его статье иронический тон: он назвал Анну Мартынову в исполнении А. Коонен «жрицей войны»…