Искусство франции от парижской коммуны до 1890-х годов 7 страница

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823; Лондон, музей Виктории и Альберта) и «Хлебное поле» (1826; Лондон, Национальная галлерея) с кулисами из больших деревьев. «Хлебное поле» изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832(?); Лондон, музей Виктории и Альберта). Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Это тот земной рай, который умел находить на каждой родной меже и Роберт Берне. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно, что видно и на примере той же «Хижины» и в пейзаже из ГМИИ—«Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов» (ок. 1834). Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом (этюды «Морской берег. Бурная погода», 1827, Лондон, Королевская Академия, «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», ок. 1821—1827; «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», 1823; «Пляж в Брайтоне и угольщики», 1824,— все в музее Виктории и Альберта). Особенно пристально изучал Констебл небо. Для таких этюдов у него был свой термин — «скайинг» (от sky — небо). Он улавливал редкостной свежести оттенки и одновременно мощные контрасты света и тени, под его кистью все обретало выразительную и, в отличие от спокойных пейзажей Котмена и Крома, динамичную пластичность; как никто, умел он передать сочность земли и ее покрова — трав, лилового вереска. Часто в этюдах Констебла перед нами уже яркий целостный образ, возникший при непосредственном соприкосновении с жизнью.

Джон Констебл. Телега для сена. 1821 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 152

Джон Констебл. Морской берег. Бурная погода. 1827 г. Лондон, Королевская Академия.

илл. 154

Джон Констебл. Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед. Ок. 1821—1827 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 155

Джон Констебл. Пляж в Брайтоне и угольщики. 1824 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 156

Джон Констебл. Вид с Хемпстеда в восточном направлении. 1823 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 157

Иногда в зрелую пору творчества Констебл писал в размер большой картины предварительный эскиз к ней. Это позволяло ему добиваться и в картине правды общего состояния, полного единства атмосферной среды во всех ее частях. Существуют такие эскизы к картинам «Телега для сена», «На реке Стур», «Прыгающая лошадь», и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. «Телега для сена» (1821; Лондон, Национальная галлерея) попала в 1824 г. вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Один из них, Поль Юэ, так позднее описывал это: «В истории современной живописи появление произведений Констебла было событием... В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь — с другой... о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом. . . полотна Констебла сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении... Коттежд, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине — сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа — вот во всей своей простоте одна из его композиций». Звучность и богатство цвета в сдержанных по гамме картинах Констебла заставили задуматься над его приемами Делакруа. Французский живописец записал в своем дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков. .. То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Пейзаж «На реке Стур» (1822; США, Сан-Марино, галлерея Хантингтон) и «Прыгающая лошадь» (1825; Лондон, Королевская Академия) близки по сюжету, и в обеих картинах свет облачного серого дня, особенно удававшийся Констеблу. В «Прыгающей лошади» показан берег той же реки: против течения лошадь тянет на канате баржу; с всадником-мальчиком на спине, она тяжело перескакивает через барьер, поставленный для того, чтобы на опасные мостки и узкую дорожку не забрели коровы. Другой подросток торопливо поправляет канат, запутавшийся у барьера. Прошли дожди, река полноводна. Ветер клонит ветви деревьев, то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце, и силуэты барок, уже поднятых вверх по реке, спокойно вырисовываются на светлой воде. Строги и прекрасны краски этой картины. Ее насыщенные красновато-коричневые и серебристые тона достойны сравнения с венецианцами, даже знаменитый зеленый тон «Поль Веронез» мы находим здесь в травах и лопухах на первом плане, они пройдены слегка кистью с белилами — особый виртуозный констеблевский прием — блещут капельками влаги и великолепны в этом сверкании.

Джон Констебл. Вид на собор в Солсбери с реки. Ок. 1827—1829 гг. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 153

Джон Констебл. Прыгающая лошадь. 1825 г. Лондон, Королевская Академия

цв. илл. стр. 136-137

Как ни хороши этюды и эскизы Констебла, но большие «шестифутовые», как он их называл, картины 1820-х гг.— высшее его достижение. Его пейзажи мужественны, по-своему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения, вроде мола в Брайтоне и моста Ватерлоо, писал памятники старины, как собор в Солсбери—«Вид на собор в Солсбери с реки» (ок. 1827—1829; Лондон, Национальная галлерея) или замок Хэдлей (до 1829; эскиз в Национальной галлерее, Лондон), и величественные постройки доисторического человека — кромлех Стонхендж, которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели (1836; Лондон, музей Виктории и Альберта).

Трудно назвать Констебла художником крестьянским, да и крестьян-йоменов, владевших своими участками, уже почти не было в Англии его эпохи. И все же Это истинный потомок свободного английского йоменри, гордый всем, что взрастил и построил его народ на своей земле.

Констебла сближало со всем передовым романтизмом служение идеалу свободы, искренность выражения чувства. В то же время его пейзажи — это во многом уже искусство демократического реализма. Умным обоснованием возможностей реалистической живописи являются его высказывания. Что же такое живопись, если она только искусство подражания?— спрашивал себя художник и отвечал: «Искусство понимать, а не передразнивать».

Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России.

Пейзажи Тернера иначе как романтическими не назовешь, он оставался романтиком на протяжении всей своей деятельности, но в нем не было цельности и убежденности Констебла, и в конце жизни он пережил драму полной утраты героического идеала.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) родился в одном из отнюдь не аристократических густо населенных кварталов Лондона в семье цирюльника. Его первый учитель — Томас Молтон, рисовавший архитектурные виды, перспективы улиц. Затем Тернер поступает в школу Королевской Академии (1789—1793). Он выставляет свои акварели впервые пятнадцатилетним юношей. Успех пришел к нему очень рано: он стал академиком с 1802 г., с 1809 г.— профессором в академических классах, хотя никогда не отличался ни образованностью, ни интересом к теории искусства. До глубокой старости, на протяжении шестидесяти лет Тернер выступал на выставках Академии. Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов; очень ценил он акварели Гертина, с которым в юности дружил. В одном из ранних полотен «Мол в Кале» (1802—1803; Лондон, Национальная галлерея) Тернер выбирает сюжет еще во вкусе голландцев. Полное название картины гласит: «Мол в Кале. Французские рыбаки готовятся выйти в море. Подходит английский пакетбот». Однако в самой картине воспринять по отдельности эти эпизоды невозможно, да они и не исчерпывают ее содержания. Движение туч, кипение вод, взлет парусов навстречу ветру — все это слилось в единое волнующее зрелище игры могучих сил природы, которой спешат воспользоваться люди. В отличие от гладкого письма голландцев и ровной тональности их марин здесь есть разнообразие техники, которая в то время казалась очень свободной, и общей гаммы с вариациями красок от чистых голубых, красных, белых до сложных переходов свинцово-серых и коричневатых тонов.

Стихии еще больше завладевают вниманием художника в драматическом «Кораблекрушении» (1805; Лондон, галлерея Тейт). Явственно ощутимо тут сопротивление волн яростному урагану: всей силой своей тяжести они влекутся обратно в океан. И с такой же энергией люди на пострадавшем паруснике и лодках, спешащих ему на выручку, силятся удержаться на волнах. Это уже вполне романтическое полотно построено на смелых контрастах светлого и темного, тонов холодных — темное море с изумрудными отливами — и горячих — пятна красного и желтого, какими набросаны фигуры на судах.

Исполненные Тернером во время поездок по рекам Англии в 1807 г. этюды маслом «Виндзор от Лауер-Хоуп» и «Виндзор, верхушки деревьев и небо» (Лондон, галлерея Тейт) очень близки этюдам Констебла. Но такие этюды непосредственно с натуры редки в творчестве Тернера. Во время своих частых дальних путешествий он обычно ограничивался карандашными набросками и записями своих наблюдений. А потом, свободно пользуясь такими заметками, воссоздавал в акварелях и полотнах оставшийся в его сознании образ бушующей стихии. Так, например, исполнены в 800-х гг. его акварели, посвященные Швейцарии,— глетчеры и потоки, прорывающие горы, деревья, пострадавшие от снежных обвалов, утесы с причудливыми обломами породы. Даже когда Тернер изображает моменты полной тишины, он создает образ торжествующей стихии — света или сумрака. «Морозное утро» (1813; Лондон, галлерея Тейт) — мотив, удивительный по своей крайней простоте. Две трети холста занимает чистое небо, одну треть — земля, окутанная туманом, с едва виднеющимся за тонкими стволами обнаженных деревьев шпилем дальней церкви, с повозкой, вокруг которой хлопочут несколько поселян. И все же это полотно с равниной, тронутой осенней изморозью с высоким светлым небом,— величаво прекрасно. Констебл признал «Морозное утро» Тернера «картиной из картин» на выставке 1813 г.

Итак, бушующие или победно торжествующие стихии, борьба как нечто возвышенное, как закон жизни — вот содержание самых оригинальных полотен Тернера. Но это свое кредо он как бы осторожно маскировал, выставляя рядом с такими произведениями скучно написанные условные классицистические пейзажи с библейскими сюжетами, вроде казней египетских и потопа. Позднее сюжеты из мифологии и древней истории приобретают у него своеобразную трактовку. Такова, например, картина «Ганнибал, пересекающий Альпы в метель» (1819; Лондон, галлерея Тейт), где словно проводится параллель между спором сил природы и драмами человеческой истории, или «Улисс и Полифем» (1828—1829; Лондон, Национальная галлерея) с ослепительным восходом солнца, перед которым можно понять, как создала фантазия древних легенды о победе света над злом и тьмой. Однажды художник увидел на Темзе, как буксирный пароход тащил на слом старый военный корабль. Это был «Отважный», участник Трафальгарского сражения. Под этим впечатлением Тернер написал картину «Последний рейс корабля «Отважный» (1838; Лондон, Национальная галлерея). В свете феерически яркого заката старый корабль совершает свой последний путь, ведомый его неуклюжим вожатым. Пароход движется уверенно и грузно, дым и пламя, вылетающие из его трубы, спорят со светом заката, пена расходится из-под его раздутых боков. Словно какая-то новая стихия вторгается в мир. Если в лучших ранних работах Тернеру удавалось, изображая самое, казалось бы, расплывчатое, сохранить во всем упругость, крепость, то в зрелую пору — с 20-х гг. до начала 40-х гг.— он умел всюду, во всем найти россыпь драгоценных красок. Много цвета даже в таких сумеречных и темных полотнах Тернера, как «Вечерняя звезда» (1840; Лондон, Национальная галлерея) и «Похороны Уилки на корабле» (1842; Лондон, галлерея Тейт).

И все же в целом 40-е гг.— начало тяжелого внутреннего кризиса живописца. О приближении этого кризиса говорит картина «Невольничий корабль» (1840; Бостон, Музей изящных искусств) — страшное бурное море, кишащее хищными морскими рыбами и телами брошенных за борт больных негров. Чудовищность реального факта здесь как бы подменена жутью кошмара.

Уильям Тернер. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Ок. 1842 г. Лондон, галлерея Тейт

цв. илл. стр. 144-145

В написанной два года спустя картине «Метель. Остов корабля и рыбачья лодка» (галлерея Тейт) пропадает совершенно напряжение, борьба, утрачены контрасты цвета и остается зрелище унылого хаоса. В 40-х гг. Тернер изображает очень часто, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах этого времени исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление — железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844; Лондон, Национальная галлерея).

Уильям Тернер. Дождь, пар и скорость. 1844 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 158

Этот противоречивый художник оставил после себя огромное количество работ, законченных и незавершенных. В его наследии еще предстоит строго отобрать все подлинно ценное, ибо у него много работ, отмеченных утратой мастерства, выражающих душевную растерянность. За последние усиленно хваталась буржуазная критика начала 20 в., видевшая в нем предшественника современных упадочных течений.

В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.

Многообещающими были опыты в историческом жанре Бонингтона («Франциск I и герцогиня д'Этамп», 1828; Лувр; «Генрих III принимает английского посла», 1827—1828, Лондон, собрание Уоллес и др.), но он не много успел сделать.

Позднее Уильям Этти (1787—1849) выступал с композициями на библейские и мифологические сюжеты, которые, по мысли самого художника, должны были воплощать различные гражданские доблести — мужество, патриотизм и т. п. Но такая форма выражения гражданских идеалов была уже анахронизмом, картины получались холодными, безжизненными. Имя Этти сохранится в истории искусства только благодаря его красивым, правдивым этюдам обнаженной натуры («Обнаженная», ок. 1830, собрание Сэндвич; «Индийская девушка», собрание Кларк).

Жанровые картины начала 19 в. очень далеки от заветов Хогарта и гораздо ближе произведениям анималистически-спортивного жанра, который прямо продолжает в это время Бен Маршал (1767—1835), и к изящным и поверхностным «разговорным сценам» 18 столетия. С той же легкостью и грацией трактуют живописцы Ньютон, Лесли (Д.-С. Ньютон и Ч.-Р. Лесли - американцы по рождению. Лесли был другом Констебла. ) и другие сюжеты литературных и драматических произведений.

Все же некоторые жанристы, и прежде всего Уилки и Малреди, отличались своеобразными качествами. Дэвид Уилки (1785—1841), шотландец, приехавший в Лондон, шел в своем творчестве от Тенирса, который был в моде, и Уилки также имел успех. Его ранние сцены многолюдны, как у Тенирса, и изображают веселые происшествия из жизни простых людей («Деревенский праздник», 1811, Лондон, галлерея Тейт; «Жмурки», 1813, Бекингемский дворец, и др.). После поездок в Европу и изучения старых мастеров у Уилки в картинах появляются насыщенные винно-красные тона, стремление к более свободной и живописной трактовке формы (оно заметно уже в раннем «Продавце газет» из лондонской галлереи Тейт). Некоторые портреты Уилки, в частности его «Султан Абдул Меджид» (Осборн),— прекрасные примеры романтической трактовки портретного образа. Посетив Ирландию, Уилки пишет картины «В хижине контрабандиста» (1836; Лондон, галлерея Тейт) и «Тайная ирландская винокурня» (1840; вариант имеется в Риге), проникнутые сочувствием к суровой доле ирландского народа.

Ирландец Уильям Малреди (1786—1863) писал таких же «маленьких» людей, с тем же теплым сочувствием. В очерченных мягким контуром фигурах деревенских влюбленных в его картине «Сонет» (ок. 1873; Лондон, музей Виктории и Альберта) есть поэтичность и эмоциональность.

Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.

В английском искусстве внешне все благополучно и даже наступает оживление, связанное с увеличением официальных заказов на сооружение правительственных и административных зданий и памятников не только в Лондоне и не только в Англии, но повсюду в Британской империи, включая колонии.

Однако столь счастливый, по мнению буржуазных историков, викторианский период отнюдь не отмечен гармоническим расцветом искусств.

В области архитектуры и изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжеству ющей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.

Английские зодчие продолжают возводить здания в классическом стиле или в стиле готики. При этом и в тех и в других можно видеть, с одной стороны, тяготение к археологически точной реставрации стиля, с другой — стремление к официальной представительности архитектуры. В классическом духе сооружаются музеи, концертные залы, в готической— церкви (в середине века их строится огромное количество), помещения судов и, наконец, новое здание парламента (1840—1868) по проекту Чарлза Баррл (1795—186Э) с интерьерами, оформленными Огастесом Пьюджином (1812—1832).

Чарлз Бэрри, Огастес Пьюджин, Эдуард Бэрри. Парламент в Лондоне. 1840—1868 гг. Общий вид.

илл. 160

Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.

Привкус ханжества дает себя чувствовать в мемориальной скульптуре. Памятники, хотя их появляется много, не представляют собой области, где могут свободно развиваться реалистические искания в скульптуре, так как они часто превращаются в памятники «героям» британского империализма.

Джозеф Пакстон. «Хрустальный дворец» в Лондоне. 1850—1851 гг. Внутренний вид. Не сохранился.

илл. 161

Архитектура с середины 19 в. становилась все более подражательной, новые открытия и находки все чаще оказывались заслугой строителей-инженеров, а не зодчих. Такими техническими новшествами были торговые помещения и первые железнодорожные вокзалы со стеклянными кровлями, а также знаменитый «Хрустальный дворец» — павильон Великобритании на Всемирной промышленной выставке 1851 г. в Лондоне. Автором этого павильона был даже не инженер, а садовник Джозеф Пакстон (1801—1865). Пакстон построил сначала несколько гигантских теплиц для привозимых из колоний экзотических растений — пальм, виктории-регии и т. п. Этот опыт подсказал ему конструкцию павильона, представлявшего собой сборный каркас из однотипных в основном чугунных деталей, заполненный стеклом.

Пакстон. «Хрустальный дворец» в Лондоне. Поперечный разрез галлереи

рис.на стр.140

Сверкающее огромное здание павильона, делившегося на три этажа галлересй с плоскими кровлями, с центральным трансептом, перекрытым сводом, производило неотразимое впечатление. После выставки павильон был разобран и перенесен— причем еще усовершенствован — из Гайд-парка в южную часть Лондона, в Сайденхэм. «Хрустальный дворец» получил мировое признание. Радовался «беспримерной в летописях искусства смелости» этой архитектуры из стекла и металла наш Стасов, он оценил в ней «красоту и простоту», увидел в павильоне новый тип зданий—«дворец для самого народа». Много времени спустя французский архитектор Ле Корбюзье, видевший павильон незадолго до того, как его уничтожил пожар 1936 г., писал: «Я не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии».

На развитии изобразительного искусства отрицательно сказывается как характер официальных заказов, так и запросы частного покупателя. Королевская Академия «викторианской эры» представляет собой пример удивительного сращения казенно-государственных установок и мещанских вкусов.

Нельзя сказать, чтобы между английским изобразительным искусством и передовой реалистической литературой не было никакой аналогии. Трогательные сцены и персонажи Диккенса как бы предвосхищены Уилки и Малреди; недаром есть нечто общее с ними в манере иллюстратора романов писателя «Физа» (А.-Н. Браун). Похожи на героинь Диккенса и девушки с жанровых полотен Ричарда Редгрейва (1820—1897), созданных в 40-х гг. («Бедная учительница»; Лондон, музей Виктории и Альберта). Но до критического изображения буржуазной действительности английская живопись 40—60-х гг. не поднималась. Она дает, к сожалению, и ряд примеров покорности художника мещанским вкусам и требованиям; картина нередко пишется так, чтобы все в ней говорило о затраченном времени, по которому следует оценить ее, подобно товару. Так, Эдвин Лендсир (1802—1873) в лучших своих вещах — крепкий мастер-анималист, продолжатель Морланда («Ковка кобылы», 1844; Лондон, галлерея Тейт) добыл себе славу и огромное состояние не этими серьезными работами, а сочинением умилительных сценок, в которых домашние животные, написанные со всей достоверностью, действуют и поступают как добродетельнейшие из людей («Достоинство и нахальство», 1839; Лондон, галлерея Тейт).

Жанрист Уильям Фрит (1814—1909) в больших принесших ему известность композициях «День скачек» (1858; Лондон, галлерея Тейт) и «Железнодорожный вокзал» (1862; Энглфилд-Грин, Королевский колледж Холлоуэй) выступил как обстоятельный и суховатый хроникер жизни английского общества, а в последующих более мелких вещах стал очень сентиментальным.

Уильям Фрит. Железнодорожный вокзал. 1862 г. Энглфилд-Грин, Королевский колледж Холлоуэй.

илл. 162 а

Однако протест против окружающей действительности не в форме ее критики, а в форме отказа от ее изображения зазвучал, и очень громко, в английском изобразительном искусстве начиная с конца 40-х гг.

Мучительные метания и попытки сохранить в искусстве героические идеалы можно видеть в творчестве двух стоящих несколько особняком английских художников— А. Стивенса и Ф.-М. Брауна.

Альфред Стивене (1817—1875)—скульптор, архитектор, живописец, мастер декоративного убранства. Немногое сохранилось из работ этого художника, пережившего ряд неудач и разочарований, меж тем его образы отличала сила и напряженная духовная жизнь, как показывают некоторые его картины и эскизы, превосходные рисунки и портреты—«Миссис Колмен» (1854; Лондон, Национальная галлерея) и в особенности мужской портрет из галлереи Тейт, статуи надгробия Веллингтона в соборе св. Павла (этот проект был полностью реализован только много лет спустя после смерти художника).

Альфред Стивенс. Мужской портрет. 1840—1850-е гг. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 162 б

Форд Мэдокс Браун. Труд. 1852—1865 гг. Манчестер, Художественная галлерея.

илл. 163

Форд Мэдокс Браун (1821— 1893) был менее, как видно из дальнейшего, стойким из этих двух последних романтиков. Браун учился в Антверпене у Вапперса, был в Париже, где испытал влияние Делакруа и начал работать над исторической темой. Но в 1844 г. он едет в Италию и попадает под влияние назарейцев (см. раздел, посвященный искусству Германии). С тех пор он обращается к религиозности, как к началу, возвышающему искусство («Богоматерь и дитя», 1847 и «Христос, омывающий ноги апостолу Петру», 1852; Лондон, галлерея Тейт). Мэдокс Браун отказывается от иллюзии реального пространства; ставит на первом плане крупные фигуры, подчеркивая силуэт и не давая глубины. Браун переносит эти приемы в историческую картину, и в картину с поэтическим сюжетом («Лир и Корделия», 1849; Лондон, галлерея Тейт), и в некоторые свои полотна, посвященные современности. Таковы его «Прощание с Англией» (1852—1855; Бирмингем, Художественная галлерея) и многофигурная композиция «Труд» (1852—1865; Манчестер, Художественная галлерея). «Прощание с Англией» затрагивает тему расставания с родиной эмигрантов, тему весьма актуальную для того времени. Молодая чета с палубы парохода смотрит на родной берег. Грустная романтичность обстоятельств оправдывает необычную композицию этого тондо. Более нарочитым, искусственным кажется построение картины «Труд», завершенной вверху полукружием. Центральную и наибольшую ее часть занимает группа рабочих, прокладывающих на городской улице газовые трубы. Вокруг них разворачивается хоровод других фигур. Тут прохожие, нищий, устыдившийся просить милостыню и принесший цветы на продажу, дети и в глубине — аристократическая чета, подъехавшая верхом посмотреть на работы. Здесь можно найти очень конкретные характеристики, вполне английские, принадлежащие именно 50-м гг. фигуры и даже портреты (один из руководителей работ, представителей умственного труда — Карлейль). Но все они торжественно расставлены вокруг главной группы, и все взоры с благосклонным и почтительным вниманием обращены сюда. Это не тема и не изображение жизни рабочего; это и не отвлеченная, одетая в классические одежды аллегория труда. Это апофеоз английского благоденствия, основанного на всеобщем уважении к труду. Так Мэдокс Браун, искавший для искусства возвышенного содержания в религии, в национальном прошлом, пытается дать возвышенную трактовку современной социальной теме, создав свою утопию мира и согласия в обществе. Все его призывы учиться у искусства 15 и 16 вв. свелись к гораздо более умеренному, чем в ранних исторических картинах, использованию отвлеченно-декоративных композиционных схем, что весьма противоречиво сочетается с натурализмом деталей, с прозаичностью и бедностью цветового решения картины.

В 1848 г. под влиянием Мэдокса Брауна и через него — немецких назарей-цев возникает «братство прерафаэлитов». Выступает группа молодых художников—Д. Г. Россетти (1828—1882), У. Холмен Хант (1827—1910), Д.-Э. Миллес (1829—1896),— провозгласивших, что для того, чтобы уйти от пошлости и рутины, искусство должно вернуться к дорафаэлевскому времени, ибо только тогда религиозное чувство было искренним, а восприятие природы — непосредственным, не связанным никакими художественными догмами. На первых порах движение это было воспринято чуть ли не как самый беспощадный реализм и встречало резкие нападки именно в качестве такового. На защиту прерафаэлитов выступил художественный критик Джон Рёскин, противник индустрии, сторонник реакционно-романтических утопий историка Карлейля. Но у прерафаэлитов и Рёскина Это требование правды не распространялось на социальные проблемы современности и не связывалось с их освещением. А призыв вернуться к принципам дорафаэлевского искусства был первой в европейской живописи формулировкой требования стилизации и примитивизации самого художественного языка. «Детство Марии (1819) и «Благовещение» (1850; обе в лондонской галлерее Тейт) Россетти, «Лоренцо и Изабелла» (1819; Ливерпуль, галлерея Уокер) Миллеса — картина, написанная на сюжет стихотворения Китса и изображающая итальянцев 13 в., его же «Христос в доме родителей» (1850; Лондон, галлерея Тейт), картина Холмена Хаита «Риенцы» (1819; Англия, частное собрание) по роману Булвер-Литтона, посвященному опять же Италии, и его «Светоч мира» (1852—1854; Манчестер, Художественная галлерея)—Христос в терновом венце, стучащийся в двери бедной хижины,— все это картины, показанные прерафаэлитами на первом этапе существования этого течения в 1849—1854 гг.