Постсимволизм как альтернативная стратегия неклассических парадигм художественности (эстетика, поэтика)

В качестве «постсимволизма» мы рассматриваем обширную парадигму неклас- сической художественности всего XX столетия (а возможно, и далее), образовавшую ряд взаимно альтернативных субпарадигм, «когда из широкого лона символизма вы- шли индивидуально-законченные поэтические явления» 1 . Такой постсимволизм по своей масшабности сопоставим лишь с исторически первоначальной гиперпарадигмой «рефлективного традиционализма» 2 и с пришедшей ей на смену гиперпарадигмой эстетического креативизма. Последний явил себя в ста- диальной цепочке парадигм сентиментализма (исторически продуктивный кризис тра- диционализма), романтизма, классического реализма и символизма. Символизм в своих теургических интенциях преодолеть эстетическую ограниченность искусства и стать способом творческого преображения самой жизни на самом деле явился исторически продуктивным кризисом креативизма. Для всех субпарадигмальных модификаций рефлективного традиционализма (несмотря на их разноэпохальное многообразие) статус художественного произведения оставался единым: произведение мыслилось тождественным тексту как изделию по- этического ремесла (техне). Определяющим отношением художественности выступало отношение: автор - материал; критерий художественности - жанровая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. В рамках креативизма, по-кантовски размежевавшего эстетическую деятель- ность с ремесленной, произведение искусства обретает статус «гетерокосмоса» (А.Баумгартен), сотворенного другого мира. Оно более не сводится к объективной дан- ности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует лишь в авторском сознании, ос- тавляя тексту значимость своего «оттиска» в знаковом материале творчества. Опреде- ляющим отношением художественности становится отношение: автор - герой. В основе постсимволизма - при всей разноголосице его субпарадигмальных проявлений - обнаруживается открытие и освоение коммуникативной природы искус- ства, впервые заявленное Л.Толстым в трактате «Что такое искусство», а затем про- долженное многочисленными откровениями таких постсимволистов, как О.Мандельштам («О собеседнике», 1913) и Т.С.Элиот, Б.Брехт и В.Маяковский, эсте- тическими концепциями Р.Ингардена или Х.Г.Гадамера и т.д. При этом произведение художественного творчества приобретает статус интерсубъективной реальности дис- курса (коммуникативного события). Такое произведение для своей реализации нуждается в адекватно воспринима- ющем сознании, где оно и бытует. Дискредитация авторской монополии креативного сознания отводит автору роль организатора коммуникативного события (отсюда рас- цвет режиссерского искусства в XX веке), тогда как реализатором дискурса выступает сотворческая инстанция адресата. Определяющим отношением художественности ока- зывается отношение: автор - читатель (зритель, слушатель), превращающее эффектив- ность воздействия в решающий критерий художественности. В сущности говоря, это переосмысление статуса произведения и явилось дейст- вительной, не надуманной акутализацией жизнетворческих притязаний искусства. Ес- ли, как говорит Бахтин, «само бытие человека (и внешнее, и внутреннее) есть глубо- чайшее общение»3 , то сотворение коммуникативного события общения и есть жизне- творчество

Движение художественного сознания к постсимволистской парадигме придает пророческий смысл утопической мысли Вл.Соловьева, будто «новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия», а именно: оно призвано творить «не в одном воображении, а и в самом деле - должно одухотворить, пресуществить на- шу действительную жизнь» 4 . Речь, разумеется, не может идти о профанном истолкова- нии этой мысли в соцреализме («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Для рели- гиозного философа «действительная жизнь» - это духовная жизнь межличностного общения, которая «и в самом деле» испытывает со стороны искусства существенней- шее воздействие. Пришедшим к Бахтину осознанием парадигмального сдвига в сфере художест- венной культуры («кризис авторства») и объясняется, вероятно, незавершенность руко- писи «Автор и герой в эстетической деятельности», по сути дела подводившей теоре- тический итог достижениям креативной парадигмы классической художественности. Последующие бахтинские искания были в значительной степени переориентированы на осмысление конститутивной роли адресата в организации высказывания, в том чис- ле и художественного. Подобно тому, как формирование текста со временем предстало только лишь манифестацией эстетической игры воображения, так и само воображение в искусстве оказалось всего лишь способом коммуникации. Чтобы не остаться субъективным фан- тазмом сновидения или галлюцинации, чтобы сделаться художественной реальностью, образам одного сознания оказалось необходимым претерпеть конвертирование в обра- зы другого сознания. Но кантовская уверенность во «всеобщей сообщаемости эстети- ческих идей» (образов) оказалась безосновательным упрощением проблемы. Творец предстал перед необходимостью выстраивать художественную реаль- ность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Именно так Лев Толстой, например, писал свои «народные рассказы». А для постсимволиста становится аксиомой (может быть, не всегда субъективно отрефлектированной, но лежащей в ос- новании современной художественной культуры), что в искусстве деятельность - это «работа с восприятием» (Вс.Некрасов). Доминировавшие прежде «работа» с материа- лом, а затем (в ХIХ веке) «работа» с собственным воображением не могли быть устра- нены из искусства, но отошли в тень. Новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетичес- кой неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной непол- ноты целого, располагающей к сотворчеству. Но в то же время искусство активизиро- вало свое идеологическое воздействие на воспринимающее сознание. Творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распрост- раняет и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную кон- цепцию существования: способа присутствия внутреннего «я» во внешнем мире. «Поэт, - как писал Мандельштам, - не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мас- тер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» - психи- ки слушателя» 5 . То, что открывается одному лишь автору, Мандельштамом мыслится как субъ- ективная картина поэтического «безумия»; но зато открывающееся и адресату совмест- но с автором - обретает жизненную императивность «совести» (со-вести). Поэтому стихотворение, начинающееся обнаружением этой альтернативы: «Может быть, это точка безумия, / Может быть, это совесть твоя», - Мандельштам завершает словами: «То, что я говорю, мне прости... / Тихо, тихо его мне прочти...» Постсимволистское приведение художественной реальности к статусу коммуни- кативного события, отталкиваясь от экспликативной (традиционализм) и суггестивной 4 (креативизм) стратегий текстопорождения, развивает импликативную стратегию худо- жественной энтимемы. Согласно этой стратегии литературного письма, формирующей- ся не только в поэтике символистов, но и в поэтике Чехова, зерно недосказанного и не- допережитого в авторском тексте художественного смысла должно «взойти» и разрас- тись на почве воспринимающего сознания. К числу таких «зерен» рецептивного смысла можно отнести экзистенциальную пустоту (Ничто) лирического героя «Соловьиного сада» в пограничной ситуации чис- того выбора. Или отсутствие в стихах поэта Живаго каких бы то ни было следов рево- люционного насилия над его человеческой жизнью и личностью. Или обнаружение то- го, что убийцами герой поэмы «Москва-Петушки» («не буду вам объяснять, кто эти четверо впрочем, я потом скажу » — но так и не говорит), оказываются не кто иные, как сами ангелы во главе с его собственным умершим, так и не дождавшись отца, ребенком. Важнейшие субпарадигмы постсимволизма (модификации авангар- дизма, неопримитивизм, соцреализм и акмеистический неотрадициона- лизм) различаются в конечном счете ментальностью культивируемых ими художественных энтимем.