Греческий театр. Происхождение и структура трагедии

Андре Боннар писал: «Из всех творений греческого народа трагедия, может быть, самое высокое и самое смелое». И дейст­вительно, греческая драматургия и театр классической эпохи — явление мирового масштаба. Тогда, в «век Перикла», было по­ложено начало развитию европейской драматургии, театрально­му делу, сценическому мастерству. Возникшая в праздники Святого Дионисия и дошедшая до наших дней, сохранив в себе черты человечности, и дала основу мировой драматургии. На сюжеты произведений созданных в этот период до сих пор ставятся спектакли, снимаются кинофильмы, пишутся драмы, создаются шедевры живописи, сюжеты, написанные до нашей эры актуальны и в ХХI веке. Греки заложили основу, на которой построилась не только драматургия, но и целый пласт ИСКУССТВА в целом.

Великие Деонисии отмнчались в течении пяти дней в марте, надев шкуры козлов и увенчав головы первыми цветами пели ДИФИРАМБЫ- хвалебные песни,а за ними шли так называемые комосы, поющие фаллические песни-насмешка над плодоносящими силами природы. Отсюда: трагос-козел, одэ-песня. Что объясняет происхождение трагедии. Реплики хора перекликались с запевалой. Этот обмен репликами назвали ДИАЛОГОМ. Руководитель хора – КОРИФЕЙ. Вступительная часть хора-ПАРОД. Далее разворачивались речевые сцены между песнями хора-ЭПИСОДИИ. Хоровые партии отделялись друг от друга СТАНСИМАМИ- хоровыми партиями. Эксод уход хора со сцены.

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА. Что же представлял со­бой греческий театр? О нем мы можем судить воочию по остат­кам театра, сохранившегося в городе Эпидавре. Он был возведен на склоне холма Кинтрия, в нем могло свободно разместиться до 14 тыс. человек. Ряды скамейдля зрителей находились один над другим по склону горы. Они делились горизонтальными прохо­дами на ярусыи вертикальными — на клинья.

В центренаходилась орхестра,круглая площадка диаметром в 24 метра. На ней размещались хор иактеры. На орхестре на­ходился камень — жертвенник в честь бога Диониса.

Нередко орхестра отделялась от зрительного зала рвом с во­дой. На противоположной стороне от зрителя, за орхестройна­ходилась скена («палатка»).Вначале этот элемент действитель­но был палаткой, но затем была сделана твердая каменная кладка, которая могла изображать стену дворца, самый привыч­ный элемент декорации. Там актер переодевался, там же храни­лись декорации и реквизит. Передняя часть скеныназывалась проскений,она соединялась ступеньками с орхестрой. Театр не имел крыши, действие происходило на открытом воздухе.

ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР: ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВОК. Попыта­емся реконструировать, как проходили представления в древне­греческом театре. Занавес в театре отсутствовал. Костюмыакте­ров вписывались в характер постановок, соответствовали возрасту действующих лиц и их положению.Например, цари Атрей и Агамемнон были облечаны в красивую, пеструю одежду; особый наряд был у прорицателя Тиресия, героя трагедий Со­фокла «Царь Эдип» и «Антигона».

Актеры носили маски, покрывавшие верхнюю часть головы. Их употребление было связано с тем, что в условиях античного театра с его большими размерами зрители, особенно сидевшие в дальних рядах, просто не могли различать мимику актера. Маска же резко укрупняла лицо актера и могла фиксировать определенное душевное состояние. Меняя маски и костюмы, один актер мог выступать в нескольких ролях.

Одежда трагических актеров напоминала костюм жрецов Диониса в период исполнения ими религиозных церемоний. Это был хитон, напоминающий рубашку. У актеров он был длиной до пят, в то время как в жизни — только до колен. Вме­сто простых прорезей для рук хитон актеров имел длинные ру­кава, доходившие до кистей. Хитоны, а также плащи имели богатыеукрашения, в частности разноцветные вышивки. Цари носили длинный плат пурпурового цвета, царицы сверх хитона со шлейфом надевали белый гиматий, окаймленный пурпуром. Боги были облачены в шерстянойплащ, закрывавший все тело. Маска, восходившая к культовым действам, соединялась с театральнымпариком. Маски были разнообразныдля трагедии и комедии, для различных возрастов и сословий, а также для от­дельных образов, например, для Ахилла, состригшего волосы после гибели своего друга Патрокла; имелись маски для муз, нимф, для таких олицетворений абстрактных понятий, как. на­пример. Смерть, Насилие. Поскольку актеры выступали в мас­ках, которые они могли менять по ходу действия, выражение лица было скрыто,а мимика передавалась движениями рук, тела.Выдающийся немецкий критик и теоретик искусства Лессинг писал: «Мы очень мало знаем о хиронимии древних, т.е. о со­вокупности тех правил, которые они приписывали движениям рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до такого совершенства, о котором мы и понятия составить не можем».

На сцену актеры выходили в сапогах из мягкой кожи на вы­сокой подошве,называвшейся котурной,которая увеличивала рост, позволяла их хорошо разглядеть зрителю с любого места. Декорации, обычно незамысловатые, почти никогда не меня­лись. Зритель должен был обладать фантазией, чтобы предста­вить себе, что действие на протяжении спектакля могло проис­ходить в разных местах. Скажем, в заключительной части трилогии Эсхила «Орестейя» («Евмениды») действие разворачи­валось сначала в Дельфах перед храмом Аполлона, затем в Афинах перед храмом Афины.

Среди немногих театральных приспособлений выделялась т.н. эорема, т.е. подъемник.Иногда его называли «машиной». Эорема могла поднять актера в воздух и унести со сцены, что было необходимо по ходу пьесы. У Еврипидаво многих пьесах действие завершалось появлением бога на подъемной машине, что являлось неожиданной развязкой. Отсюда специальный термин: «бог из машины» (dues ex machina).Использовалась так­же эккиклема, деревянная площадка на колесах,которая выкаты­валась в орхестру из центральной двери скены. Она обычно де­монстрировалазрителям, что происходит внутри дворца или дома.

ЭСХИЛ

«Персы». «Прометей прикованный». Трилогия «Орестейя».

«Век Перикла» славен тем, что подарил миру трех величай­ших греческих трагиков: Эсхила, Софокла, Еврипида.В самой это триаде была своя внутренняя гармония, закономерность. Каждый трагик был ярчайшей индивидуальностью Их художе­ственные принципы, опыт, приемы были взяты на вооружение мастерами драмы последующих поколений.

Каждый из них — Эсхил, Софокл и Еврипид — сыграл свою историческую роль, по-своему запечатлел определенный этап в жизни афинского государства. Эсхил— его становление; Со­фокл — расцвет; Еврипид— начавшиеся кризисные явления.В творчестве каждого из них претерпела трансформацию и сама форма, структура трагедии.Это был процесс последовательного приближения к правде жизни, психологической достоверности человеческих характеров.

Первого в этой триаде, Эсхила,называют по праву «отцом трагедии».Видимо, трагики творили до Эсхила, но их произве­дения до нас не дошли. Трагедия Эсхила уже являла законченную, классическую форму, которая в дальнейшем продолжала совершенствоваться. Главная ее особенность — величавость.В эсхиловской трагедии отразилось само героическое время, пер­вая половина V в. до н.э., когда греки отстаивали свою свободу и независимость во время греко-персидских войн. Драматург был не только их очевидцем, но и непосредственным участни­ком. Острая борьба не затихала и внутри Афин. Успехи демо­кратии были связаны с наступлением на некоторые устои ста­рины, например, ареопаг. Эти события также отозвались в трагедиях Эсхила, насыщенных конфликтами мощных стра­стей.

«Персы»

Самое значительное раннее творение Эсхила — трагедия «Персы», посвященная победе греков при Саламине. Это един­ственная греческая трагедия(если не считать «Взятие Милета»), в основе которой — реальные исторические события.Она была поставлена на сцене в 472 г. до н.э., в ней принял участие в ка­честве хорегасам Перикл. Более того, эта трагедия — один из достаточно надежных источников наших знаний о той славной странице эллинской истории.

У ГРОБНИЦЫ ЦАРЯ ДАРИЯ. Трагедия статична, в ней мало чисто сценического действия, велик удельный вес партии хора. Всепроисходит в городе Сузы, столице персидского государст­ва, на площади перед дворцом, недалеко от гробницы царя Дария. Экспозиционный характер трагедии носит открывающее шествие хора, одетого в яркие костюмы персидских старейшин. Хор «недоброе чует», сетует о том, что от Ксеркса, отправивше­гося в поход, чтобы на «Элладу набросить неволи ярмо», нет никаких известий. Хор перечисляет имена персидских началь­ников «рати, блиставшей силой», ушедших вместе с Ксерксом: это Амнистр, Артафен, Мардон, Тарибид и другие; простран­ный перечень непривычно звучащих восточных имен призван создать у зрителей ощущение мощи завоевателей, их «неруши­мого», «несразимого», «всепобедного» войска. И в то же время в пении хора все громче звучат ноты тревоги, ощущение неотв­ратимости катастрофы:

Что с Ксерксом царем? Где Дария сын, Чей предок, Персей, нашему дал Название племени.

Ощущение надвигающейся беды усиливается после появле­ния на сцене царицы Атоссы, матери Ксеркса, вдовы персид­ского царя Дария. Когда-тоДарий совершил неудачное нападе­ние на Северную Грецию. В отсутствие Ксеркса Атосса правит страной. Она рассказывает старцам, составляющим хор, о странном сне: Атосса увидела, что сын Ксеркс хотел запрячь в колесницу двух женщин. Одна из них была одета в персидское платье, а другая — в греческое. Но если первая покорилась, то вторая, «взвившись, упряжь конскую разорвала руками, вожжи сбросила» и опрокинула седока. Увидела царица и другой зна­менательный сон: ястреб победил могучего орла. Хору ясен смысл этих прозрачных предзнаменований, но он не решается его высказать. В диалоге между ним и Атоссой возникает тема Эллады и ее народа. Хор так отзывается об эллинах: «Никому не служат, не подвластны никому». Эти слова — ключ к пони­манию следующего эпизода, связанного с появлением Гонца. Фигура Гонца (или Вестника) была крайне значимой для антич­ной трагедии:многие события не могли быть наглядно воспро­изведены на глазах у зрителей, они происходят за сценой, о них лишь сообщалось. В «Персах» Гонец являлся едва ли не глав­ным действующим лицом.

«В БОЙ ЗА СВОБОДУ РОДИНЫ». Рассказ Гонца — это и есть сердцевина трагедии. Вестник повествуем о Саламинском сра­жении, о его подготовке, о том, как греки умело использовали военную хитрость. Не упускает Гонец и подробностей того, как ужинали греки перед боем, как гребцы подтягивали весла, по­крепче привязывали их к уключинам, как быстро перешли на корабли. Подобные детали мог знать только участник Саламина, каким был Эсхил.

В этом бою персы имели перевес в количестве кораблей, в живой силе. Но им противостояли воины, беззаветно защищав­шие родину, Элладу.

«У них есть люди. Это щит надежнейший», — объяснял Го­нец. А Атосса добавляла: «Паллады крепость силою богов креп­ка». Из рассказа Гонца следовало, что греки имитировали от­ступление, заманили персидские суда в свои ряды, а затем начали их «обтекать», окружать и топить в ближнем бою:

...Не о бегстве думали.

Торжественную песню запевая ту,

А шли в битву с беззаветным мужеством,

И рев трубы отвагой зажигал сердца.

Соленую пучину дружно вспенили

Согласные удары весел греческих,

И вскоре мы воочью увидали всех.

Шло впереди, прекрасным строем, правое

Крыло, а дальше горделиво следовал

Весь флот. И всюду одновременно

Раздался клич могучий: «Дети эллинов,

В бой за свободу родины! Детей и жен

Освободите, родину, богов, дома

И прадедов могилы! Бой за все идет!»

Греческие суда таранили персов, атаковали, брали на абор­даж. Моря не было видно из-за обломков, из-за опрокинутых судов, «бездыханных тел», «трупами покрыты были отмели». Остатки «ополчения варваров», бежавшие на берег, там же ист­реблялись. Рассказ Гонца убеждал, что наступательный, неодо­лимый порыв эллинов вдохновлялся патриотическим чувством.

Трагедия была написана восемь лет спустя после Саламинского сражения, и среди зрителей было немало его участников: моряков, солдат, «кораблеводов». Можно вообразить, с каким воодушевлением и одновременно придирчивостью слушали они рассказ Гонца.

ФИНАЛ ТРАГЕДИИ. После ухода Гонца хор выражал чувство отчаяния и ужаса. Атосса совершала поминальные обряды на могиле Дария. Появлялась Тень Дария, которой Атосса сооб­щала о том, что произошло. Дарий обвинял во всем Ксеркса, «неистового безумца», выказавшего чрезмерную гордость и надменность. Ведь Ксеркс построил мост через Дарданеллы и бросил в море железные цепи, надеясь так обуздать морскую стихию. Тем самым он оскорбил бога Посейдона. Он решил за­воевать Элладу, нарушив закон, установленный богами, соглас­но которому Европа и омывающие ее моря должны принадле­жать грекам, в то время как Азия — персам.

Актуально звучало предостережение Дария:

Войной на греков не ходите в будущем, Каким бы сильным войско ваше не было: Сама земля их с ними заодно в бою.

В финале трагедии на сцене появлялся Ксеркс, оплакивав­ший свое «горе», неразумие и сожаление, что остался жив. На

слова хора: «Греческий народ не из робких», Ксеркс отвечал: «Смел он и храбр. Я позора не ждал такого». И признавал, что боги — на стороне эллинов.

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ. Трагедия «Персы», которая была, по-видимому, частью трилогии, нам неизвестной, отразила процесс становления этого драматургического жанра. «Персы» были близки к музыкальной кантате, ее герои не столько дейст­вовали, совершали поступки, сколько говорили о событиях, выра­жали к ним свое отношение.Трагедию одушевлял патриотиче­ский пафос. Она убеждала, что греки победили не только из-за безрассудности персов и их царя. Не только благодаря тактике Фемистокла и лучшим качествам своих судов. В столкновении двух систем, восточной деспотии и афинской демократии, по­следняя доказала свою непобедимость перед лицом внешнего врага.

«Прометеи прикованный»

ПОДВИГ ПРОМЕТЕЯ. Действие начинается среди пустынных скал, в Скифии, на берегу моря. Гефест, бог кузнечного дела, и две аллегорические фигуры — Власть и Сила, приводят зако­ванного в цепи Прометея и. пронзив ему грудь железным клином, прибивают к скале. Уже в первой реплике Силы, олице­творяющей безропотное служение верховному божеству, объясняется зрителю, за что подвергают пытком титана:

...огонь

Похитил он для смертных. За вину свою

Пускай теперь с богами рассчитается,

Чтоб наконец признал главенство Зевсово

И чтоб зарекся дерзостно людей любить.

В то время как Гефест выражает сочувствие Прометею, «плачет» о его «беде», зевсовы слуги, грубые и бесцеремонные, с видимым удовольствием выполняют свою палаческую работу. Тело же титана становится «железом все опутано». Пока вер­шится казнь, Прометей хранит стоическое молчание. И лишь когда его истязатели уходят, дает волю чувствам:

Мученью конца я не вижу.

Напрасен ропот! Все, что предстоит снести,

Мне хорошо известно. Неожиданной

Не будет боли. С величайшей легкостью

Принять я должен жребий свой. Ведь знаю же.

Что нет сильнее силы, чем всевластный рок.

И ни молчать, ни говорить об участи

Своей нельзя мне. Я в ярме беды томлюсь

Из-за того, что людям оказал почет.

Эсхил называет Прометея словом, им изобретенным: филан­троп.Буквально, это означает: тот, кто любитлюдей. А может быть точнее: друг людей. Любя человечество, титан неприми­рим к «тирании Зевса».

Прометей отъединен от близких, от людей. Он — наедине с природой, которая ему сочувствует. Услышав его стенания, к нему прилетают Океаниды, двенадцать нимф, дочерей Океана.Нимфы сострадают Прометею, но они слабы и пугливы, стра­шатся гнева Зевса. Обращаясь к ним, Прометей напоминает о том, чем облагодетельствовал человечество.

Во время борьбы Зевса со старшим поколением богов Про­метей оказал неоценимую услугу «великому властелину богов». Но тот отплатил ему черной неблагодарностью, ибо:

Болезнь такая, видно, «сем правителям

Присуща — никогда не доверять друзьям.

Зевс в трагедии — воплощение жестокости, о чем без обиня­ков сообщает Прометей:

Истребить людей

Хотел он даже, чтобы новый род растить.

Никто, кроме меня, противиться

Не стал. А я посмел. Я племя смертное

От гибели в Аиде самовольно спас.

За это и плачусь такими муками.

ПРОМЕТЕЙ - БЛАГОДЕТЕЛЬ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Прометей пере­числяет благодеяния, которые он совершил по отношению к людям. Перед нами проходит как бы история человечества, его духовного и интеллектуального роста, развития его материаль­ной культуры. Обращаясь к хору, Прометей рассказывает:

...лучше вы послушайте

О бедах человеков. Ум и сметливость

Я в них, дотоле глупых, пробудить посмел.

Теням снов

Подобны были люди, весь свой долгий век

Ни в чем не смысля. Солнечных не строили

Домов из камня, не умели плотничать,

А в подземельях муравьями юркали.

Они без света жили, в глубине пещер.

Примет не знали верных, что зима идет,

Или весна с цветами, иль обильное

Плодами лето — разуменья не было

У них ни в чем, покуда я восходы звезд

И скрытый путь закатов не поведал им.

Премудрость чисел, из наук главнейшую,

Я для людей измыслил и сложенье букв,

Суть всех искусств, основу всякой памяти.

Я первый, кто животных приучил к ярму,

И к хомуту, и к вьюку, чтоб избавили

Они людей от самой изнурительной

Работы. А коней, послушных поводу.

Красу и блеск богатства, я в поножи впряг,

Не кто иной, как я льняными крыльями

Суда снабдил и смело по морям погнал.

Вот сколько ухищрений для людей земных

Придумал я, злосчастный. Мне придумать бы,

Как от страданий этих самому спастись.

Прометей также оказался и искусным врачевателем, изгото­вителем лекарств от болезней, «смесей болеутоляющих», истол­кователем знамений, открывателем богатств, сокрытых в под­земных недрах: золота, железа, меди.

Тирания Зевса, который вздумал «уничтожить весь род люд­ской и новый посадить», проявляется в эпизоде с Ио. Это одно из тех существ, которые посещают Прометея. Ио была жрицей Геры. Несчастную, ее соблазнил Зевс, «грозный любовник». Их застала Гера, но Зевс, чтобы избежать скандала, мановением руки превратил Ио в белую корову. Фактически онбросил Ио. Гера же наслала на корову слепня, который непрестанно жалит Ио, заставляя ее скитаться по свету, не находя покоя. Проме­тей предрекает Ио «будущее море неизбывных мук», та в стена­нии удаляется.

Но у власти Зевса есть предел. Выше Зевса — Мойры, олице­творяющие Судьбу,им подчинены даже боги. Прометей дает понять, что ему известно будущее Зевса. Он задумал вступить в новый брак, но жена «лишит его небесного престола». «Ему грозят мученья», тяжелее, чем его, Прометеевы. «Ему недолго над богами властвовать», — убежден титан. Прометей не рас­крывает своей тайны до конца, не называет имени женщины, могущей погубить Зевса. А ведь всесильный Олимпиец не при­вык стеснять себя в желаниях и страстях.

ПРОМЕТЕЙ И ГЕРМЕС. И все же, услышав слово Прометея, Зевс встревожен. Он посылает Гермеса с предложением открыть ему тайну в обмен на освобождение прикованного титана. Разго­вор Прометея с Гермесом — один из кульминационных эпизо­дов трагедии. Слуга Зевса Гермес всячески пробует склонить Прометея к примирению. Он чередует угрозы с посулами. Но неизменно наталкивается на непреклонность Прометея:

...Так неужели я стану

Богов бояться новых, трепетать, робеть?

Как бы не так! Дорогой, по которой ты

Сюда явился, возвратись назад скорей:

Ни на один вопрос твой не отвечу я.

В столкновении двух характеров, перед лицом «холопства» Гермеса, Прометей обретает черты богоборца:

Всех, говоря по правде, ненавижу я

Богов, что за добро мне отплатили злом.

Напрасно увещевает Гермес Прометея склониться перед Отцом, отрешиться от «безумия», «разумно, трезво на свою беду взгля­нуть», выменять открытие тайны на свободу. Но ничто не колеб­лет несгибаемости Прометея, восклицающего с гордостью:

Убить меня все же не смогут.

Ничего не добившись, Гермес улетает. За этим следует месть Зевса. Раздается гром и подземный грохот. Заключительный монолог Прометея начинается словами:

Уже дела пошли, не слова.

Земля закачалась,

Гром грохочет, в глубинах ее глухим

Отголоском рыча. Сверкают огнем Волны молний.

Последние слова титана: «Без вины страдаю — гляди!» За­ключительная ремарка драматурга: «Удар молнии. Прометей проваливается сквозь землю» — ставит финальную точку в этой драматической ситуации.

Трагедия была пронизана тираноборческим пафосом.Проме­тей вырастал в подлинно героическую фигуру не только благо­детеля людей, но борца с абсолютной властью Отца, способно­го на любое преступление.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ. В отличие от «Персов», тра­гедия о Прометее представляет шаг вперед в развитии драматур­гической техники.Трагедия содержит главные элементы драматургическогопроизведения: сюжет, конфликт, образы, отличающиеся монументальностью. Через все произведение проходит противостояние друга людей Прометея и тирана Зевса. Знаменательно, что антагонист Прометея так и не появляет­ся на сцене. Его имя постоянно звучит, его приказы спешат ис­полнить его подручные, его воля определяет развитие конфлик­та. Но зритель так никогда его и не видит воочию. В этом приеме сказался безошибочный художественный вкус Эсхила. Драматург словно бы апеллирует к воображению, фантазии зрителей, предлагая каждому представить облик верховного бога, этого воплощения тиранического своеволия. Вспомним, что и в «Илиаде» отсутствует описание красоты Елены, пре­краснейшей из эллинских женщин. Однако показано, какое впечатление производит она на окружающих, на старцев Трои.

Трилогия «Орестейя».

Монументальность сценических образов гармонировала у Эсхила с масштабностью его замыслов. Правда, от серии драм о Прометее до нас дошла лишь одна трагедия. Зато полностью сохранилась трилогия Эсхила «Орестейя», состоящая из трех частей: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды».

ПРОКЛЯТИЕ НАД РОДОМ АТРИДОВ. В основе трилогии — ста­ринный миф о проклятье, тяготеющем над родом Атридов, основателем которого был микенский царь Атрей, сын Пелопса. Он был отцом тех самых Агамемнона и Менелая, которые известны по гомеровским поэмам. Согласно мифу, Атрей изг­нал из своей страны брата Тиеста за то, что тот соблазнил его жену Аэропу. Позднее Атрей сделал вид, что готов к примире­нию и пригласил Тиеста вернуться в Микены. Когда тот при­был, Атрей зарезал сыновей, которые родились у его жены от Тиеста, и угостил жареным мясом их отца. За это страшное преступление род Атридов был проклят богами. Его члены тво­рят кровавые злодеяния, убийства. Считалось, например, что вторая жена Атрея, Пелопия, дочь Тиеста, родила сына Эгисфа, отцом которого был не Атрей. Эгисф был зачат в результате греховной связи Пелопии со своим отцом Тиестом. Атрей велел Эгисфу убить Тиеста, но тот узнал в нем своего отца. Он убил подстрекателя, самого Атрея, а позднее, исполненный жажды мести, убил и сына Атрея Агамемнона.

Неподалеку от Микен сохранилось несколько гробниц. Одна из них носит название: «Сокровищница Атрея». У нее куполо­образный свод высотой около 13 м и диаметром 35 м. Сооруже­на она была примерно 1300 лет назад...

Один из трагических эпизодов, связанный с родом Атридов, воссоздан в трилогии Эсхила.Она связана с циклом мифов о Троянской войне. В каждой из частей трилогии главенствует одна тема. Первая часть — трагедия убийства;вторая — трагедия мщения;третья — трагедиясуда и прощения.Действие в трило­гии развертывается в двух планах, человеческом и божествен­ном. Но боги могут быть и милосердными, как это произойдет в случае с одним из героев трилогии — Орестом.

«АГАМЕМНОН»

ВОЗВРАЩЕНИЕ АТРИДА. В первой части трилогии «Агамем­нон» действие развертывается перед царским дворцом в Аргосе. на родине Агамемнона. Близится окончание Троянской войны. Хор старцев поет о том, что «десять лет уже скоро, как тяжба идет», «как Зевсом спряженная мощь», возглавленная Менелаем и его братом Агамемноном, отправилась от Аргосской земли в чужие края под Трою, чтобы обречь на казнь «неверного гос­тя» Париса, похитителя Прекрасной Елены. Дозорный, находя­щийся на крыше дворца, замечает на сторожевых вышках огонь, знак того, что Троя пала и Агамемнон должен вернуться домой. Он спешит принести радостную весть жене царя Кли­темнестре. Она появляется в сопровождении прислужниц, вы­ражая притворную радость по поводу падения ненавистной Трои и возвращения супруга. Лицемерно говорит она о себе как о покорной, преданной и честной жене.

Наконец появляется Агамемнон, «победитель Атрид».Его встречает льстивыми речами Клитемнестра, говорит о своей «тоске супружеской», о том, что из-за злых, пугающих слухов ее «не раз насильно... из петли вынимали полумертвую», — так сильно любит она мужа. Она велит расстелить перед Агамемно­ном самые роскошные ковры, на что великий царь скромно за­мечает: «Такие почести к лицу богам». Наконец он уступает на­стояниям Клитемнестры, сходит с колесницы, идет по «пурпуру» во дворец.

ОБРАЗ КАССАНДРЫ. Вместе с Агамемноном в Аргос привезе­на Кассандра, его рабыня. Кассандра — дочь троянского царя

Приама,во время взятия Трои была обесчещена в храме Афины и затем стала рабыней Агамемнона.

С именем Кассандры связано следующее предание. Девушку редкой красоты, царевну полюбил бог Аполлон,предложивший стать его женой. После настойчивых просьб бога Кассандра дала согласие, но при условии, что Аполлон сделает ее яснови­дящей. Через некоторое время она почувствовала, что обрела пророческий дар. Когда же Аполлон явился к ней и потребовал исполнить данное ему обещание, высокомерная Кассандра ему отказала. В отместку Аполлон наказал ее: дар Кассандры стал для нее проклятьем, ее стали считать безумной, ее пророчест­вам никто не верил. Имя Кассандры обрело нарицательный смысл.

Между тем, Кассандра не решается сойти с колесницы, по­следовать за Агамемноном. Ее «кружит пророчества безумный вихрь и мучит боль предчувствий». Она бессвязно говорит о де­тях, «кровными убитых», намекая на детей Тиеста,зарезанных Атреем.Упоминает «льва трусливого, праздностью изнеженно­го», который воздаст хозяину, т.е. Агамемнону. Здесь она имеет в виду Эгисфа, любовника Клитемнестры, которого та завела во время отсутствия мужа. В то время как здоровые, молодые мужчины участвовали в походе на Трою, Эгисф оставался дома. Наконец, она упоминает «львицу двуногую», т.е. Клитемнестру, не жалеет на самые резкие слова в ее адрес («чудовище», «сука», «змея двуногая»), поскольку знает, что та совместно с любовником убьет мужа. Она примиряется с неотвратимой ги­белью Агамемнона и своей, но пророчит о появлении мстителя, который воздаст по заслугам за гибель отца:

Еще придет он, тот, кто отомстит за нас:

Сын мать убьет и за отца расплатится.

Этим мстителем станет Орест. Вскоре после того, как Ага­мемнон и Кассандра уходят во дворец, оттуда раздаются отча­янные крики. Дверь дворца открывается. Видны тела убитых Агамемнона и Кассандры. Появляется Клитемнестра, признаю­щаяся, с какой яростью зарубила она мужа и его наложницу.

МЕСТЬ КЛИТЕМНЕСТРЫ. Перед нами — волевая, беспощад­ная женщина, не скрывающая ненависти к мужу. Причина это­го не только в том, что он обрек ее на десятилетнее ожидание. За это время она завела любовника, что усилило ее отвращение к мужу. Не может она простить ему и того, что он отправился во главе эллинского войска под Трою, чтобы вернуть неверную Елену своему брату Менелаю. Он послушался оракула и отдал на заклание их дочь Ифигению,что было жертвой богине Арте­миде, платой за то, что богиня послала попутные ветры и по­зволила кораблям отплыть к Трое. Этот эпизод, как мы увидим позднее, положен в основу трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде». Эсхиловскую же Клитемнестру душит «гнев не прощеной обиды»:

Кто, как овцу - одну из неоглядных стад

Овец прекраснорунных, — дочь, родную дочь,

Дитя мое, убил без сожаленья

Затем лишь только, чтоб фракийский ветер стих?

На насилие Насилием отвечу.

Вместе с Клитемнестрой радость выражает и соучастник убийства Эгисф. Хотя хор выражает ужас от содеянного, Кли­темнестра подбадривает своего любовника. Первая часть трило­гии завершается ее репликой:

Лая глупого не слушай. Править будем мы с тобой.

И теперь под нашей властью в доме все пойдет на лад.

«Хоэфоры»

Тема второй части трилогии, «Хоэфоры», намечается уже в пророчестве Кассандры, которая говорит о каре, неизбежной для убийц Агамемнона.

У МОГИЛЫ АГАМЕМНОНА. Действие во второй части начи­нается у могилы аргосского царя, куда приходит вместе со сво­им другом Пиладомсын Агамемнона Орест.Когда отец уходил на войну с Троей, он отправил малолетнего сына в соседнюю страну Фокиду,где Орест воспитывается у дружественного царя Строфияи стал неразлучен с его сыном Пиладом. Имя Пиладстало с той поры нарицательным как олицетворение верного, на­дежного товарища.Орест тайно вернулся на родину и на могиле отца совершает поминальный обряд, отрезает русую прядь. В этот момент он замечает приближающуюся к могиле процес­сию: сестру Электру вместе с группой женщин-плакальщиц, хоэфор.Так называют тех, кто совершают обряды на могилах усоп­ших. Выясняется, что по прошествии нескольких лет после убийства Агамемнона Клитемнестру начинают тревожить зло­вещие сны. Она видит в них убитого мужа и посылает на его могилу дочь Электру, дабы умилостивить душу супруга в за­гробном мире. Над могилой отца Электра сетует на свою горь­кую долю:

Творю я над могилой возлияние

И говорю: отец мой, пожалей ты нас.

Дай мне с Орестом домом управлять родным,

Скитальцы мы, мы как рабы у матери,

Она себе нашла супруга нового,

Эгисфа, — это он, отец, убил тебя,

Я здесь почти служанка. Брат в изгнании,

Наследства брат лишен.

В этот момент около могилы она замечает знакомые отпе­чатки ног, а также прядь льняных волос. Ее озаряет «надежды луч». Возможно, брат до нее побывал на этом месте? Она молит об этом богов. Появившийся Орест говорит: «Тот, за кого мо­лилась, пред тобой стоит». Происходит «узнавание» брата. Электра плачет от радости. Обращаясь к Оресту, она признает­ся:

Я отцом зову тебя, Тебя люблю, как мать я настоящую, Родную мать по праву ненавижу я.

Из монолога Ореста, обращенного к сестре, мы узнаем, что он прибыл на родину по приказанию Локсия, т.е. бога Аполлона, который наказал ему покарать смертью убийц роди­теля. В случае невыполнения подобного приказа самому Оре­сту Аполлон пригрозил «чудовищными муками». Ненависть Ореста к матери сильна потому, что «отец умер не царской смертью», а у него самого отнят трон. Сестра Электра живет в доме на положении «служанки», ей не разрешают выйти за­муж, иметь детей, которые могут стать мстителями. Над моги­лой отца Электра и Орест клянутся покарать убийц отца. А для этого Орест готов прибегнуть к той самой хитрости, с по­мощью которой Клитемнестра когда-то расправилась с Ага­мемноном.

МЕСТЬ ОРЕСТА. Орест приходит во дворец под видом стран­ника, прибывшего из Фокиды передать от имени Строфия«Орестовым родителям, что сын их мертв». Услышав эту весть, Клитемнестра разражается горестными воплями. Конечно, ей, матери, жалко сына. Но одновременно она испытывает облег­чение, потому что постоянно пребывала в страхе, что Орест вы­ступит мстителем за отца. Царица посылает слугу сообщить эту весть Эгисфу. Тог решает поподробней расспросить вестника, идет во дворец, откуда раздается его вопль: это Орест убивает Эгисфа. Пришедшая на крики Клитемнестра догадывается, что была обманута. Орест, появившийся с Пиладом, не скрывает своих намерений: «Тебя ищу. А тот уж получил сполна». Ей уготовано разделить участь «дорогого Эгисфа»:

Его ты любишь. Что ж, в одну могилу с ним

Навеки ляжешь. Не изменишь мертвая!

Клитемнестра указывает сыну на грудь, его вскормившую. Неужели тот поразит ее мечом? И это приводит Ореста в заме­шательство. Ему «страшно мать убить». Но Пилад напоминает Оресту о клятве, данной Аполлону: «Враждуй со всеми, только не с бессмертными». Клитемнестра умоляет сына не поднимать на нее руку. Но Орест решается: «Убила ты супруга. Сын тебя убьет». Он уводит Клитемнестру во дворец, где и поражает. Когда он выходит из дворца, на том же месте, где лежали Ага­мемнон с Кассандрой, теперь находятся Клитемнестра с Эгисфом. По словам Ореста, «чета цареубийц... хранит и после смерти клятву верности».

В этот момент появляется хор Эриний, богинь мщения; их вид ужасен: «на них одежды черные», «змеи в волосах», «из очей их мерзкая сочится кровь». Это — «собаки мстящей мате­ри». Охваченный ужасом Орест бежит... На этом завершается вторая часть трилогии.

«Эвмениды»

В заключительной части трилогии, «Эвмениды», — развяз­ка цепи кровавых событий: убийство мужа в «Агамемноне», месть сына в «Хоэфорах» в конце концов, завершается прими­рением.

ОРЕСТ В ДЕЛЬФАХ. Прологом трагедии служит сцена на пло­щади перед храмом Аполлона в Дельфах. Храм Аполлона был общегреческим святилищем, перед входом в который были вы­биты изречения «Семи мудрецов». Сюда, спасаясь от Эриний, ища защиты у Аполлона, бежал Орест: Он окружен отвратите­льного вида женщинами, «неистовыми чудовищами», богинями мщения. Аполлон успокаивает Ореста:

Я не предам тебя. Твоим хранителем —

С тобой ли рядом или от тебя вдали

Всегда я буду.

Появившаяся тень Клитемнестры взывает к Эриниям вы­полнить свой долг, «мучить, изводить, терзать». Речь Клитем­нестры дышит яростью:

Вперед! Кровавым обожги преступника

Дыханием, утробный извергая жар!

Гони его, преследуй, иссуши, сгуби.

Между Аполлоном и предводительницей хора Эриний раз­горается спор. Бог упрекает мстительниц в том, что они потворствуют «мужеубийцам», что, будучи нетерпимыми к одной вине (т.е. Ореста), к другой (Клитемнестры) — снис­ходительны. Аполлон — «оплот молящего», ибо ненавистен «смертным и богам равно тот, кто своих же предаст проси­телей».