Михаил Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970

«Наблюдательность Бальзака в отношении внутреннего мира человека, в отношении ума, страстей и темперамента поразительна. …

Сам он высказывается по этому вопросу в начале своего рассказа «Фачино Канне». … «Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу – вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир. … Откуда у меня такой дар? Что это – ясновидение? Одно из тех свойств, злоупотребление которыми может привести к безумию? Никогда я не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю ее – вот и все»» (80).

«Врожденные свойства ума и вкуса в воспроизведении жизни делают Додэ большим реалистом. «Мне было 10 лет, – пишет он в своем произведении «Тридцать лет жизни в Париже», – и уже тогда я был измучен желанием выйти за пределы своего «я», воплотиться в другие существа, будучи охвачен какой-то манией наблюдать, отмечать все человеческое. Моим самым большим развлечением во время прогулок было выбрать какого-нибудь путника, наблюдать за ним от Лиона, следуя по его стопам в его скитаниях или в его делах, чтобы отождествить себя с ним и понять его жизнь, скрытые его интересы». Разве эта страсть не схожа со страстью Бальзака, судя по его рассказу «Фачино Канне»» (84-85).

«Каким образом жесты и мимика переносят писателя в душевное состояние его героев, свидетельствует драматург Анри Бэк. Работая над одной из своих пьес, он становился перед зеркалом, делал гримасы и принимал ту или иную позу. «Я работал перед зеркалом, я пытался угадать жесты моих героев и ждал, что мне придут на уста настоящие слова, точная фраза». Вживание и напряженное внимание здесь приводят к раскрытию чувств и языка воображаемых героев» (90).

«Поэт… полностью вживается в него, ставя себя на место изучаемого лица, забывая самого себя. Достигнув этого, ему легко рисовать состояния, для которых личных причин не было, состояния, которые переживаются только по художественной симпатии. Потому что совсем не необходимо, чтобы личный опыт самого поэта доходил до того пароксизма возбуждения, который является предметом рисунка. Достаточно, чтобы у поэта были только зачатки, только возможности для настроения, чувства, влечения, страсти и способов мышления, особого понимания вещей, чтобы он имел почву под ногами при их воспроизведении и гипотетически открывал всю объективную правду. Внимание, направленное на определенную цепь представлений и на связанные с ними чувства и волевые импульсы, приводит к тому, что усиливает естественные более слабые формы тех же состояний, которые дремлют в душе каждого, достаточно только, чтобы он имел солидный жизненный опыт. И как только устранятся на миг все другие элементы сознания, как только будет вызвано перед внутренним глазом в возможных пластических очертаниях некогда наблюдаемое, тут же воскресает неожиданно и чисто эмоциональное. Находящийся в таком настроении художник верно подбирает слова, которые лучше всего выражают состояние: слова лиц, взятые в их органическом возбуждении и аффектации.

Задача поэта здесь соприкасается непосредственно с задачей художника сцены, актера» (97).

«Бальзак… прослеживает лица, замечает одежду и манеры, подслушивает слова и так быстро сродняется с их душами, что начинает думать, как они» (98).

«Гоголь… думает, что обладает «драгоценным даром слышать душу человека»… Говорили также, что он умеет не то что передразнить, а угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей. Это искусство Гоголь разделяет со многими писателями, например с Гете…» (102).

«Вторую черту таланта Гоголя образует вживание в характеры. Оно возможно, если обратить взгляд прежде всего к самому себе, к собственной душе. Оно возможно также при наличии богатого материала, предварительно усвоенного, при пробужденных к жизни (из «мглы» воспоминаний) живых образах, говорящих о том, что напоминает о внутреннем, служа его прямым показателем. «Угадать человека я мог только тогда, когда мне представлялись мельчайшие подробности его внешности». Если атор это сделал, вспомнил все необходимое, то он, подобно читателю при чтении увлекательной книги, сливается со своим героем и незаметно получает от него внушение. «Это полное воплощенье в плоть, это полное округление характера совершалось у меня…» (104).

«Наиболее характерны для снов – всестороннее одухотворение вещей и галлюцинаторное вживание. Бессмысленные и несвязанные во сне, они приобретают более законченную форму при поэтическом воображении, начиная от обобщенных образов и олицетворений в сказках и завершаясь самыми оригинальными образами или самыми тонкими психологическими портретами у великих создателей. Шекспир очень хорошо раскрывает эти две стороны воображения, вкладывая в уста героев «Сна в летнюю ночь» следующие мысли:

Ипполита

Как странен, мой Тезей, рассказ влюбленных!

Тезей

Скорее странен, чем правдив. Не верю

Смешным я басням и волшебным сказкам.

У всех влюбленных, как у сумасшедших,

Кипят мозги: воображенье их

Всегда сильней холодного рассудка.

Безумные, любовники, поэты –

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному «ничто»

Дает и обиталище и имя.

Да, пылкая фантазия так часто

Играет: ждет ли радости она –

Ей чудится той радости предвестник,

Напротив, иногда со страха ночью

Ей темный куст покажется медведем.

Ипполита

Не говори; в событьях этой ночи

Есть не одна игра воображенья.

Как сразу изменились чувства их!

Мне кажется, что правда в этом есть.

Но все-таки, как странно и чудесно!

Воображение понято здесь как молниеносное сближение представлений, как одухотворение мертвого и абстрактного и как создание иллюзорных картин, от которых веет какой-то правдой, где видно единство концепции и прочая гармония частей. Не является ли это характеристикой процессов, посредством которых создана сама драматическая поэма Шекспира?

Всестороннее одухотворение мертвой природы – старое средство поэтического вживания. Его зачатки можно найти уже в психике детей и в искусстве племен с самой низкой культурой» (231-232).

«Прежде всего возникают такие отображения мира, которые говорят о наивном оживлении и драматизации мертвой картины вокруг нас, о сказочном олицетворении, происходящем из невольного сближения между человеком и природой. Здесь нет никаких сложных чувств, это пестрая и подвижная картина, способная слегка волновать воображение. Более высокая ступень – представления о природе, основанные на мифологическом ее восприятия. … …когда мысль освобождается от этой тирании мифологических образов и подходит к природе, как к миру для себя, наступает время для совершенно чистого одухотворения… Тогда человек проецирует на мир свои собственные чувства или мысли…» (232-233).

«Этот способ созерцания невольно передается читателю и слушателю; потому что, как замечает Отто Людвиг, воображение – самая верящая способность человека» (234).

«…Андре Жид согласен с критиком Тибоде, который считает, что по-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью «бесконечных возможных направлений своей жизни». «Создатель романа оживляет возможное, а не воспроизводит реальное», – заключает Тибоде» (251).