Композиционные приемы режиссера в работе над спектаклем

Режиссерское искусство, определяющееся вкусом, фанта­зией и темпераментом носителей его, в известный период ра­боты над спектаклем—иногда очень рано, иногда на последнем этапе — приводит режиссера к обостренной внутренней зоркости.

В чем, в сущности, заключается эта обостренность внут­ренней зоркости режиссера? В том, что он может отличить фальшивое от правдивого, банальное от незаштампованного, нового, неожиданного, оригинального, мало использованного и свежего и вместе с тем чего-то очень простого, верного и глубоко сценичного.

Эта зоркость им проявляется не только в работе с испол­нителями, но и в отношении ко всему спектаклю в целом, в котором свою долю участия имеют и художник, и осветитель, и прочие работники сцены, помогающие созданию спектакля.

Этот момент в работе режиссера очень трудно поддается описанию, и вместе с тем, если этого момента в творчестве режиссера нет, специфически' режиссерское в спектакле отсутствует.

В чем оно выражается? Допустим, полностью разобраны с актерами отдельные куски ролей, в основном почти вся пьеса сделана. И вот, работая над отдельными сценами, режис­сер в самом процессе исполнения показывает актеру, как наи­более выгодно донести те состояния, которыми он живет.

Он не говорит ему о его сквозном действии или о зерне роли, но подсказывает, видя со стороны, где и как лучше сказать ту или иную фразу: присев на ручку кресла, или двинувшись к окну, или облокотившись на раму, внезапно по­вернувшись на определенном слове к своему партнеру, мед­ленно опускаясь на колени, или удобнее забиваясь в угол ди­вана и складывая руки на груди в тот момент, когда испол­нитель слушает своего партнера, готовясь ему сказать нечто веское и сильное, предлагает взять в руки какой-нибудь пред­мет и играть с ним, пока говорит ту или иную реплику, и т. д.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости относится умение режиссера увидеть интересную мизансцену и удержать исполнителя от банального перехода: в развитии

Стр. 195

сцены, остановив на мгновение всех партнеров, изменить ок­раску в интонации, подсказать жест, на ходу перестроить рас­положение фигур; задержать на определенной реплике испол­нителя до тех пор, пока он не найдет такого выражения глаз и лица, которое отвечало бы подлинному видению исполни­телем цели, к которой неуклонно стремится он в развитии своей роли.

К этому же приему обостренной внутренней зоркости от­носится внезапное предложение изменить установку мебели, даже дать иной разворот сцены, повернув под другим углом всю планировку; или предложение переставить порядок сцен и иначе их акцентировать; или предложение дать такое осве­щение, и из такого источника идущее на присутствующих на сцене исполнителей, которое сразу подаст со всей определенностью нужную мысль, разъясняющую режиссерский замысел.

К этому же относится подсказ внезапно, тут же органи­зованного и вчерне набросанного музыкального или шумового сопровождения, снятие задерживающего или фальшивого рит­ма в одном куске и нахождение неожиданного, свежего и острого ритма в другом; умение показать, как надлежит «обыграть» паузу, которая внезапно стала ясной режиссеру и увлекла (всех исполнителей, потому что подчеркнула все предшествующее, что нажито в ходе спектакля.

Можно привести десятки, сотни примеров, когда эта зор­кость режиссера одним штрихом сразу заставляет жить нуж­ной атмосферой куска, когда эта зоркость помогает ему ком­позиционно слепить те или иные части народной сцены или со вкусом и знанием жизни вылепить маленькие кусочки, из ко­торых слагается целое народной сцены, открыть в испол­нителях то или иное самочувствие, которое даст нужные ему движения в сценическом действии.

Словом, эта внутренняя зоркость режиссера есть нечто иное, чем то, что мы называем педагогическим момен­том в работе режиссера. Режиссер-педагог занимается с ис­полнителями, разбирая с ними текст, помогая им работать над собой, подойти к работе над ролью таким образом, чтобы все роли вместе составили определенный ансамбль в спек­такле.

Режиссер-педагог, конечно, не режиссер-постановщик. Очень часто режиссер, великолепно умеющий работать с ак­терами, затрудняется один, без помощи режиосера-постачювщика или художника-постановщика, закончить свою работу над спектаклем так, чтобы да него вышло художественно цельное произведение, обладающее всеми особенностями сце­нического единства.

Мы часто говорим: вот великолепный режиссер-психолог, режиссер, обладающий литературным вкусом, хорошо

Стр. 196

чувствующий художника на сцене и умеющий с ним найти такой внешний образ спектакля, что он для зрителя чрезвычай­но четко донесет весь режиссерский замысел. Но такой режис­сер-психолог, человек большого литературного вкуса, пре­красно умеющий оформить свой спектакль вместе с худож­ником, 'разработав костюм, бутафорию и декорацию, не умеет работать с исполнителями; кроме того, он не режиссер-педагог.

Конечно, режиссер-педагог всегда умеет работать с испол­нителями, но режиссер, умеющий работать с исполнителями и добивающийся отличных результатов в работе с актерами над ролями, часто не обладает соответственным тактом и умением 'создать атмосферу работы и организовать самые процессы репетиций для всех исполнителей на протяжении всего репетиционного периода, пока идет работа над спек­таклем.

Я вполне сознательно подменяю определением «внутренняя зоркость режиссера» старый и известный на театральном языке термин «интуиция».

Почему я считаю, что термин «режиссерская интуиция» не вполне выражает то содержание, которое мы предпола­гаем, употребляя его? Потому, что при пользовании этим тер­мином в творческом акте режиссерской работы основное ме­сто отводилось бессознательному действованию ре­жиссера. А по существу это неверно, потому что режиссер может развить и не развить в себе эту «внутреннюю зор­кость». Развить, если будет работать в этом направлении над собой, занимаясь тщательной отделкой спектакля, с большим контролем относясь к тому, что подсказывают ему его вкус, его художественное чутье, вполне сознательно разбираясь в том, почему ему не нравится одно, а нравится! другое.

Конечно, когда он делает замечания или когда предлагает какие-либо изменения, он не контролирует себя и не ставит себе такой задачи — непременно в данную минуту проверить, что руководило им, когда он делал то или иное предложе­ние. Но если он через некоторое время подумает и, подумав, придет к выводу, что то предложение, которое он сделал, не было ошибкой, он вполне сознательно ответит себе, а если это потребуется, и другим, почему он произвел то или иное изменение или сделал такое-то предложение.

. Но, кроме самоконтроля, можно развить в себе и «режис­серскую зоркость». "Если вспомнить примеры из опыта круп­нейших режиссеров, все их тонкие замечания и верные пред­ложения, то можно с уверенностью утверждать, что эта «зоркость» продиктована им жизненным опытом, памятью, наблюдательностью, способностью творчески переживать то, что они видели в окружающей их жизни. Примером этого могут служить замечания и предложения, делавшиеся на

Стр. 197

репетициях К. С. Станиславским и делаемые Вл. И. Немиро­вичем-Данченко.

Все самые меткие и неожиданные предложения, самые ост­рые, поражающие мизансцены вытекали у них из глубокого понимания жизни, художественной изобретательности, из ши­рокого опыта и умения заметить фальшивое и подсказать правдивое. Причем даже трудно разделить, что можно отнести к их громадному жизненному опыту и что относится к не­обычайно ярким вспышкам творческой фантазии, к способно­сти творчески вообразить.

Мы уже отмечали, что в режиссуре есть несколько разде­лов, которые как бы стоят особняком. Так, например, работа режиссера с исполнителями, конечно, определяется тем, как режиссером разработан текст, как понят автор; мало того, изучение авторского текста, его верное сценическое истолкование ведется режиссером через исполнителей, но есть такой момент в работе режиссера, когда он один, без исполнителей, занимается авторским текстом.

То же самое следует сказать и о работе режиссера с ху­дожником. Есть очень много моментов в период создания спектакля, когда работа режиссера с художником идет без участия (исполнителей. Тоже надо сказать и о работе режис­сера с осветителем, музыкантом, машинистом, шумовиком и т. д.

Но вся эта работа приводит режиссера к тому периоду, когда надлежит все соединить вместе. Мы называем этот процесс в работе режиссера композицией. Спектакль яв­ляется для режиссера определенным сценическим сочинением.

Совершенно так же, как композитор сочиняет симфонию, как художник кисти пишет картину, а для литературоведа со­вершенно естественно произвести композиционный анализ ро­мана, так и в работе режиссера наличествует композиционное умение привести к некоему сценическому единству многооб­разие тех средств, которыми режиссер добивается реализации своего замысла, отвечающего идее и смыслу произведения.

Трудно и неверно было бы составить исчерпывающий пе­речень основных приемов режиссера, которые следовало бы отнести к актам его композиционной работы. Однако можно сказать, что, когда режиссер приступает к постройке сцен, картин, действий и, наконец, всего спектакля в целом, когда он как бы собирает отдельные куски в законченные сцены, картины и действия, он компонует отдельные части весь­ма разнообразного характера, стремясь привести их к неко­ему художественному единству. Это касается и исполнитель­ской работы и монтировочной части спектакля.

Сюда входит прежде всего отыскание атмосферы сцены и средств выразительности, через которые эта атмосфера

Стр. 198

должна сообщиться зрителю. Атмосфера сцен получается от того или иного самочувствия 'Исполнителей в определенных кусках. Но это самочувствие исполнителей зависит не толь­ко от их поведения, от того, чем они живут, чем они напол­нены, но и от внешних обстоятельств. Сеет, обстановка, му­зыка, шумы, расположение мебели и т. п. — все это отра­жается на самочувствии исполнителей.

Сюда же относится закрепление или нахождение новых мизансцен, расстановка кульминаций, или акцен­тов, в сценах, картинах, актах и, наконец, во всем спектакле.

Должен сказать, что все, что связано с ритмической и с темповой сторонами спектакля, окончательно находит­ся в этот период работы над произведением, потому что в это время родится своего рода туше, которого удается достиг­нуть в исполнении через паузы, при помощи проходящих сцен, на которых не следует задерживать внимание зрителя, а также при помощи подчеркнутых выделяемых состояний отдельных исполнителей и интонацион­ной стороны спектакля. А, в конечном счете это и есть те сценические средства, через которые передается ритмиче­ская сторона сценического действия, ритм спектакля.

Хотя работа над большими общими сценами, то, что на театральном языке называется народными сценами (должен оговориться, что в этих народных сценах бывают заняты и «светские люди», «двор», и уличная толпа, и боярская дума, и жители «ночлежки» из третьего акта «На дне» Горького, и т. п.), занимает в период репетиций совершенно особое мес­то, когда с каждым исполнителем режиссер добивается нуж­ного рисунка его роли, а также делит всю «народную» сцену на группы, каждую из которых возглавляет ведущий, помога­ющий исполнению партитуры народной сцены, разработанной режиссером, — в тот репетиционный период, о котором сейчас идет речь, т. е. когда режиссер компонует спектакль, про­водится особо тщательная работа режиссера по лепке от­дельных кусков «народных» сцен.

Почему в этот период, когда он компонует, происхо­дит особая работа над народными сценами? Потому, что режиссеру теперь уже ясно, что в основном должны выра­жать эти народные сцены, каково их сквозное действие, на чем должно быть построено преимущественное вни­мание всей народной сцены, для чего вообще они нужны в спектакле.

Для того, чтобы добиться желаемого результата в каждой группе, на которые разделена «народная» сцена, и в различных сочетаниях этих групп в процессе: общего действия народной сцены, необходимо лепить маленькие сценки, од­нако связанные единым рисунком и развивающиеся по общему сквозному действию.

Стр. 199

В этот период работы может быть выброшено и стерто все задерживающее и, наоборот, подчеркнуто, выделено, да­же внешним образом высвечено, ярче подано мизансце­нами, костюмами, гримом то, что помогает наиболее четкой подаче режиссерского замысла.