Значение ритма и темпа в развитии действия

Каждый режиссер прекрасно знает, что последний акт играется совершенно в ином темпе, чем первый акт, и, когда репетиционный период заканчивается, основной смысл про­гонки спектакля заключается в том, чтобы найти природу действия, которая разворачивается в начале спектакля, поз­воляет исполнителям говорить, делать переходы, держать паузы в одном темпе, а в последнем акте совершенно в ином. Да и на протяжении одного акта — и режиссер это знает — концы слов нужно делать на определенных действен­ных приемах.

Очень часто следует изобрести какой-либо эффект, чтобы донести нужное смысловое содержание акта. Этот эффект может быть световой, шумовой, связанный с каким-нибудь внезапным появлением, интересной мизансценой, неожидан­ным сломом паузы или, наоборот, хорошо наполненной боль­шой паузой, на которой идет занавес. Эти эффекты, в сущ­ности, служат тому, чтобы передать сценический ритм, который оказывается нужным для данного куска действия. Например, необходимо, чтобы в определенном акте или кар­тине дошло до зрителя то тревожное состояние, которым наполнены действующие лица, в руках которых основные ни­ти хода всего спектакля. Для того, чтобы добиться этой тревоги, необходимо не только в соответственном харак­тере вести исполнение этой сцены, но, может быть, помочь светом или тенями качающихся веток за окном.

Или приведем такой пример. Режиссер, чтобы добиться впечатления беспокойства, нарушения привычного течения жизни, так расставляет мебель в данной выгородке, что, когда сойдутся нужные для действия персонажи, необходи­мо было бы расставленную мебель переместить. И вот в этом физическом действии, когда будут расставлять мебель, мож­но добиться впечатления задуманного режиссером ритма действия. Ему известно, что по ходу действия собравшиеся для этой .сцены персонажи потом уйдут, а среди этой бро­шенной в беспорядке в комнате мебели окажется один ка­кой-либо персонаж. В своем монологе или в двух-трех репли­ках находящемуся здесь же второстепенному действующему лицу этот оставшийся персонаж выскажет весь тревожный

Стр. 207

и мучительный смысл того, что лежит в основе данного кус­ка пьесы. И тогда разбросанная в беспорядке мебель, среди которой он будет говорить свой монолог, может донести нужный режиссеру ритм сцены.

Можно указать на такой пример, поясняющий прием ре­жиссера, ищущего особой сценической атмосферы, которая передаст зрителю задуманный им ритм: осветив соответствен­ным образом выгородку, в которой происходит действие, он ' оставляет на столе горящую свечу или шандал с горящими свечами, колеблющееся пламя свечей также поможет в на­хождении нужного ритма сцены.

Допустим, что ряд реплик говорит о том, что присут­ствующие на сцене персонажи враждебно относятся друг к другу и надо подчеркнуть, что обычно они между собой не говорят и, может быть, не говорят уже в течение очень долгого времени. Тогда данная сцена все и разъяснит.

Режиссер делает из этого, говоря на театральном языке, «событие. Для того, чтобы это событие дошло, он при­думывает различные физические действия с предме­тами, которые необходимо расположить на сцене, и, таким образом, давая возможность исполнителям физически действовать, он передаст ритмическую сторону того, что ему необходимо по ходу дела в спектакле.

Все это касается пьес разных жанров, разных стилей, эпох. Без внимательного отношения режиссера к ритмической стороне спектакля, к тому как по внутреннему сценическому ритму течет действие, невозможно с полной ответственностью скомпоновать спектакль.

Это же и относится и к тому, в каком темпе идет та или иная сцена. Когда весь спектакль готов и репетируется в целом, режиссер видит, что задерживает развитие действия. Тогда, если он не находит нужным выкинуть вовсе кусок или даже целую сцену, предлагает исполнителям изменить темп, играть скорее, действовать стремительнее ими замечает, что вначале взят такой темп в исполнении, что к концу действие должно нестись буквально молниеносно, а это не даст воз­можности сосредоточить внимание зрителей на том, на чем надлежит. И вот он меняет темпы в отдельных актах, сценах и т. д. и, наконец, находит тот темп, ритм и тон, в котором должен идти весь спектакль в целом. Он указывает исполнителям и всему монтировочному составу спектакля на) не­обходимость строгого соблюдения тональности ритмической и темповой стороны во всем спектакле. А это зависит не только от исполнения, но и от длительности антрактов и от характера движения занавеса и всего, что сопровождает дей­ствия актеров.

Стр. 208

Итак, в работе режиссера над спектаклем, как мы видели, очень значительное место занимают его композиционные приемы.

Чтобы развернуть в сценическом действии весь свой за­мысел, режиссер должен обладать способностью организовать работу над спектаклем и вокруг спектакля. В орга­низации этой работы, в распределении функций каждого ра­ботающего над спектаклем важное место занимают помощ­ники и ассистенты режиссера.

Необходимость создания дружной рабочей атмосферы на протяжении всего репетиционного периода требует от режис­сера не только определенного опыта, но и способностей.

Спектакль создается всем коллективом, работающим над ним, и режиссеру, организующему работу по подготовке спектакля, прежде всего нужно хорошо знать особую психо­логию театрального работника. Организационная способность режиссера состоит не только в том, чтобы распределить сро­ки, составить календарный план, ясно представлять себе фи­нансовые и технические возможности, которыми располагает театр, отчетливо представлять себе, какое место занимает его спектакль в производственном плане всего театра, не только самому уметь работать со всем коллективом исполни­телей и монтировочной части театра, но и зорко следить за тем, как отдельные группы или мастерские работают над вы­полнением распределенного между ними дела по созданию спектакля. В этом отношении незаменимую помощь режиссе­ру оказывают ассистенты.

Этот своего рода режиссерский постановочный штаб дол­жен непременно говорить на одном языке. Ассистенты и по­мощники режиссера должны прекрасно понимать своего ру­ководителя и верить ему как мастеру своего дела.

У каждого режиссера есть свой прием работы и своя манера держаться во время работы. У каждого режиссера свой вкус, темперамент, навыки передавать свои наблюдения и опыт. Все это, вместе взятое, создает определенный режим во время репетиционной работы, который помогает поддер­живать и сохранять единство во всех отраслях театрального производства.

Помощники режиссеров должны обладать чисто техниче­скими знаниями; режиссеры-ассистенты должны уметь рабо­тать с актерами, подготовляя целые сцены или куски сцены для режиссера или работая над народными сценами; помощ­ники по монтировочной части должны обладать вкусом, ини­циативой, знаниями, изобретательностью. Помимо того все они вместе, образуя, как я сказал выше, постановочный штаб, должны все время двигать пьесу вперед, не допуская про­стоев и пустых репетиций, не давая ни одному совещанию превращаться в пустую болтовню, и—что самое главное для

Стр. 209

режиссера, что может помочь ему в организационной части репетиционной работы — быть художественными единомыш­ленниками режиссера, верить в правильность и интересность режиссерских приемов руководства постановкой, бороться со всем тем, что нарушает репетиционный режим и стиль его работы.

Именно помощники должны серьезно, в одних случаях сжато, в других подробно, вести журнал или дневник репе­тиций. Помощники должны составить все партитуры народ­ных сцен, произвести запись всех кусков, задач и сквозных действий, по которым может быть написан режиссерский экземпляр.

Стр. 210