Тема преступления и наказание в картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь

Реферат по дисциплине: Право и история художественной культуры.

на тему:

Картина Рембрандта Харменс ван Рейна:

«Артаксеркс, Аман и Эсфирь»

Работу выполнила

студентка 1 курса

очного отделения

группа: НБОО-15-4

Гурулёва Маргарита

Иркутск,2015

Оглавление

Введение. 2

1.Биография Рембрандта. 3

2.Сюжет. 5

3.Описание. 6

4.Реставрации. 13

5.Судьба картины. 14

6.Тема преступления и наказание в картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 15

Заключение. 16

Литература. 17

Введение.

« Артаксеркс, Аман и Эсфирь»- картина, написанная в 1660году Рембрандтом. В настоящее время находится в ГМИИ имени А. С. Пушкина. Вероятно, Рембрандта на создание картины вдохновила пьеса «Эстер», поставленная в Амстердаме в 1659 году и посвященная жене Я. Хинлопена.

Биография Рембрандта.

Рембрант Харменс ван Рейн (1606— 1669)- нидерландский живописец.

Имя при рождении:	Рембрандт Харменс ван Рейн
Дата рождения:	15.07.1606
Место рождения:	Лейден
Дата смерти:	4.10.1669
Место смерти:	Амстердам
Страна:	Республика Соединённых провинций
Жанр:	Живопись,офорт

Родился 15 июля 1606 г. в Лейдене в семье богатого мельника.

Поступив в Лейденский университет в 1620 г., Рембрандт вскоре оставил его и стал учиться живописи. В 1625—1631 гг. он работал в родном городе. Основными в его творчестве раннего периода были картины на религиозные сюжеты, а также портреты. 1632 год оказался для Рембрандта счастливым. Он переехал в Амстердам и женился на богатой горожанке Саскии ван Эйленбург. Для мастера началось самое благополучное в его жизни десятилетие. У него появилось множество учеников (школа Рембрандта). В этот период им написаны такие шедевры, как «Автопортрет с Саскией» (1635 г.) и «Даная» (1636 г.). Чрезвычайно жизнерадостное искусство Рембрандта 30-х гг. сочетает в себе опыт мастеров Возрождения и барокко и новаторский подход к классическим сюжетам. Период успехов внезапно завершился в 1642 г.: великолепная работа «Ночной дозор» — групповой портрет членов Стрелковой гильдии Амстердама — была отвергнута заказчиками, не оценившими новаций художника и подвергшими его резкой критике.

Рембрандт практически перестал получать заказы, его покинули почти все ученики. В том же году скончалась Саския. С 40-х гг. Рембрандт отказался в творчестве от театральных эффектов, в его живописи усилилось мистическое, созерцательное начало. Нередко художник обращался к образу своей второй жены — Хендрикье Стоффельс. Глубиной, спокойствием и эмоциональной насыщенностью отмечены картина «Святое семейство» (1645 г.), серия автопортретов, лучшие пейзажи. Но неудачи продолжали преследовать Рембрандта: в 1656 г. он был объявлен несостоятельным должником, имущество распродано с аукциона, а семья перебралась в скромный дом в еврейском квартале Амстердама. Заказанное ратушей полотно «Заговор Юлия Цивилиса» (1661 г.) разделило судьбу «Ночного дозора». В 1663 г. художник похоронил жену и сына. Несмотря на ухудшение зрения, Рембрандт продолжал писать картины. Своеобразным итогом его творчества стал холст «Возвращение блудного сына» (1668—1669 гг.). Умер 4 октября 1669 г. в Амстердаме.

-Портрет Х.Р Рембрандта

Сюжет.

На картине изображено событие, описанное в Книге Есфирь. Глава 7. Иудейка Эсфирь, жена персидского царя Артаксеркса, уговорила царя прийти с царедворцем Аманом, врагом иудеев, на приготовленный ею пир:

1. И пришел царь с Аманом пировать у Есфири царицы.

2. И сказал царь Есфири также и в этот второй день во время пира: какое желание твое, царица Есфирь? оно будет удовлетворено; и какая просьба твоя? хотя бы до полуцарства, она будет исполнена.

3. И отвечала царица Есфирь и сказала: если я нашла благоволение в очах твоих, царь, и если царю благоугодно, то да будут дарованы мне жизнь моя, по желанию моему, и народ мой, по просьбе моей!

4.Ибо проданы мы, я и народ мой, на истребление, убиение и погибель. Если бы мы проданы были в рабы и рабыни, я молчала бы, хотя враг не вознаградил бы ущерба царя.

5. И отвечал царь Артаксеркс и сказал царице Есфири: кто это такой, и где тот, который отважился в сердце своем сделать так?

6. И сказала Есфирь: враг и неприятель — этот злобный Аман! И Аман затрепетал пред царем и царицею. [1]

-Картина Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь»

Описание.

Картина Рембрандта - один из тех шедевров, в которых его искусство достигает своих высочайших вершин. Она сравнительно невелика - длина девяносто три, высота семьдесят один сантиметр. Сквозь полумрак мы различаем три человеческие полуфигуры; их сдержанность граничит с оцепенением. Восстановив содержание легенды и всматриваясь в пространство за изобразительной поверхностью картины, мы начинаем волноваться так, будто давно знаем этих людей и отвечаем за их судьбы. В слабо освещенном помещении, отделенные от нас круглым пиршественным столом, сидят, глубоко потрясенные только что происшедшим: слева, в профиль - царедворец Аман, в центре, лицом к зрителю - царь Артаксеркс и справа, в профиль - его жена Эсфирь. Итак, пользуясь доверием всесильного персидского царя, жестокий и честолюбивый визирь задумал за его спиной и от его имени уничтожить всех иудеев. Все уже было подготовлено; но, рискуя жизнью (ибо никто без зова царя не смел вступать в его покои), пришла к Артаксерксу юная царица Эсфирь; пригласила его вместе с вероломным Аманом на пир и за пиршественным столом смело обвинила визиря в коварных замыслах, направленных против ее народа. Этот исторически недостоверный рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлил момент молчания персонажей, но это молчание - затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряженную интенсивность их душевного состояния. В этой сложной психологической ситуации - решении судьбы человека каждый из присутствующих испытывает глубокие, но различные чувства. Выбирая для изображения драматический момент обличения, Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов - уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Таинственный, клубящийся вокруг героев и за ними коричнево-черный полумрак, скрывающий аксессуары покоев царского дворца, сгущается в левой части картины, вокруг зловещей, но поникшей на наших глазах фигуры преступника. Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображенной в профиль молодой царственной женщины. Она словно вписана в равносторонний треугольник справа от зрителя, вершину которого образует роскошный, высокий головной убор из чистого золота, унизанный жемчужными цепочками. Она окончила свою речь. Мы догадываемся об этом по характерному жесту ее еще приподнятых рук, уже коснувшихся локтями края стола и опускающихся на его поверхность. В ее сцепленных нежных пальцах, выступающих из широких рукавов роскошного светлого платья, тоже унизанного цепочками из золота и драгоценных камней, еще живет последний проблеск движения - руки, как всегда, дольше всего живут у Рембрандта. Эсфирь еще целиком находится во власти пережитого; поэтому, смотря на нее, нам не нужно знать смысл ее слов. Ей было мучительно трудно произнести обличительную речь; она взволнована своим поступком, как никто другой, и трепетно ждет царского приговора. Образ этой хрупкой, но героической молодой женщины, осмелившейся открыто выступить против всесильного визиря, которого ненавидела и страшилась вся страна, занимает особое место в ряду лучших женских образов Рембрандта. Содеянное ею художник воспринимает как естественный порыв души, исполненный чистоты помыслов и высшего благородства. Вместе с тем внешне облик Эсфири полон поэтического обаяния молодости, женственности и прелести, что так редко бывает у позднего Рембрандта. Мы видим ее слегка наклонившееся лицо в профиль, нежное, хорошенькое, милое, написанное какой-то особенной, тающей светотенью лицо с неподвижным, словно говорящим взором печальных красивых глаз, с полуоткрытым ртом. Красота Эсфири подчеркнута пышным нарядом, золотыми серьгами, драгоценным жемчужным ожерельем, сказочным головным убором, не скрывающим золотые пряди волос. Плавный контур мягко очерчивает формы чудно округленных плеч, невысокой девичьей груди, изящных рук, и на спине переходит в стремительную, ниспадающую вправо до середины края картины, размытую верхнюю линию ее мерцающей золотой мантии, придающей осанке восседающей царицы горделивую уверенность. Но все это восточное великолепие, мерцающее и сияющее, все это женское очарование оказываются лишенными собственно материальности. Живописная светоносная палитра у Рембрандта кажется подчиненной духовному началу, оказывается до предела насыщенной трепетной остротой человеческих эмоций. Ломкая венценосная фигура Эсфири, озаренная ярким лучом света, идущим от зрителя, блеск драгоценностей, горячий розово-красный цвет ее платья и пышная, вся в золотых блестках, мантия, разрывая тьму, звучат как символ победы. Цвет и свет слились в женской фигуре воедино, обрели наибольшую силу и звучность. В трепетном движении мелких корпусных, то есть плотных и непрозрачных мазков, моделирующих складки на широких рукавах, головном уборе и мантии, в сложной игре светотени, как бы раскрывается внутренняя напряженная жизнь, которой охвачена молодая женщина. Но в жесте ее рук, в скромно опущенном взоре, склонившейся, но уже вновь приподнимающейся голове, мы читаем не только волнение, но и осознание выполненного долга. Выпрямляясь, Эсфирь, кажется, обретает не только царское величие, но и не присущую женщинам силу. Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золоченой мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть желто-зелеными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и ее народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу. Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение - покарать Амана смертью. Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние - он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека. Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя - и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли - он понимает, что Атраксеркс его уничтожит. Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.
Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив - словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана - сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов. Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника. Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это - луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева. В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем - жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу. Так у Рембрандта духовная энергия неодушевленного предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра. От картины к картине живопись Рембрандта становилась все совершеннее. Каждое новое произведение ставило перед Рембрандтом новые задачи, но Рембрандт не выдумывал их для себя. Они возникали естественно в ходе работы. Если мы посмотрим на полотна Рембрандта, расположив их хронологически, то увидим, что каждая последующая вещь по своей живописи почти не отличается от предыдущей, но изменение живописи в картинах, написанных с промежутком в один-два года, становится принципиальным. Эта сложная, невидимая для окружающих внутренняя жизнь художника постепенно сделала невозможным общение Рембрандта с теми светскими кругами Амстердама, в чьих руках были и власть и богатство, но для которых существовала лишь иллюзия духовной жизни - некое подобие изысканного платья, надетого для пущего блеска. Подлинная духовная жизнь была ему глубоко противопоказана. У Пушкина есть блестящие строки, которые точно объясняют этот конфликт:

Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не страшна?[2]

- Картина Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь».

Реставрации.

Картина пострадала при пожаре в XVIII веке, с тех пор красочный слой её постоянно разрушался, поэтому она четыре раза подвергалась глубокой реставрации с переводом на новый холст (в 1819, 1900 и дважды в советское время — первый раз её проводили В. Н. Яковлев и П. Д. Корин, последний — С. С. Чураков).

- Картина Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь».

Судьба картины.

« Артаксеркс , Аман и Эсфирь» — одна из немногих картин Рембрандта, у которой полностью известен провенанс. Точно известно, что в 1662 году она находилась в коллекции Я. Хинлопена в Амстердаме, затем у его дочери С. Хинлопен. Потом она перешла к родственнику мужа С. Хинлопен, Н. Гелфинк, а от него к Г. Хуту из Гааги. После смерти Хута в 1760 году картина была продана на аукционе и попала в собрание И. Э. Гоцковского. В 1764 году Екатерина II приняла коллекцию Гоцковского в зачет его долга, и картина была размещена в основанном вскоре Эрмитаже. В 1862 году она была передана в Румянцевский музей, откуда и поступила в 1924 году в ГМИИ имени А. С. Пушкина.

Тема преступления и наказание в картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь.

Тема преступления и наказания- в любое время остается актуальной и нашла свое отражение в картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». В картине Рембрандта изображено не само наказание за преступление, которое совершил Аман, приготовив заговор против царя, а что непосредственно предшествует наказанию. Наиболее колоритные фигуры в данной картине является царь и его раздумья, какую меру наказанья избрать Аману, который как он думал являлся его другом и советником, в чем и проявляется драматизм картины художника. В картине Рембрандта изображен царь Артаксеркс со своей царицей Эсфирь, которым стало известно, что Аманом подготовлен заговор против царя и его народа. В картине четко изображено гнетущее состояние обстановки, которое окутало всех трех персонажей данной картины. Главными лицами, по моему мнению, является непосредственно царь Артаксеркс и Аман, который приготовил совершить преступление против царской власти.[3]

Заключение.

Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого количества евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.

Литература

1. М. Рассолов. Право и история художественной культуры.

http://www.pivoev.ru/download/w063.pdf - дата обращения 9.12.2015

2. А. Вержбицкий. Творчество Рембрандта.

http://lib.ru/CULTURE/WERZHBICKIJ/rembrandt.txt - дата обращения 9.12.2015

[1] Книга Есфирь, 7:1—6.

[2] Стихотворение А.С Пушкина

[3] Учебник под редакцией Рассолова «Право и история худ.культуры».