Поворот на 180 градусов

По мере того как метафора становится субстанци-
альной, она превращается в героя поэтического дейст-
ва. Это, в сущности, означает, что эстетическое чувст-
во в корне изменилось—оно повернулось на 180 гра-
дусов. Раньше метафора покрывала реальность как
кружево, как плащ. Теперь, напротив, метафора стре-
мится освободиться от внепоэтических, или реальных,
покровов—речь идет о том, чтобы реализовать мета-
фору, сделать из нее res poetica¹⁹. Но эта инверсия
эстетического процесса связана не только с метафорой,
она обнаруживает себя во всех направлениях и всех
изобразительных средствах, так что можно сказать:
как тенденция она теперь составляет генеральную ли-
нию всего современного искусства *.

Связь нашего сознания с предметами состоит в том,
что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго
говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь
идеями, которые нам удалось сформировать относите-
льно нее. Наши идеи как бы смотровая площадка,
с которой мы обозреваем весь мир. Гете удачно сказал,
что каждое новое понятие—это как бы новый орган,
который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью
идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслитель-
ной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так
же как глаз в процессе видения не видит самого себя.
Иначе говоря, мыслить—значит стремиться охватить
реальность посредством идей; стихийное движение мыс-
ли идет от понятий к внешнему миру.

Однако между идеей и предметом всегда существу-
ет непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточ-
на по сравнению с понятием, которое стремится огра-
ничить ее своими рамками. Предмет всегда больше
понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда

* Было бы досадно повторять в конце каждой страницы, что любая из
черт нового искусства, выделенных мною в качестве существенных, не должна
абсолютизироваться, но рассматриваться только как тенденция.

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы
стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от
природы свойственно верить, что реальность—это то,
что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реаль-
ный предмет с соответствующим понятием, простоду-
шно принимаем понятие за предмет как таковой. В об-
щем, наш жизненный инстинкт «реализма» ведет нас
к наивной идеализации реального. Это врожденная
наклонность к «человеческому».

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направ-
лении, мы решимся повернуться спиной к предполага-
емой реальности, принять идеи такими, каковы они
суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим
их самими собой—угловатыми, ломкими, но зато чис-
тыми и прозрачными контурами,—в общем, если мы
поставим себе целью обдуманно, сознательно субстан-
тивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их
тем самым дегуманизируем, освободим от тождества
с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Прини-
мать их за реальные вещи—значит «идеализировать»,
обогащать их, наивно их фальсифицировать. Застав-
лять же идеи жить в их собственной ирреальности —
это значит, скажем так, реализовать ирреальное имен-
но как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания
к миру,—скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть
жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и субъ-
ективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, пре-
тендует на то, что он погружен в реальность изобража-
емого лица, тогда как в действительности живописец
самое большее наносит на полотно схематичный набор
отдельных черт, произвольно подобранных сознанием,
выхватывая их из той бесконечности, каковая есть
реальный человек. А что если бы, вместо того
чтобы пытаться нарисовать человека, художник ре-
шился бы нарисовать свою идею, схему этого челове-
ка? Тогда картина была бы самой правдой и не произо-
шло бы неизбежного поражения. Картина, отказав-
шись состязаться с реальностью, превратилась бы
в то, чем она и является на самом деле, то есть
в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пыта-
лись осуществить на деле такую решимость, создавая

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

в искусстве радикальное направление. От изображения
предметов перешли к изображению. идей: художник
ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь,
в сторону субъективного ландшафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неоте-
санность материала, пьеса Пиранделло «Шесть пер-
сонажей в поисках автора».²⁰ была, должно быть, един-
ственной за последнее время вещью, которая застави-
ла задуматься каждого поклонника эстетики
драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером
той инверсии эстетического чувства, которую я здесь
стараюсь описать. Традиционный театр предлагает
нам видеть в его персонажах личности, а в их грима-
сах—выражение «человеческой» драмы. Пиранделло,
напротив, удается заинтересовать нас персонажами
как таковыми—как идеями или чистыми схемами.

Можно даже утверждать, что это первая «драма
идей» в строгом смысле слова. Пьесы, которые прежде
назывались так, не были драмами идей, это драмы
псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгры-
ваемая в «Шести персонажах» скорбная житейская дра-
ма просто предлог,—эта драма и воспринимается как
неправдоподобная. Зато перед нами — подлинная дра-
ма идей как таковых, драма субъективных фантомов,
которые живут в сознании автора. Попытка дегумани-
зации здесь предельно ясна, и возможность ее осущест-
вления показана несомненно, В то же время становится
ясно, что для широкой публики весьма трудно приспо-
собить зрение к этой измененной перспективе. Публика
стремится отыскать «человеческую» драму, которую
художественное произведение все время обесценивает,
отодвигает на задний план, над которой оно постоян-
но иронизирует, на место которой, то есть на первый
план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую
публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие в этом восхитительном обмане
искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его
обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пла-
стические искусства нового стиля обнаружили искреннее

ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

отвращение к «живым» формам, или к формам «живых
существ». Это станет совершенно очевидным, если срав-
нить искусство нашего времени с искусством той эпохи,
когда от готического канона, словно от кошмара, стре-
мились избавиться живопись и скульптура, давшие
великий урожай мирского ренессансного искусства.
Кисть и резец испытывали тогда сладостный восторг,
следуя животным или растительным образцам с их
уязвимой плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно,
какие именно живые существа, лишь бы в них пульсиро-
вала жизнь. И от картины или скульптуры органическая
форма распространяется на орнамент. Это время рогов
изобилия, эпоха потоков бьющей ключом жизни, кото-
рая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.

Почему же современный художник испытывает
ужас перед задачей следовать нежным линиям живой
плоти и искажает их геометрической схемой? Все за-
блуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в течение определенного времени
' мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через
историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции
доисторического искусства мы замечаем, что художе-
ственное восприятие начинается с поисков живой
формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы
исполненное страха и отвращения, прячась в абстракт-
ных знаках — в последнем прибежище одушевленных
или космических образов. Змея стилизуется как ме-
андр, солнце—как свастика. Иногда отвращение к жи-
вой форме доходит до ненависти и вызывает обще-
ственные конфликты. Так было в восстании восточного
христианства против икон, в семитическом запрете
изображать животных. Этот инстинкт, противополож-
ный инстинкту людей, украсивших пещеру Альтами-.
ра²¹, несомненно, коренится наряду с религиозной
подоплекой в таком типе эстетического сознания, по-
следующее влияние которого на византийское искус-
ство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со
всем вниманием внезапные вспышки иконоборчества,
которые одна за другой возникают в религии и искус-
стве. В новом искусстве явно действует это странное

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

иконоборческое сознание; его формулой может стать
принятая манихеями заповедь Порфирия, которую так
оспаривал Св. Августин: «Omne corpus figiendum
est»²². Ясно, что речь идет о живой плоти. Забавная
инверсия греческой культуры, которая на вершине рас-
цвета была столь благосклонна к «живым» формам!