Мейерхольд в 20-е годы
Театр и революция. Потери и обретения (смерть многих деятелей культуры, репрессии, эмиграция). Депортация видных философов в 22 году. В эмиграции – Михаил Чехов, Федор Шаляпин, Бунин и Набоков, Рощина-Инсарова, Мария Германова, многие другие. Первая реакция театральных деятелей на события Октября. Забастовки и протесты, требования служить демократическому зрителю, а не только пролетариату.
26 августа 1919 – декрет об объединении театрального дела. Самые известные театры получили автономию и дотацию. Академические театры были выделены в особую группу. Луначарский во главе Наркомпросса. Защита им культурного наследия.
Главное содержание этих лет – борьба академических театров и новых театральных коллективов, которые вошли в «левый фронт», объединившись на основе Пролеткульта.
После революции Пролеткульт быстро оформился в организацию, объединившую вокруг себя более полумиллиона человек. Программа пролеткультовцев не была измышлением группы (Богданова, Керженцева и др.). «Она отражала воззрения многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе несправедливую вражду ко всему, что было создано им вплоть до самых великолепных духовных творений», – писал Б. Алперс, и лучше не скажешь. Главным пунктом борьбы стала проблема культурного наследия. С одной стороны, деятели Пролеткульта объявили пролетариат наследником всех богатств, которое выработало человечество. С другой – провозглашали разрыв пролетарской культуры со всем, что ей предшествовало. Из концепции Богданова вытекал разрыв пролетарской культуры с культурой прошлого, которая была объявлена буржуазной и эксплуататорской, нигилистическое отношение к интеллигенции, отрицание профессионализма в науке и искусстве, попытка построить здание пролетарской культуры без фундамента, против чего протестовали и Ленин и Луначарский. Отсюда вытекало, что искусством может заниматься каждый, было бы желание. Керженцев требовал строить такой театр, который никого не стеснял бы узостью специализации: театр коллективных импровизаций, объединяющий усилия тысяч пролетариев. В студиях Пролеткульта готовили актеров, обучая их только азам грамотности. Больше не нужно для постановки массовых действ, театрализованных праздников под открытым небом, которые и были объявлены новым театром. Тут важно было слияние исполнителей и зрителей, превращение зрителей в соартистов. Эстетика массовых празднеств получила выражение в театрализованных представлениях «Блокада России», «Взятие Зимнего дворца» (особенно яркая и впечатляющая реконструкция), «К мировой Коммуне» – громадный спектакль на Фондовой Бирже. Но ведь во главе всех «действ» стояла режиссура (Радлов, Евреинов), которая ломала представления теоретиков Пролеткульта о стихийной и самодеятельной природе театральных зрелищ. Прав был А.Я.Таиров, утверждавший, что «народное празднество как таковое не есть театр, а обработанное режиссерами и постановщиками, оно теряет черты самодеятельного народного творчества» и будет просто режиссерским умением «создавать толпу на сцене».
Многое связывало и Мейерхольда с концепцией творческого театра. Он стремился преодолеть «фатальное разделение между сценой и зрительным залом, между теми, кто творит и действует, и теми, кому остается смотреть и аплодировать». Он это пытался сделать еще до Революции (в «Дон Жуане», например, разделения сцены от зала не ощущалось).
«Зори» Верхарна в Москве он строил как спектакль-митинг, сохраняя беспорядок в театре, где до него проходили настоящие митинги, разрешая публике входить и выходить во время действия, включаться в действие, громко выражать свои эмоции, «сливаясь со сценой». Однако это случалось крайне редко – в основном публика отказывалась играть уготованную ей роль. Зритель подчас выражал свое отношение громко и вызывающе, но он оставался зрителем: понимал, что должен не играть, а смотреть (закон театра). Здесь выявилась ложь установки «творческого театра». Истина была стороне Мейерхольда: театр менялся, но менялся по-другому.
Первая советская пьеса «Мистерия-Буфф» стоит у истоков всего массового агиттеатра (отличительные признаки: эпизодичность, монтаж аттракционов, принцип социальной маски, прямолинейность агитационной установки). Но это не значит, что режиссер провозглашал независимость театра от драматургической первоосновы, что настойчиво утверждали теоретики «творческого театра». Мейерхольд всегда утверждал, что театру дает толчок драматургия («Балаганчик», «Маскарад», а во времена МХТа – театр Чехова), считал, что театр должен взаимодействовать и с пьесой, и с творчеством драматурга в целом. Он всегда выбирал пьесы близких по духу авторов, это относится и к «Зорям» и к «Мистерии-Буфф». В них он умел придать действию заряд социальной активности, но это скорее черта талантливой режиссуры, чем воплощение принципов «творческого театра». И опирался он при этом именно на драматургию. В отличие от теоретиков Пролеткульта, Мейерхольд твердо держал курс на воспитание актера-мастера. Он уверенно начинал строить свой Театр. А программа «Творческого театра», объединившая огромное число студий и театров Пролеткульта, масс, разбуженных революцией, с идеями «всенародного театра», в котором участвовал бы широкий зритель, полагаясь на инстинкт революционный, а не на профессиональное мастерство, - программа такого театра очень быстро исчерпала себя. Основным же творческим методом нового революционного театра Мейерхольда стал театральный конструктивизм.
Он основан на идее театра как производства, которая в условиях революционной России приобрела особый смысл. Конструктивистов отличала страстная устремленность в будущее, им рисовался преображенной техникой и наукой мир, грандиозный космический образ будущего в духе фантастико-утопических идей, ничем не напоминающий жалкое настоящее. Искусство театра во многом мыслилось как строительство этой новой жизни. Без этих самых общих соображений не понять «Великодушного рогоносца»Вс. Мейерхольда: конструктивизм на театре – новая театральная эстетика, имеющая свои социально-исторические корни после победы Октября.
«Великодушный рогоносец» Кроммелинка. Конструкция Любови Поповой – не просто сценография. Не только она определила характер действия. Конструкция почти повсеместно заменяет павильон: «эпоху нельзя было втянуть в рамки комнатных конфликтов». Бытовому театру снова (после символизма) отказано в праве на существование. Воспитанные Мейерхольдом замечательные актеры – Ильинский, Бабанова, Зайчиков – утверждали в «Рогоносце» именно игровое начало театра (биомеханика). Игровое начало выходило на первый план, раскрывая содержательную функцию конструкции Л. Поповой. Сюжет «Рогоносца», который даже Луначарскому казался откровенно сомнительным на сцене революционного театра, он переключал в совсем иной план – «жизнестроительства», игрового свободного отношения нового человека к новому миру. Культ мастерства, высокого профессионализма актера особенно заметен, начиная с его революционных постановок. Его актер не должен терять себя в психологии образа, отрекаться от своей индивидуальности, прятать ее за гримом и костюмом. «Перевоплощение актера в образ так же не нужно, как не нужно на сцене изображение жизни в ее натуральных формах» (Т.Родина). Уже в его предреволюционных спектаклях на сцену выходили маски – актеры то играли маской, то открывали лицо комедианта, выходили в публику, общались с ней, освоили искусство пантомимы, гротеска, разные формы импровизации. Маска и просцениум надолго останутся главными элементами системы Мастера и в советский период. Алперс назовет его театр 20-х годов «театром социальной маски».
В «Лесе» по Островскому легко увидеть комедию масок, именно «театр социальной маски». Несчастливцев и Счастливцев, по замыслу Мейерхольда, должны были напоминать маски испанского театра (плаща и шпаги и испанскую комическую). В целом спектакль, разделенный на 33 эпизода, смонтированных по принципу эмоционального контраста, пронизанных ритмо-пластическим и словесно-музыкальным действием, представлял вместо знакомого бытового Островского некую фантастическую химеру, целый мир гротесков. «Дьяволиады» Аркашки – Ильинского выворачивали мир усадьбы Гурмыжской наизнанку, показывая «мир отживших чувств» – пошлость, жадность, лицемерие. И Аркашка и Несчастливцев с его возвышенным мировосприятием «как бы творили от лица искусства суд над миром, откуда искусство изгнано» (Т. Родина). Пародийные мотивы оттеняли тему мирскую, тему спасения живой человеческой души Аксюши (З. Райх), которая велась на взлетающих мизансценах (гигантские шаги), на свободных, песенных интонациях, на патетических строках из Шиллера. Спектакли, славящие освобождение человека из пут старого мертвящего и уродующего быта – «Рогоносец» и «Лес» – оставались самыми радостными в творчестве Мейерхольда. Однако его «роман с советской властью» (выражение Д.Золотницкого) во второй половине двадцатых годов заканчивается…
Тема свободы, раскрепощенной индивидуальности, творческой активности человека, выбирающего новый мир, вскоре смещается в творчестве Мастера другой темой.
«Лес» остался одним из самых жизнерадостных спектаклей советского театра первых послереволюционных лет. Дальше спектакли Мастера ощутимо меняются. Иные звуки, иные оттенки проникают в его сложный сценический оркестр. Его театр становится театром другой темы. Комедийно-сатирическая интрига спектаклей «Лес», «ДЕ», «Земля дыбом», уже в «Мандате» растворяется в медленных ритмах, замедленно пластических индивидуальных движениях каждого персонажа, в статике, лежащей часто вне условной смысловой логики действия, придающей происходящему иной смысл. Какой-то «танец обреченных» танцевали действующие лица, из коротких ритмических фраз, разделенных длительными паузами. Словно они к чему-то прислушивались. Темой спектаклей Мастера становится тема гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над «отмененным» миром прошлой жизни. Тема получает социальное оправдание – это тема гибнущей социальной среды («Мандат» Эрдмана), тема отживших, отмирающих социальных эпох («Горе уму», «Ревизор»).
Но, видимо, это только первый план, позволяющий по-прежнему считать Мейерхольда самым революционным режиссером эпохи. По мнению современных исследователей (Б.Зингерман), передается в спектаклях Мейерхольда и тема объективного трагизма исторической жизни, отменяющей, уносящей в лету целые исторические материки со всем живым населением. И тогда важным при этом становится иной мотив – трагически звучит тема человека ни в чем не виновного, просто попавшего в определенную временную щель – тема Гулячкиных, Сметаничей, Присыпкиных («Мандат», «Клоп»). В «Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. «В «Ревизоре» они медленно выезжают… через открывающиеся «ворота времени». Они появляются среди вещей своей эпохи, – громоздкой великолепной мебели, потрясающе разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди граненого хрусталя… и т.д. Луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приходят в движение. А в финале «Ревизора» это куклы из папье-маше…
Но и это еще не все. Как пишет Б.Зингерман, этот мертвенный мир в последних спектаклях Мастера организуется по своим законам – законам шайки, банды, дурного коллектива (как впоследствии у Б.Брехта в «Трехгрошовой опере»). Жесткие, выпуклые маски эгоизма, насилия, самодурства и дерзкой наглости. Типы прошлой жизни даны в преувеличенных и заостренных чертах (гротеск). «Сверхтипы», как скажет об умении мастера строить образ Михаил Чехов. Выступает тема авантюриста, нечистого на руку игрока – «Ревизор», «Горе уму» (Фамусов – насильник), «Свадьба Кречинского», репетиции «Бориса Годунова» с темой Лжедмитрия, «Пиковая дама» в Ленинградской опере. В годы наступающего тоталитаризма эта тема звучит как предостережение (у Константина Сергеевича ведь тоже – «Мертвые души», «Тартюф» – симптоматично!).
Театр Мастера остался Условным, это русский условный театр, противостоящий сценическому натурализму. Это второй вариант русского режиссерского театра, как напишет И.Н. Соловьева. Эти две системы связаны, и имя Константина Сергеевича появляется здесь не случайно. «Станиславский постоянно тревожит воображение Мейерхольда (Б. Зингерман) – Он много взял у Станиславского, бунтуя против него десятилетиями: он тоже оснащает спектакль второстепенными персонажами, сочиняет им досценическую судьбу, замечательно показывает на репетициях, ставит не конкретную вещь, а всего автора. Расхождения коренятся не столько в методологии, сколько в мироощущении, в понимании важных проблем человеческого бытия и современных запросов». «Постановочные фантазии Мейерхольда поражают, прежде всего, трагизмом и странной роковой предопределенностью человеческих судеб», «поражают трагическими предчувствиями, томившими его душу»,… «мотивами подмены, жульничества, нечистой игры…». Константин Сергеевич остается со своей верой в человека, который для него неисчерпаем и непредсказуем. С верой в то, что каждый характер неповторим, что нет ничего интересней в искусстве воспроизведения подробностей жизни и конкретной человеческой психологии, «жизни человеческого духа». Противоречия жизни он мог обострять в своих спектаклях как угодно остро, но они никогда не выглядели заведомо непреодолимыми…
Два варианта театра, два варианта мироощущения…
И Мейерхольд обречен на смерть после ухода Станиславского…
Мейерхольд, итоги
Его театр – условный театр, в котором важно не отражение жизни в формах самой жизни, а стремление передать впечатления от этой жизни. И если Художественный театр настроен на воплощение реалистической конкретики, то условный ищет обобщений, сверхтипов, сверхобразов, это театр метафорический, политический, поэтический.
Соответственно методология Художественного театра перестраивается. Ищется собственная техника – техника актера условного театра.
Активная пластическая партитура спектакля выносится на первый план. Важна пластическая характеристика образа, которая подчиняется жесткому музыкальному ритму. В спектаклях условного театра движение подчас преобладает над словом. «Слова – лишь узор на канве движений» (Вс. Мейерхольд). От актера требуется особая игра с резким видением той или иной пластической черты образа, сразу позволяющей понять, с кем зритель имеет дело. Это гротескная игра, она приводит к созданию маски.
Характер персонажа, таким образом, передается эксцентрикой, гротеском, маской, но маска не кажется мертвой. Она может поворачиваться разными гранями, она по-своему динамична, ее статика сменяется движением, она действует в активной музыкальной стихии, часто в лирической стихии. Все это обеспечивает смысловую целостность, успешно заменяя в спектаклях условного театра отсутствие разработанной психологической мотивации. Условный театр – не менее чем психологический, театр актерского мастерства в котором актер должен быть артистичным, сценичным, уметь импровизировать. Мейерхольд недаром опирается на традиции старинного театра: дель арте, испанского, японского, русского балагана и т.д. и т.п. Театра, который не является истолкователем литературного текста, а является творцом драмы, говорящим свое слово на языке театрального искусства.
При этом для Мейерхольда естественно опираться на уклад уходящей эпохи, отжитого времени, на ритуал, на то, что легче «выделить в маску». Отсюда стойкий интерес Мастера к классическим названиям – «Горе уму», «Ревизор», «Маскарад», «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Смерть Тарелкина» и т.д. Авангардный театр Вс. Мейерхольда – театр в философской основе своей остается романтическим, его любимые авторы: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин. В центре его спектаклей романтический конфликт героя и окружения, герой, раздавленный, уничтоженный враждебной средой, бросающий вызов жизни. Спектакли с таким героем в центре, поставленные в советский период, по мнению авторитетных театральных исследователей, содержат в себе довольно мрачные пророчества (увы, вполне сбывшиеся).
Подмена авторской темы в спектаклях Вс.Э. Мейерхольда была возможна. Она достигалась путем дробления действия пьесы на эпизоды, что ведет к ослаблению драматической интриги, конфликта, отношений между героями, не вступающими зачастую в конфликтный диалог, а изъясняющихся со сцены монологами. Пестрая смена картин и эпизодов дает ощущение динамики, но также и предоставляет возможность «подставить», провести свою тему, ту, которая тайно мерещится режиссеру в облюбованном к постановке произведении. Этой свободой интерпретаций широко пользуется театр нашего времени.
Театр Вс. Мейерхольда вообще дал корни многим и многим современным течениям в режиссуре. Театр Вс. Мейерхольда – вторая ветвь великого русского театра, такая же мощная, как и та, которая представлена гением Станиславского. Два великих русских новатора определили судьбу мирового театра в XX веке. Без учета их открытий, без опоры на них невозможно представить судьбу театра века XXI.