Сара Бернар в роли Гамлета

(Трагедия Шекспира «Гамлет»)

Она выводит перед нами Гамлета-неврастеника.

Мощная целостность образа выступает перед нами благодаря глубокой искренности и правдивости, с которой Сара Бернар раскрывает весь хаос ужаснейших, противоречивых, изменчивых и никогда всецело не подвла­стных воле настроений, столь свойственных неврастении. Потому что эти душевные переживания не что иное, как сильнейшая неврастения, которая почти граничит с безумием. <...> С изумительной многосторонностью об­рисовала Сара Бернар душевный образ Гамлета.

Гамлет не сумасшедший, но все время балансирует на границе безумия. Его взгляд, интонация, его возгласы, полубессознательные движения — все доказывает это. Какой едкий сарказм, какая тонкая ирония, какая гениальная насмешка и какие краски для всего этого нашла Сара Бернар. Все это утрированное — почти болезненное. Этот мозг, внезапно вспыхи­вающий мощной мыслью и в ту же минуту готовый погрузиться в тьму безумия, подобен мозгу умирающего, озаренного предсмертным ясновиде­нием. Играя своим безумием, Гамлет раздувает пламя, погасить которое было еще в его власти.

Были единичные моменты, когда принц Датский, в трактовке Сары Бер­нар, сам боялся вспышек своего безумия. Эти моменты были самыми высо­кими, неподражаемыми в ее игре, особенно в сцене с Офелией, когда принц нашел спрятанного Полония.

Тут артистка делает огромную паузу. Ее Гамлет не говорит. Он стоит безмолвный и неподвижный. Только глаза сверкают. Но в его многодум­ной голове, на секунду только, помутился рассудок, и почва стала ухо­дить из-под его ног. И в безудержно-грубом порыве злобы, лишенном вся­кого здравого смысла, безвольно выкрикивает он свои ужасные прокля­тия несчастной, ни в чем не повинной Офелии.

Я не знаю никого, кроме Достоевского, кто бы с такой же силой проникнул в глубину человеческой души, находящейся на роковой грани безу­мия. И все-таки этот Гамлет не был больным. Сила его гения стушевывала следы его душевной болезни.

Когда же от блестящих речей Саре Бернар-Гамлету пришлось перейти к действию, она с необыкновенной яркостью изобразила переживания Дат­ского принца, переживания, за непроизвольной силой которых крылось надвигающееся безумие. Надо только вдуматься в поведение Гамлета во время представления и на празднестве. Ужасающее впечатление произво­дят сцены, когда он крадется к трону, и его внезапный выпад против короля. А его смех! Как страшно прозвучал этот торжествующий смех, полный безумия, издевательства и ненависти!

Той же мощью была проникнута игра Сары Бернар в сцене после исчезно­вения тени отца Гамлета. Ее отступление под проклятиями друзей, ужас в ее глазах, убийственный страх перед словами духа — все это леденит кровь в жилах. В самой роли почти нет данных для этого — все создано артисткой.

Вант Г. Сара Бернар в роли Гамлета // Рампа и жизнь.

1911. № 51. С. 40.

...В последние годы Сара Бернар заметно стала предпочитать роли муж­чин: они дают ей возможность удовлетворить свою склонность к психоло­гическому изучению характеров. Роли Лорензаччо, Гамлета и герцога Рейхштадтского, столь сложные по своей натуре и столь различные по характеру, тем не менее обладают одной общей чертой — именно скрыт­ностью мыслей, которых, однако, они никогда не забывают. Смелость, мстительность, тщеславие, нерешительность — вот какое разнообразие эмоций заключается в этих душах. Силой своего гения актриса, изобража­ющая их, заставляет и нас понять эти характеры. Они так превосходно анализированы и выражены ею, что перед нами сама жизненная правда.

Фукъе А. Сара Бернар. СМ., 1900. С. 19.

2. Психологический реализм Элеоноры Дузе

Элеонора Дузе (1858 – 1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя.

«Дузе, – писал А. Кугель, – это экстракт самого типического и больного, что заключено в современности… Образец гениальной неврастении…Физическая неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто пытается поддержать равновесие, – находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, неудовлетворенными стремлениями, беспокойными порывами сердца… даже в манере чтения монологов… надорванность нервной системы… она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными отрывистыми словами».

Считалось, что ограниченность «неврастенички» закрыла для Дузе сферу трагедии, так как актриса была не в состоянии сублимировать трагическое до уровня катарсиса. «Томления ее и страдания безысходны, в них нет разрешения, оправдания и очищения… – писал о Дузе Г. Чулков. – Драма Дузе не зовет нас на горние вершины.. у Ермоловой не было такого сложного мира переживаний, но зато, когда Ермолова выходила на подмостки, театр становился храмом». Сальвинии говорил о Дузе: «Она выработала манеру исполнения, которая годится для воспроизведения нескольких милых ее сердцу характеров. Неразделенная любовь, ревность, негодование, обида, подавленный протест, в общем, вся гамма чувств, вызываемых острым страданием, найдет в лице Дузе идеальную исполнительницу. Но когда она должна выразить чувство яркое, величественное, значительное, сам ее облик, сам ее облик, ее жесты вступают с ними в неразрешимое противоречие, и она падает под непосильным для нее грузом».

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью».

Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ракен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе – идеал.

Маргарита Готье у Дузе была простая, сохранившая следы своего деревенского происхождения девушка. Никакого шика в наряде. Никакого кокетства в манерах. Ничего вульгарного в облике. Бледное лицо, бледные, почти серые губы, гладко убранные волосы, угловатые жесты.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.). В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного – «Ар-ман-до!» – произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину», аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

Дузе неинтересно показывать, как рождается в безнравственной грешнице самоотверженная любовь, ее преображающая: ее Маргарита не грешница, и злосчастная судьба не заслужена ею ни в коей мере. Поэтому удары судьбы она воспринимает как величайшую несправедливость, с которой пытается бороться в полном сознании своих прав. В сцене с отцом Армана Маргарита предстает отнюдь не кротким ангелом: «… следует отчаянная борьба и злобный поначалу протест…». В последней сцене в Маргарите – Дузе снова вспыхивала надежда на счастливую развязку; она встречает Армана «с таким порывом бешеного счастья, что ускоряет этим развязку… самые последние минуты она стихает, уходит в себя». Маргарита – Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с жизнью своим подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая агония, как почти у всех ее героинь.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда техно­логия исполнения, будь это даже партитура нарочитых конт­растов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульет­ты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизогина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины – сущест­ва грубые и крикливые).

В Дузе разглядели тогда актрису-личность. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью слу­жить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее. <...> Помимо изумительного своего таланта, Дузе – лич­ность, характер; это душа, ум, и все – своеобразно, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества. <…>

Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену – и с какой сме­лостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!».

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио.

Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д' Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д' Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» – ударные постановки ее даннунцианского репертуара.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест – ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыгра­ла, вернувшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы – современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, – заме­тила одна русская актриса, поклонница Дузе. – Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами». «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», – еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии.

Природа ибсеновской драмы необычно точно соответствовала природе дарования Дузе, ее стремлению к сублимации духа при покоряющей правде физического существования на сцене.

Во внешнем облике Гедды – Дузе не было ничего манерно-изломанного, ничего – от ницшеанок-неврастеничек 1900-х годов с их «демонической» худобой и претензиями на «египетский стиль». Все то же лицо Дузе, как всегда без грима, с теми же сумрачными темными глазами под тяжелыми веками и прекрасным бледным ртом. Тот же мягкий овал лица, только подчеркнутый коротко подстриженными волосами, темными с сильной проседью, пышной волной лежащими над высоким лбом. От Гедды здесь была только презрительная складка у губ и взгляд сверху вниз, рассеянный и надменный. Гедда – Дузе не была привязана к «моде» эпохи – она была современным воплощением вечного типа. Недаром при ее характеристике почти все критики употребляли слово «демонический». «Тяга к разрушению того, что тебе не дано, выступает на передний план. Гедда – Дузе не бросает понемногу тетради Левбарга в огонь, а душит их, как ребенка соперницы, и сама готова ворваться в камин, чтобы ускорить их сожжение…». Роль Гедды по-своему завершила целую серию женских образов Дузе, в которых зло оправдывалось страстью, активным отношением к жизни, тем, что Ницше называл волей к действию. Но тут еще и речи не было о «преображении плоти душой», а потому игралась психология, создавался характер, достоверный во всех своих внешних проявлениях – мимике, пластике, интонации.

Ребекка Вест была сыграна Дузе уже совершенно иначе. В «Росмерсхольме» Ибсена катастрофа случилась еще до того как поднялся занавес, о новой катастрофе – двойном самоубийстве – сообщает нам служанка доктора. Все остальное время занято обсуждением препарируемой проблемы. Донести мысль, мысль, которая движет жизнью и судьбой Ребекки, – вот в чем была задача Дузе. И она решила эту задачу средствами обманчиво простыми, но глубоко поэтическими, внутренне соответствующими поэтике Ибсена. «В драмах Ибсена не подекламируешь, – писал Сильвио Д’Амико. – И не попоешь: там надобно говорить. На самом деле именно пене рвется или стремится вырваться из этих простых прозаических слов, из резонанса, которые они будят в нашей душе, из эха бесконечности и неопределенности, которое пробуждает в нас их, казалось бы, такая определенная и исчерпывающая конкретность». Эту-то внутреннюю певучесть – то есть истинно поэтическую неисчерпаемость мысли стремилась передать Дузе в спектакле, именно в спектакле, а не только в своей «партии». Декорации ей делал Крэг – знаменитые декорации, где в доме комната норвежского пастора (пол, затянутый ковром, круглый стол, тахта) как бы парила в зелено-голубой мгле, охватывавшей ее со всех сторон и только в самой глубине сцены разрывавшейся отверстием тоннеля. Словно сырой туман мироздания проникал сквозь стены пасторского дома – огромные занавеси, в которых зелень переходила в индиго и ультрамарин, – подчеркивая бренность и хрупкость этой жилой выгородки, как бы «взвешенной» в бесконечности. Это было одно из лучших декорационных решений Ибсена, сценическая транспозиция его символизма.

То же эхо вечности звучало и в игре Дузе: «Паузы и молчание, - вспоминал о ее Ребекке итальянский писатель А. Борджезе, – были для нее даже более важны, чем словоизвержения. Рыдание и вздох были интонированы таким образом, как будто невидимая первая скрипка задавала ей диапазон, и фонетически значил не меньше, чем крик. Трепет занавески, за которой подслушивала Ребекка, был не случаен до самой последней складки, пробег света и тени по ее лицу, на котором не шевелился ни один мускул, как бы создавал мгновенные, но изваянные для вечности маски.. ее волновала проблема ритмики… как всякий подлинный поэт, она хотела растворить их в бесконечной мелодии прозы и поднять прозу до четкости стиха. Волна ее речи опадала и вздымалась, и обыденная речь звучала у нее без свойственных ей трещин и диссонансов».

К вопросу 10.

«Новая драма» в формировании режиссерского театра на рубеже XIX – XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Б. Шоу)

1.	Особенности поэтики «новой драмы» на примере конкретного драматурга: открытый тип драмы, новый тип конфликта, техника подтекста, «интелелктуальность» - аналитическая композиция, ремарки, новый тип героя.
2.	Требования к актерскому исполнению.
3.	Первые постановки в театре (влияние «новой драмы» на становление режиссерского театра;постановки «новой драмы» в натуралистической и символистской эстетике).

1.Особенности поэтики «новой драмы»

«Новая драма» – явление, возникшее в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы»[2]. Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Основоположником «новой драмы» по праву считается норвежский драматург Хенрик Ибсен. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» – в первую очередь бельгийца Мориса Метерлинка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), – Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов.

Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев.

Поэтика «новой драмы» выражена в следующих пьесах Х. Ибсена: «Кукольный дом», «Гедда Габлер», «Дикая утка», «Приведения», «Росмерсхольм» и др.

Особенности поэтики «новой драмы»:

1.В «новой драме» обнажается разрыв между видимостью и сущностью – мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом. Это выражается через подтекст.Термином "подтекст" обозначают скрытый смысл драматических реплик, поступков персонажей. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию.

2. Использование «режиссерских» ремарок.Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

3. «Открытая форма» драмывозникаеткак альтернатива драме «закрытой формы». «Закрытая форма» присуща пьесам, построенным по каноническому принципу. В такой пьесе фабула образует - как отмечает Пави - «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт». В финале поисходит разрешение конфликта и всех интриг. В драме «открытой формы» меняется содержание конфликта – в основе пьесы конфликт, который не может быть разрешен вообще. Меняется и содержание персонажа: к примеру, «Чехов решительно выдергивает из своих драматичсеких персонажей внятный типовой стержень, и они – невольно – начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств» (Ю. Барбой). Отказ авторов «открытой формы» драмы от персонажа-типа усложняет систему мотивировок нового героя. Причины его поступков часто не связаны с происхождением, социальным статусом, профессией. В связи с этим нарушаются причинно-следственная логика событий в развитии действия. Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы.

2. Требования к актерскому исполнению

Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, – вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни».

3. Первые постановки в театре

Драма Ибсена «Привидения» вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию» ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, сводили конфликт пьесы к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы – абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться».