Метод конструктивно-пространственного анализа

При изображении предмета объемной формы на двухмерной плоскости листа перед рисовальщиком стоит трудная проблема преодоления плоскостного изображения пятен и линий на плоскости бумаги. Для решения этой проблемы необходимо исчерпывающее изучение конструктивного строения самого предмета и осмысливание его положения в пространстве. Эти две задачи неразрывно связаны между собой, как неразрывны материя и пространство в реальной действительности. Отсюда вытекает необходимость конструктивно-пространственного анализа объекта изображения в учебном рисунке т. е. определение формообразования, взаимного расположения частей и целого изображаемого объекта в пространстве.

Для успешного выполнения рисунка необходимо знать объект, который изображается на рисунке. П. П. Чистяков учил: «...рисование с натуры на плоскости одними глазами, чувствами, талантом, безо всякого рассуждения, конечно, есть не более как набивка руки, как говорится, и пользы образовательной от него мало. Потому что рисующий не думает, а смотрит, видит и переносит, что и как ему кажется. Здесь в преподавании опущена одна половина искусства, а именно – передать предмет следует не только, как он вам кажется, а как он есть, как существует в натуре»

Применение метода конструктивно-пространственного анализа поможет начинающему рисовальщику лучше узнать, попять, изучить предмет, а затем и изобразить его на плоскости.

Компонентами конструктивно-пространственного анализа являются сопоставление натуры с геометрическими телами, изучение линейной перспективы, пластической анатомии человека и животных, а также пластики растительных форм.

В основе всего многообразия форм окружающего нас предметного мира лежит небольшая группа геометрических тел. Это шар, призма, пирамида, конус, овоид и различные многогранные тела. Для того чтобы яснее и точнее представить себе конструкцию и объемную форму изображаемого предмета, его необходимо сопоставить, расчленить и затем обобщить с теми или иными геометрическими телами. Например, обычная кринка состоит из шара и цилиндра, скворечник – из призматических форм и т. д. Форму головы человека можно сопоставить, например, с яйцевидной формой, формой шара и т. п. Такое обобщение очень помогает в решении большого света и большой тени в рисунке после детальной проработки в стадии обобщения.

Однако вполне приемлемо и более подробное сопоставление головы в деталях с геометрическими телами. Так, затылочная часть черепа ассоциируется со своеобразным многогранником, близким к шару, лобная часть – с поверхностью призмы. Форму носа и скуловые выступы легко сопоставить с пирамидой, масса губ и подбородка ассоциируется с усеченной пирамидой и т. д.

Такой анализ формы головы хорошо согласуется с методом обрубовки. Следует всегда помнить о недопустимости доведения подобного рода ассоциаций до искажения живой формы. Это лишь вспомогательный прием, необходимый для лучшего понимания объемной формы.

Чтобы верно провести конструктивно-пространственный анализ предмета, необходимо знание линейной перспективы. В овладении методом конструктивно-пространственного анализа поможет и такой важнейший раздел учебной программы, как пластическая анатомия. В процессе обучения рисунку при изображении фигуры человека часто наблюдается такая ошибка: студент делает изгиб формы там, где его не может быть, например, посредине плечевой кости. Здесь интересно привести пример из балета. Все хорошо помнят впечатляющие гибкие движения рук – крыльев умирающего лебедя. Создается впечатление, что руки балерины – это плавная волна, которая возможна только при условии гибкости руки на всем ее протяжении.

Этот пример, казалось бы, должен опровергать незыблемость анатомических основ пластики. В чем же тут дело? Оказывается, винтообразное пространственное движение рук в течение отрезка времени при плоскостном восприятии и создает впечатление непрерывной волны.

Знание пластической анатомии необходимо и при изображении животных и птиц. Многолетняя практика преподавания показала, что студенты, имеющие основные сведения по сравнительной анатомии, добиваются довольно высоких результатов. Рисуя в зоопарке различных животных и птиц, они правильно разбираются в основной структуре костяка, улавливают характерные особенности строения животного, верно подмечают типичные для него положения. Сравнивая скелеты, можно легко заметить общее в строении костяка. Кости скелета состоят у всех животных из одних и тех же частей, изменяется лишь форма и величина костей. Уметь прочесть по натуре главные мускулы и кости, видеть различие в характере формы – это значит уметь правильно изображать их.

Огромное разнообразие форм растительного мира вызывает необходимость внимательного изучения, постоянных наблюдений, зарисовок. Анализируя пластику растительного мира, легко проследить аналогию с движениями фигуры человека и животных. Дело в том, что характер движения в рисунке, будь то изображение фигуры человека, позы животного или волнующегося поля пшеницы и т. п., всегда фиксируется в виде застывшего момента, который и заключает в себе точную характеристику типичного для данной ситуации момента. Выбирая точку зрения для картины, художник как бы движется перед панорамой растительного мира. В этом движении он находит наиболее характерный и интересный кадр, который будет затем зафиксирован в рисунке.

Метод сравнений

В процессе создания композиции художник все время сопоставляет натуру со своим рисунком, сравнивает объект изображения с другими предметами, анализирует их отдельные части. Здесь на помощь начинающему рисовальщику и приходит такой универсальный метод учебного рисунка, как метод сравнений. Он включает такие виды сравнений: сопоставление пропорций, изучение законов светотени (в частности, применение тоновых сравнений), прием отношений и другие. Метод сравнений является одним из наиболее древних методов, применяемых в изобразительном искусстве. В Древнем Египте художниками были разработаны схемы и каноны изображения фигуры человека. Канон как учение о пропорциях человеческого тела для нас может служить лишь ориентиром при определении реальных пропорций головы и той или иной конкретной фигуры человека. Знание канонов поможет осмысленно сопоставлять их с реальными пропорциями и в каждом отдельном случае находить наиболее приемлемое решение.

Приведем наиболее распространенные пропорции человеческой фигуры, взятые из античных канонов.

Голова человека по высоте делится на две равные части, причем линия деления проходит на уровне разреза глаз.

Лицевую часть по высоте можно условно разделить на три равные части: от начала волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до нижнего основания носа, от основания носа до подбородка. Расстояние от надбровных дуг до основания носа также составит три равные части: от надбровных дуг до разреза глаз – одна часть, от разреза глаз до верхнего края крыльев носа – другая, высота крыльев носа – третья. Линия разреза глаз пересекает шов скуловой и височной костей, наружные уголки глаз, слезники и перёносицу.

Расстояние между основанием носа и подбородком делится три равные части: от основания носа до разреза рта – первая, от разреза рта до углубления между нижней губой и подбородком – вторая и между этим углублением и нижним краем подбородка – третья.

Расстояние между слезниками равно длине разреза одного глаза. Расположение уха по высоте соответствует расстоянию между линией надбровных дуг и линией основания носа.

Фигура человека по канонам имеет такие пропорции: высота головы составляет седьмую часть от высоты фигуры человека среднего роста, восьмую – высокого роста, шестую – низкого роста. Высота головы равна длине кисти руки, а также длине ступни ноги. Расстояние от разреза глаз до подбородка равно длине среднего пальца руки.

Торс по высоте делится на три части, равные высоте головы: от подбородка до сосков, от сосков до пупка, от пупка до нижнего края лобкового сочленения.

Двум размерам высоты головы равны: высота бедра (от большого вертела до коленного сустава), высота голени со ступней (от коленного сустава до низа пятки), длина предплечья с кистью (от локтевого сустава до конца пальцев руки), ширина плечевого пояса (имеется в виду мужская фигура).

На рисунке изображены и некоторые другие сопоставления частей фигуры человека. В данной главе нет необходимости излагать все подробности канонов, так как они не могут служить для непосредственного применения в рисунке. Как уже отмечалось, знание канонов необходимо для сравнения их с натурой и определения степени отклонения ее от канонов, что поможет начинающему рисовальщику верно построить рисунок.

Широкое распространение в учебном рисунке получил такой вид сравнений, который применяется в изобразительном искусстве под названием отношений (принято говорить о тоновых, линейных и других отношениях). Приходится нередко слышать: «Надо работать отношениями». Что это значит? Сказать, что при рисовании надо видеть все в сравнении, а не изолированно, будет правильно, но недостаточно полно. Поэтому следует отметить наиболее сложные аспекты в понимании этой проблемы.

1. Когда человек смотрит на объект изображения, то с максимальной четкостью он воспринимает очень небольшое пространство, именуемое полем ясного видения. Невольно в процессе рассматривания зритель переносит взгляд с одного места натуры на другое. Таким образом, сравнение одного с другим происходит через определенные промежутки времени, т. е. имеет место как бы последовательное сравнение. Естественно, этот интервал в зрительном восприятии приводит к некоторой утрате точности сравнений. Чтобы избежать этого, нужно изменить характер наблюдения. Надо расширить площадь зрительного центра, добиваясь целостного одновременного восприятия широкого поля, внутри которого вести поиски тех или иных отношений. За счет расширения зрительного поля утратится острота и четкость восприятия, но зато появится возможность одновременного сравнения многих частей натуры в едином целом. Овладение широким видением, целостным восприятием большого пространства возможно только в результате длительных тренировок.

О значении отношений для художника Н. Н. Ге писал: «...и вот Вам правило, которое никогда не забывайте: рисовать – значит видеть пропорции и потому никогда не позволяйте себе видеть одну часть без всего общего, то есть Вы рисуйте не нос, не глаз, не рот, не ухо, не голову, не руку, а какую роль играет нос на лице, рот и т. п. Всякий раз, когда рисуете часть, рисуйте ее в смысле с общим: симметрические части всегда рисуйте вместе и в одно время, то есть оба глаза непременно, оба уха, обе щеки и все это в отношении целого...»

2. Как уже отмечалось, человек не всегда воспринимает реальную действительность такой, какой она существует в данный момент. Например, снег считается эталоном белизны. Однако в условиях того или иного освещения он может оказаться значительно темнее обычного. Поэтому нередко при изображении снега в рисунке недостает силы тона или, как иногда говорят, плотности тона. Следовательно, при определении тоновых отношений необходим опыт преодоления константности зрительного восприятия. Вот почему необходимо развивать внимание, тренировать остроту восприятия и проверять его на влияние константности, используя различные сравнения. Приведем такой пример. Выполняется рисунок живой головы человека. В ходе работы легко или слишком перечернить рисунок, или, наоборот, «недобрать» в тоне. Если замечена тенденция к излишней черноте, то рекомендуется представить себе изображение такой же головы, но отлитой из чугуна. Если же рисунок получится очень светлым, то нужно мысленно сопоставить живое тело с гипсовым слепком. Подобные сравнения помогут найти правильный ход работы.

При изображении слепка гипсовой головы студенты, как правило, делают рисунок излишне черным. Моделируя форму деталей головы в тенях, они извлекают из карандаша его предельные возможности. В результате они не могут передать фактуру материала (гипс). В таких случаях А. А. Дейнека говорил студентам: «Представьте себе, что рядом с гипсовой головой находится живая натура, с черными волосами, с загорелой кожей лица. Эти две головы вы должны изобразить на одном листе бумаги. Какими же средствами рисунка вы будете передавать тон черных волос, если вы уже на гипсе, в тенях, дали карандаш в полную силу? Вы же рисуете белый гипс! У вас получился не гипсовый слепок головы, а чугунная отливка!»

3. Глаза человека, как правило, приспосабливаются к условиям освещения. В темноте зрение приобретает большую остроту, зрачок становится шире, стремясь пропустить большее количество лучей света. При сильном освещении, наоборот, зрачок сужается, препятствуя проникновению в глаз чрезмерного количества света. В результате этого при переносе взгляда от сильно освещенного места к теневой части предмета объективность оценки светосилы может существенно изменяться. Учитывая это обстоятельство, нужно избегать длительной задержки взгляда на сильном свету или на глубокой тени. Исключением в этом случае может быть преднамеренное детальное изучение того или иного места объекта, когда для достижения цели необходимо, чтобы глаза привыкли к данному освещению и начали различать нужные детали натуры.

Таким образом, учитывая это свойство зрения, студент должен осмысленно регулировать свое зрительное восприятие и разумно чередовать цельное, обобщенное видение натуры с длительным наблюдением различных деталей.

4. Чрезвычайно сложным вопросом для студента является вопрос об отношениях диапазона светосилы в природе и в изобразительных средствах художника. Эта сложность состоит в том, что диапазон светосилы от самого светлого до самого темного в природе во много раз больше соответствующего диапазона в изобразительных средствах. Например, сравните диапазон светосилы в природе – от чистого снега, освещенного лучами солнца в полдень, до черного бархата при вечернем освещении – с диапазоном светосилы в рисунке – от белой бумаги до графитового карандаша или угля. Вы увидите огромную разницу. Начинающие рисовальщики не учитывают это и пытаются изобразить силу того или иного тона таким, каким он воспринимается в натуре. Поэтому, естественно, им не хватает средств для того, чтобы так же дать все остальные тоновые характеристики натуры.

Художник должен начинать работу с выбора тонового масштаба. При выборе тонового масштаба необходимо прежде всего определить, какую часть натуральной шкалы занимает объект изображения в данных условиях освещения. В зависимости от этого выбирается изобразительная шкала для рисунка. Например, нужно изобразить лыжную прогулку в солнечный день. В натуре, предположим, перечень тонов укладывается в светлой четверти тоновой шкалы. Следовательно, в рисунке художник должен использовать только светлую четверть тоновой шкалы карандаша (или угля).

Рассмотрим еще один пример. При изображении ночного мотива художник, исходя из натуры, использует в рисунке только самую темную часть шкалы. Значит, в рисунке не должно оставаться не только чистой бумаги, но и светлых тонов прокладки карандашом.

При определении тонового масштаба следует помнить еще об одном обстоятельстве. Как уже отмечалось, в различных условиях освещения белое воспринимается белым, серое – серым и т. д., т. е. здесь безотказно действует способность глаз приспосабливаться к освещению и привычка воспринимать типичные явления без изменений. Это дает возможность художнику достоверно передавать самые разнообразные состояния освещения. Достаточно выполнить пропорционально правильные основные тоновые отношения внутри приблизительно взятой части шкалы, остальное «доделает» наше зрение.

Свойства зрения позволяют пользоваться большой частью тоновой шкалы изобразительных средств, однако не следует забывать о том, что всегда нужно иметь «запас» тона, как в светлую, так и в темную стороны.

Для того чтобы «приблизить» натуру к изобразительным средствам, иногда используют черное зеркало, которое сокращает силу освещения и отражает натуру в пропорционально правильных отношениях. В сочетании со сферической формой такое зеркало дает и линейные сокращения. Отражение в нем приближается к тем условиям, которыми располагает художник на своей палитре.

Черное зеркало в плоском варианте студенту нетрудно сделать самому. Для этого обычное оконное стекло покрывают с одной стороны черной тушью или лаком.

Однако не следует полагать, что зеркало в работе художника может стать решающим фактором для достижения цели. Это скорее методическое средство, помогающее понять сущность пропорциональных отношений.

Для уточнения той или иной тоновой характеристики часто пользуются так называемым камертоном. На полях рисунка прокладывается тон самого темного предела рисунка, и с ним сопоставляется гамма тоновых оттенков. Иногда степень светосилы уточняется путем сравнения того или иного тона с кусочком белой бумаги.

5. Освещенность натуры и рисунка должна быть примерно одинаковой. Иначе появится дополнительная трудность приведения к единому состоянию освещения уже в самом процессе выполнения рисунка. Так, если рисующий находится близко к источнику света (например, к окну), а натура стоит в глубине мастерской и слабо освещена, то чаще всего рисунок получается «перечерненным». В этом случае дополнительно придется делать поправку в рисунке на освещенность в соответствии с реальной действительностью.

6. Есть в зрительном восприятии такая особенность: светлые пятна кажутся больше темных. Если, например, сравнить два одинаковых по размерам, но разных по тону квадрата, то светлый квадрат будет казаться больше темного. Так тоновые характеристики влияют на восприятие линейных размеров.

Для того чтобы избежать подобных ошибок при построении рисунка, нужно пользоваться не только линиями, но и тоном. Например, при изображении головы не следует доводить построение рисунка линиями до конца. После первой разметки основных размеров рекомендуется проложить (не в полную силу, конечно) большую тень всей массы головы. Затем на такой «заготовке» продолжать построение рисунка в деталях. Это полезно сделать еще и потому, что белое поле чистого листа бумаги препятствует правильному определению тонового масштаба. Из этих же соображений также целесообразно тоновое сопоставление предмета изображения с фоном.

7. Несколько слов об экспозиционном масштабе. При выполнении рисунка в мастерской или на пленере работа ведется на близком расстоянии от глаза рисующего, поэтому весь рисунок в деталях хорошо виден. Правда, рисующий иногда отходит от рисунка на два-три шага, чтобы увидеть свою работу более обобщенно. Кроме того, рисунок в процессе работы воспринимается изолированно от окружающей среды. Когда же законченная работа выставляется в той или иной экспозиции, то вступает в действие большое пространство, окружающее рисунок. Значительное расстояние от зрителя до рисунка, соседство с другими объектами наблюдения существенно влияют на восприятие картины. Мы нередко замечаем, что диапазон от самого светлого до самого темного очень мал, акцентировка главных элементов композиции дана недостаточно выразительно и т. д.

Оказывается, при выполнении рисунка необходимо делать значительный «запас» в тоновых отношениях в расчете на то, что в выставочной экспозиции все будет как бы угасать. Первое время с близкого расстояния изображение будет казаться слишком резким, но в экспозиции рисунок зазвучит в полную силу.

Чтобы научиться правильно выбирать экспозиционный масштаб, рекомендуется систематически проводить групповые, курсовые, факультетские и другие просмотры рисунков, организовывать выставки учебных работ. Участие в различных выставках даст студентам возможность преодолеть трудности, связанные с экспозиционным масштабом.

Метод образного анализа

Художественный образ – отражение в конкретно-чувственной форме существенных типических черт и явлений окружающей действительности. В учебном рисунке художественный образ играет существенную роль. Бездумное и бесчувственное копирование, срисовывание с натуры противоречит установкам классической художественной школы. Только развитие образного восприятия, творческого подхода к рисованию с натуры служит правильной основой реалистического рисунка.

Курс учебного рисунка ставит своей целью не только развитие художественного вкуса и образного мышления у студентов, но и овладение образным методом анализа натуры.

Остановимся на некоторых вопросах, в решении которых может оказать помощь применение данного метода.

Иногда считают, что только талантливым художникам дано видеть по-особому, что только им присуще образное восприятие мира. Поэтому при обучении, как правило, ограничиваются узко специальным анализом формы и конструкции предмета, условий освещения, фактуры, техники выполнения рисунка, т. е. активно используют метод схематизации, метод сравнений и метод конструктивно-пространственного анализа. Это не совсем верно. Как показывает практика, наибольшую помощь рисовальщику в построении изображения может оказать метод образного анализа натуры. Этот метод как бы обобщает результаты всех видов анализа и дает наиболее полное представление о характере натуры.

Метод образного обобщения

До сих пор мы разбирали вопросы анализа формы, этапов построения рисунка и т. п. Если же говорить о целостности изображения, о завершенности рисунка, о подходе к решению образной задачи, то метод образного анализа будет перерастать в метод образного обобщения.

Под образным обобщением мы понимаем процесс образного мышления, приводящий к выделению общего, существенного в явлениях, к познанию объективных закономерностей действительности в художественной форме.

При выполнении рисунка с натуры имеют место две стадии работы. Первая – это момент, предшествующий выполнению рисунка, который можно назвать нулевой стадией рисунка. Вторая стадиям – непосредственная работа над рисунком в материале.

На первой стадии работы и учащийся, и зрелый мастер всесторонне анализируют объект изображения, решают вопросы композиции, пропорций, формы, освещения, общего тона. В процессе познания натуры складывается художественный образ как основа будущей композиции. Уже в самом начале работы при выборе композиции рисунка, исходя из задуманного на основе восприятия натуры образа, должен представить, как разместится на листе масса изобразительной формы, каким будет равновесие или движение этой формы, каковы будут размеры полей листа бумаги и изображения. Таким образом, студент должен все время видеть художественный образ, вычлененный из натуры с самого начала работы.

Это не означает, что художественный образ будет довольно далеким от натуры. Нет, основой работы над рисунком должна быть натура, однако воспринимать ее необходимо обобщенно, не рассеивая внимание на второстепенные детали. Например, можно заметить в натуре белый воротничок, но не обратить внимания на то, что вся фигура является темным пятном на светлом фоне. Или можно обратить внимание на четкость членения отдельных частей, например плечевого пояса, рук и т. д., но не заметить, что в целом осанка фигуры характеризуется мягкими, плавными линиями.

При выполнении набросков композиции еще не вступают в полную силу такие условия изображения, как анатомия, перспектива и т. п. На этой стадии должно работать образное мышление, потому что все составные элементы композиции (ритм, равновесие, масштабность, характер и выразительность силуэта, пятна) в конечном счете вытекают из художественного образа.

Известны случаи из практики мастеров изобразительного искусства, которые на начальной стадии не только прорабатывали отдельные фигуры, портреты и т. д., но и создавали целые композиционные программы. Так, В. И. Суриков начинал работу над своими композициями с набросков, где он давал почти окончательное пластическое решение будущей картины.

В творчестве В. А. Серова путь от натуры к художественному образу характеризуется десятками композиционных набросков. Серов даже применял метод дублирования рисунков через прозрачную бумагу с внесением в дубли новых характерных черт с целью более удачного образного решения. Достаточно, например, сравнить его первоначальные наброски с натуры с окончательными рисунками-иллюстрациями к басням И. Крылова, чтобы понять огромный путь, проделанный художником в композиционных поисках.

На второй стадии, при работе над рисунком в материале, воплощение образа в силу разной степени готовности учащегося и мастера проходит на качественно разных уровнях. Мастер в процессе реализации художественного образа всецело занят вопросами выразительности, его не отвлекает техническая сторона дела. Повседневные тренировки выработали автоматизм действий художника. Перед учащимся при работе над рисунком стоит целый ряд проблем и задач. Досадно отвлекают и удаляют от образа такие вопросы: двухмерная бумага «не хочет» превращаться в трехмерное пространство; требует внимания проблема отношений изображения к белой бумаге, не подчиняется карандаш, не ладится композиция, не ясны перспектива, пропорции, форма и т. д. Все это отрицательно сказывается на конечном результате работы. Вот почему так важно в полной мере овладеть основами изобразительной грамоты.

На этой стадии активно используются анатомия (если речь идет о рисунке фигуры человека), перспектива, теория теней. Однако, не умаляя роль этих элементов рисунка, необходимо отметить огромное значение образного начала.

Дело в том, что можно проработать все составные анатомические части, учесть все перспективные сокращения формы, а рисунок может не получиться: не тот характер, не то движение, не та осанка, да и просто фигура на рисунке может «развалиться», не говоря уже о точности пропорций и т. д.

Метод образного обобщения помогает почувствовать такие тонкие, буквально миллиметровые неточности в размерах или тончайшие нюансы в тоне, какие не в состоянии уловить никакие визуальные приемы.

В стадии тонового решения рисунка, в стадии лепки формы светотенью образное начало также играет важную роль. Правильное определение тоновых отношений, видение тончайших нюансов тона невозможно посредством применения обычных наблюдений. Здесь вновь на помощь учащемуся приходит метод образного обобщения. Если у студента в воображении будет постоянно жить тот художественный образ, к которому он должен стремиться в рисунке, то ему легче справиться с задачей лепки формы. Ему будет видно, где форма проваливается или излишне выпирает.

Особенно полезно применять метод образного обобщения на заключительном этапе работы, при завершении рисунка. На этой стадии корректируется вся предшествующая работа. В одном случае это может быть легкое, тонкое по нюансировке решение, в другом – четкое и даже жесткое, чеканное исполнение рисунка. Возникает необходимость что-то подчеркнуть, а где-то, наоборот, смягчить. Что-то может мешать цельности восприятия, и это нужно убрать и т. д. Без художественного образа, который должен быть путеводителем во всех случаях, невозможно успешно справиться со стадией обобщения рисунка.

И вот тут наступает главный момент – сопоставление полученных результатов с тем первоначальным представлением, с замыслом, который был задуман в начале работы. Завершение работы должно идти по принципу соответствия с задуманным образом.

В начале работы, при выполнении небольших эскизов, в поисках нужной композиции студенту помогали такие факторы, как свежесть восприятия, активность изобразительных средств (в небольшом рисунке каждый штрих очень активен), смелость в работе и т. д. И результат этой работы получается, как правило, довольно интересным.

В процессе же длительной работы над рисунком нередко утрачивается первоначальный интерес, притупляется острота восприятия, появляется резкое несоответствие изобразительных средств задуманному решению, рисунок получается «замученным». В этом случае полезно сопоставить эскиз с завершаемым рисунком. Причем эскиз здесь не должен играть роль совершенного эталона, а служить толчком к воссозданию первоначального образа.

В то же время следует отметить, что в стадии завершения рисунок обычно имеет целый ряд положительных сторон. В нем тщательно проработаны детали, переданы объем, пространство, условия освещения и т. д. Следовательно, в рисунке появилось и много того, что можно принять как актив. Вот теперь на базе этого актива и нужно доводить работу до того свежего звучания, к которому стремился автор работы.

Вы заметили, например, что в эскизе какой-то активный штрих оживляет образ, а в длительной работе нет этой «живинки». Что же делать в данном случае? Просто нанести такой же штрих на рисунок не имеет смысла, так как размер рисунка не соответствует размеру эскиза, кроме того, все отношения в длительном рисунке иные. Следовательно, нужно искать такой путь, чтобы иными средствами добиться свежести звучания работы в целом. Это может быть и подчеркивание тона на какой-то части рисунка, и ослабление каких-то соседних мест по тоновому звучанию, и применение тех или иных штрихов и др. В этой трудной работе добиться желаемого результата и поможет метод образного обобщения.

Подводя итог сказанному, следует вспомнить слова П. П. Чистякова: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо».

Образное решение рисунка во многом зависит от техники рисунка и изобразительных материалов. Графитный карандаш, уголь, сангина, тушь (пером или кистью), фломастер, мелки, а также различные сорта бумаги (как по фактуре, плотности, так и по тону) – все это в руках художника способствует большому разнообразию художественного решения. Поэтому материал и технику выполнения рисунка выбирают в зависимости от задуманного образного решения.

Следует помнить, что применение метода образного обобщения и других методов не должно подменять изучение самой натуры. Метод образного обобщения – это более активный способ изучения натуры.

Студент всегда должен учитывать, что уклонение в отвлеченные поиски, всякие неоправданные рассуждения типа «я так вижу», которые отвлекают студента от реальной действительности, неправомерны в учебном рисунке. Почему? Да потому, что этот студент отвлекается от того художественного образа, который в прямом смысле всегда соответствует первоисточнику – окружающей нас реальной действительности.

Итак, метод образного обобщения – это как бы проверка всего хода работы тем художественным образом, который студент должен представить себе, приступая к работе над рисунком. Задача художника состоит в том, чтобы сохранить свежесть первоначального восприятия на протяжении всех стадий выполнения работы. Такой ход работы приближает цель обучения – профессиональное овладение рисунком. Это путь становления художника-педагога.

Вопросы

1. В чем сущность метода схематизации

2. В чем сущность метода конструктивно-пространственного анализа

3. В чем сущность метода сравнений

4. В чем сущность метода образного анализа

5. Какова разница метода образного анализа и метода образного обобщения

ТЕМА №8: ОСНОВНЫЕ ВИДЫ И ФОРМЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА

ВОПРОСЫ:

1. Длительный учебный рисунок.

2. Учебные задачи длительного учебного рисунка.

3. Последовательность выполнения длительного учебного рисунка.

1. Длительный учебный рисунок с натуры, является главной, традиционной формой обучения искусству рисунка.

Основными задачами являются: 1) научится посредством рисунка передавать форму, пластические свойства, характерные особенности изображаемого объекта, 2) развитие способности аналитического восприятия объектов окружающего мира, развитие объемно-пространственного мышления. Длительный учебный рисунок в процессе решения учебных задач позволяет практически обосновать теоретические основания учебного курса рисунка сформировать практические умения и навыки, связанные с процессом создания графического изображения на плоскости листа бумаги.

Теоретическое основание учебного курса рисунка предопределяет, объясняет и обобщает сущность процесса обучения. В число теоретических знаний включаются: основы наблюдательной и линейной перспективы, некоторые вопросы физики (законы распространения света, оптика и др.), основы пластической анатомии человека и животных, основы композиции. К умениям же можно отнести:

1) владение методамипостроения изображением (например, последовательностью работы над рисунком по этапам (компоновка, построение формы, выявление формы и обобщение на основе принципа «от общего к частному, от частного к общему»);

2) владение техническими приемами рисования, (как держать в руке карандаш, как проводить линии и штрихи, как накладывать «тон» и т. д.).

В методике учебного рисунка определены две основные формы работы над изображением: длительная штудия и краткосрочные, в основном, односеансные наброски и зарисовки.

Это разделение обусловлено разницей цели и учебных задач учебного рисования в каждом конкретном случае. И та и другая форма работы, при правильном целеполагании, способствует углублению различных уровней знаний о натуре; накоплению опыта рисования, заключающегося в первую очередь в овладении техническими навыками и приемами ведения работы(постановка руки и глаза, владение изобразительным языком искусства рисунка, его выразительными и изобразительными средствами), а также способствует развитию специфических физических и психологических качеств личности художника, его способности эмоционально-рационального контакта с окружающей действительностью в процессе познания, и как следствие – многоуровневому личностному росту.

В методике организации длительного учебного рисования, традиционно преобладание статичной, малоподвижной или не живой натуры, что связано со спецификой многосеансного ведения рисунка, целью которого является, обычно, – глубокое изучение натуры по нескольким показателям: форма, конструкция, объем, светотень и т.д.

Длительное учебное рисование предполагает соблюдение определенных правил последовательности ведения работы.

Эти правила, в методике преподавания рисунка, сформировались в логически-последовательные этапы, соблюдение которых в процессе рисования способствует, с одной стороны правильной последовательности восприятия и изучения натуры, с другой стороны – организации системно-ориентированного учебного процесса:

1) с повышенным уровнем эффективности усвоения материала( в следствии ясности и определенности постановки задачи каждого этапа выполнения рисунка),

2) с наименьшими затратами времени,

3) наименьшим количеством ошибок в рисунке.

Формирование системы этапов(или стадий) для длительного учебного рисования осуществляется с учетом частных показателей и условий проведения учебного процесса, таких, например, как: характер цели и задач выполнения учебного задания, возрастные особенности и степень подготовленности обучаемого коллектива и т.п. Основополагающими принципами формирования системы этапов длительного рисования все же являются общедидактические принципы конструирования учебного материала, теоретическое, методологическое основание реалистического искусства,.

Рассмотрим примернуюсхему формирования этапов ведения рисунка, с задачами реалистического изображения, возможно более пол<