X Ганозис — средство защиты памятников искусства

Ганозис не относится к собственно живописным энкаустическим техникам, но тем не менее настолько тесно с ними связан и занимает в энкаустике настолько важное место, что заслуживает специального внимания. Не случайно описание любой живописной энкаустической техники не обходится без упоминания о нем. Его технология является одной из наиболее интересных и малоизученных.

Ганозис хорошо знали еще в античную эпоху. Им, судя по свидетельствам древнеримских авторов, греки покрывали не только энкаустические картины, но и статуи и архитектурные сооружения. Здесь следует сделать одну оговорку. В Древней Греции «ганозисом» называли способ покрытия смесью пунического воска с небольшим количеством масла стенных росписей и мраморных статуй для защиты их от влияния погодных условий. Сейчас этим термином стали называть уже сам воско-масляный состав.

О ганозисе античные авторы пишут довольно подробно. «Если кто отнесется к делу более старательно,— пишет Витрувий,— и пожелает, чтобы киноварное покрытие стены сохранило свой цвет, пусть он, после того как стена будет выглажена и высохнет, покроет ее с помощью щетинной кисти пуническим воском, который будет растоплен над огнем и смешан с некоторым количеством масла. Затем пусть он держит угли в железном тагане возле стены и пусть заставит нагреванием воск вспотеть так, чтобы поверхность стала равномерно гладкой. Пусть обрабатывает он ее затем восковой свечой и чистыми льняными полотнищами, подобно тому, как обрабатывают статуи обнаженных фигур. По-гречески это называется «ганозис». Так возникает защитная броня из пунического воска, которая ни блеску луны, ни солнечным лучам, по ним скользящим, не позволяет извлечь красок из покрытия стен».

«Соприкосновение с лучами солнца и луны,— пишет Плиний,— ей (то есть киновари) вредно. Средством против этого будет покрытие сухой стены при помощи щетинной кисти горячо растопленным пуническим воском, смешанным с маслом; второй раз надо нагреть его до потения, близко поднося угли чернильных орехов, затем надо его обработать восковою свечой и льняными полотенцами, подобно тому как придают блеск мраморным статуям».

Но, несмотря на эти, казалось бы, достаточно подробные указания, найденные в античных источниках, исследователи энкаустики долгие годы бились над рецептурой и технологией «ганозиса». Почему это происходило?

Попробуем разобраться, что дают нам приведенные тексты. Во-первых, совершенно ясно, что существовало два различных способа защиты художественных произведений. К обычному для мраморных статуй способу обработки «восковой свечой» с последующим натиранием льняной тканью, при обработке стенных росписей добавлялось еще предварительное покрытие живописи растопленной смесью пунического воска и масла. (Попутно отметим, что здесь Витрувий и Плиний имеют в виду не энкаустические раскраски, а фрески, где киноварь довольно быстро окисляется и чернеет. Росписи же, выполненные энкаустическими красками, обрабатывать таким способом не требуется.)

Во-вторых, очевидно, самым интересным моментом в приведенных цитатах является упоминаемый обоими авторами термин «восковая свеча». Значение его было предметом долгих и, прямо скажем, безрезультатных споров. Шмид, например (а он считается одним из самых серьезных исследователей энкаустики) считал, что «восковые свечи» — это какие-то деревянные или иные инструменты в форме свечей, обернутые полотном, которые были приспособлены для полирования мраморных статуй, потому что их заостренным концом можно было проникать в процессе работы в углубления фигуры.

Такое представление полностью ошибочно, поскольку никаким полотном нельзя шероховатой поверхности мраморной статуи придать блеск. И Витрувий, и Плиний однозначно говорят о том, что статуи натирались воском, а потом восковой слой доводился до блеска льняной тканью.

Однако блеск обычного воска (и пунического в том числе), как показали результаты многочисленных экспериментов, пропадает уже через сутки после натирки, и уж совершенно невозможной кажется мысль о том, что статуи, часто стоявшие на открытом воздухе, могли ежедневно натираться для восстановления блеска. Значит, речь идет о чем-то другом.

Очевидно, чтобы разобраться в этом, надо вспомнить, что скульптура и архитектура Древней Греции были полихромными. Росписи выполнялись энкаустическими красками. Недаром знаменитый ваятель Пракситель интересовался энкаустикой и даже усовершенствовал ее, если верить Плинию. Но наряду с раскрашенными скульптурами были статуи, которые подцвечивались незначительно или не раскрашивались совсем. Однако великие греческие ваятели, хорошо знакомые с энкаустикой, прекрасно знали, что кроме декоративных свойств энкаустическая покраска прежде всего защищает художественное произведение от воздействия солнца, дождей, колебаний температуры и влажности. Поэтому если мастер хотел сохранить естественный цвет мрамора, он покрывал его бесцветным защитным составом. Рецепт такого покрытия, как видно из вышеприведенных текстов, был хорошо известен. Это смесь пунического воска с некоторым количеством масла.

Почему же греки, применяя его в жидком виде для обработки стенных росписей, не использовали тот же метод и для мраморных статуй? Дело в том, что растопленная смесь наносится щетинной кистью довольно толстым слоем. При покрытии стенных росписей это необходимо, потому что штукатурка активно впитывает в себя воск при оплавлении; мрамор же, напротив, практически не впитывает его, и поэтому излишки смеси будут стекать при оплавлении вниз и скапливаться в углублениях скульптуры. Кроме того, оплавление мрамора — дело очень рискованное, поскольку этот материал плохо проводит тепло и от разницы температур в соседних частях может дать трещины. С уверенностью можно сказать, что древние греки все эти тонкости хорошо знали. Каждая самая незначительная деталь проверялась и отрабатывалась в течение веков.

Требовалось найти технологию, при которой защитное покрытие сохраняло все свои полезные свойства, но наносилось в холодном виде. Такая технология, как видно из текстов Витрувия и Плиния, была найдена. Мраморные статуи начали натирать так называемой «восковой свечой», которая представляла, по-видимому, кусок ганозиса, сформованный в виде свечи для удобства работы.

Почему эта «свеча» не может быть куском чистого пунического воска? Как показывает опыт, воск может предохранить скульптуру, но с течением времени он, во-первых, утрачивает блеск, а во-вторых, покрывается слоем грязи, снять которую можно только с самим воском. Кроме того, со временем воск вымывается и выветривается.

Сохранившиеся до наших дней греческие статуи из мрамора резко отличаются от древнеримских копий именно блестящей поверхностью и белизной. Все загрязнения с них легко снимаются теплой водой с мылом, тогда как римские скульптуры отличаются грязно-серым оттенком, и загрязнение это, въевшееся в поры мрамора в течение веков, невозможно удалить такими щадящими методами.

Как показали современные исследования, ни один лак, кроме ганозиса, не может так эффективно выполнять защитные функции и вместе с тем не отделиться с поверхности мрамора в течение столь длительного времени.

Известно, что мрамор, как и любой другой материал, при нагревании расширяется, а при охлаждении сжимается. Этот процесс неминуемо должен вызвать образование трещин в любом жестком покрытии, и только ганозис в силу его высокой пластичности способен без вреда для себя выдержать это испытание.

Уяснив себе все это, постараемся теперь истолковать технологический смысл описания «ганозиса» Витрувием и Плинием. Если на стенные росписи ганозис можно накладывать растопленным, зачем же тогда древние мастера, как мы утверждаем, после оплавления вторично обрабатывали их уже твердым ганозисом?

Здесь возможен только один ответ. Штукатурка настолько сильно впитывает ганозис при оплавлении, что на некоторых участках он может впитаться весь. Такие участки резко отличаются от соседних своей матовостью. Вторично накладывать на эти участки ганозис кистью рискованно, поскольку излишки ганозиса, образующие потеки, удалить можно только с помощью скребка, рискуя при этом повредить покраску. Поэтому такие участки натирались твердым ганозисом, который ложится очень тонким и ровным слоем. Технология и рецептура ганозиса, широко применявшиеся в Древней Греции и хорошо известные античным исследователям, позднее, к сожалению, были утрачены, и только в наши дни В. В. Хвостенко сумел восстановить их.

Как оказалось, легендарный «ганозис» обладал поистине фантастическими свойствами. Отданные мною на специальные лабораторные испытания образцы мрамора, покрытые ганозисом, показали, что данный материал обладает высокой устойчивостью к воздействию микроорганизмов и всех климатических факторов.

Цикл испытаний включал в себя проверки на влагоустойчивость, холодоустойчивость, морской туман, воздействие солнечной радиации, грибоустойчивость. Поскольку эти эксперименты не могли проводиться в реальном времени (греческие статуи выдержали испытание веков), в ходе испытаний создавались экстремальные условия, в природе невозможные.

Внешний осмотр и исследования под микроскопом образцов после испытаний подтвердили, что покрытия выдержали их без малейшего вреда для себя. Не было отмечено никаких изменений свойств покрытия. Исследования на грибоустойчивость показали, что на ганозисе не развивается ни один из десяти видов грибов, которые были выбраны для эксперимента. Использовались следующие культуры грибов:

1. Aspergillus niger

2. Aspergillus auestelodami

3. Aspergillus versicolor

4. Aspergillus flavus

5. Paecilomyces arenarium

6. Stachibotrus atra

7. Penicillium cyelopium

8. Chaetomium globosum

Поэтому с уверенностью можно сказать, что ганозис является одним из наиболее перспективных защитных составов, которые могут применяться для реставрации художественных произведений и защиты памятников старины от разрушающего воздействия окружающей среды.

Сфера применения ганозисного покрытия могла бы быть очень обширной. Например, при покрытии архитектурных комплексов, сделанных из различных пород камня: шокши, гранита, базальта, мрамора, известняка и даже железобетона,- скульптур, изваянных как из камня, так и отлитых из цемента и даже пластмассы. Можно применять его для покрытия как драгоценных металлов: золота, серебра, платины и т. д., так и бронзы, меди, алюминия, титана, железа и других металлов и их сплавов. Можно им покрывать керамику, кирпич и даже стекло.

Древние народы применяли его для покрытий деревянной скульптуры кораблей из тростника, дерева и предметов прикладного характера, костяных, каменных и бронзовых. Примеров можно привести множество. Последние археологические раскопки в Сибири дают представление о сохранности древних предметов, сделанных из камня, кости, металла, дерева, покрытых или натертых ганозисом. Они не только прекрасно сохранились в течение столетий и даже тысячелетий, на них нет окислов, грязи, они блестят и сияют, как будто только что сделаны.

При чрезвычайной дешевизне и простоте приготовления состава ганозис очень экономичен. На обработку квадратного метра поверхности мраморного изделия требуется всего около семи граммов ганозиса. Обработка штукатурных поверхностей, более активно впитывающих ганозис, требует несколько большего количества. Простейшие расчеты показывают, что материальные затраты на квадратный метр гладкой поверхности, обработанной ганозисом, будут от 50 до 70 копеек.

Очень важным преимуществом ганозиса является его превосходная совместимость со всеми материалами и красками.

Будучи инертным составом, он не вызывает никаких разрушительных реакций. Сегодня мною уже сделаны первые шаги в реставрации памятников с использованием энкаустики. Метод консервации с помощью лака ганозис применен при реставрации двух памятников в Москве. Гранитные и металлические детали постамента памятника М. Горькому на площади Белорусского вокзала в Москве, после предварительной и тщательной промывки от пыли, пленки окислов, были летом 1983 года покрыты ганозисом.

В этом же году была проведена реставрация и консервация памятника хирургу Н. И. Пирогову (скульптор Л. В. Шервуд). Памятник находится перед зданием 1-го мединститута на одной из оживленных магистралей столицы и подвергается многолетним воздействиям атмосферных осадков, выхлопных газов, вибрации, пыли, грязи и других неблагоприятных факторов, в результате чего гранитный постамент в значительной степени утратил первоначальный вид: полировка потеряла свой блеск, практически весь камень покрыт «оспинами» коррозии, достигшими в некоторых местах 1,5—2 см глубины; раствор, связывавший блоки, разрушился и выкрошился, в результате вымывания швов местами образовались наплывы на поверхности камня. На бронзовой фигуре Пирогова был большой слой пыли, грязи. После их удаления обнаружилось, что в результате коррозии скульптура покрыта толстым слоем окислов. Разрушение металла резко активизировалось в последние годы. С памятника были удалены специальными составами пыль, грязь и окислы (реставраторы В. В. Баринов и Ю. К. Артемов), после чего поверхность постамента была тщательно просушена и тонирована.

Бронзовая фигура была покрыта защитной пленкой из ганозиса, которая должна прекратить соприкосновение металла с воздухом и осадками, предохранив его от дальнейшего разрушения.

Сильно пострадавший гранитный постамент потребовал очень большой реставрационной работы. Сначала его поверхность была пропитана и обработана ганозисом, затем тщательно подобранными по цвету и тону энкаустическими красками были заделаны все трещины, вымоины, выбоины, царапины. После этого красочный слой был тщательно заполирован, оплавлен огнем газовой горелки и вновь покрыт трехслойной защитной пленкой ганозиса и натерт до блеска.

Исследования энкаустических красок и ганозиса убедительно свидетельствуют об их удивительной стойкости и долговечности, их способности противостоять химическим, биологическим и другим воздействиям, что позволяет успешно использовать их для реставрации, консервации. В 1984 году мною совместно с учениками тем же способом реставрирована Могила неизвестного солдата у Кремлевской стены.

Заключение

Итак, мы закончили рассказ об энкаустике. Познакомились с ее историей, с основными техниками современной энкаустической живописи. У этого искусства очень сложная и интересная судьба. Энкаустика — одновременно древнее и одно из самых молодых искусств. По сути дела каждая работа современного энкауста — эксперимент. В ходе таких художественных поисков возникала каждая деталь рецептуры красок, совершенствовались и приобретали законченный вид инструменты, отрабатывались технологические процессы. Так, кирпичик за кирпичиком, на наших глазах в течение сравнительно короткого времени родилась и развивается современная восковая живопись.

Восковые краски прекрасно ложатся на любой материал (бумагу и камень, металл, дерево, ткань, железобетон), практически вечно сохраняют свой цвет и светосилу независимо от толщины живописного слоя; при работе с восковыми красками художнику не нужно терять времени, ожидая, пока слой краски высохнет, чтобы прописать картину еще раз — энкаустические краски в зависимости от рецептуры могут высыхать мгновенно или сохранять пластичность в течение очень длительного времени (краски, которыми были написаны фаюмские портреты, не затвердели и по сей день).

Энкаустические картины не впитывают грязь, легко моются. Они не разрушаются ни от влияния любых погодных условий, ни от воздействия микроорганизмов.

В самой живописи энкаустика позволяет делать как тончайшие миниатюры, станковые картины, так и большие монументальные произведения. Здесь в равной мере употребимы кистевой мазок, «пастельный» рисунок, гравировка, инкрустация, рельефное моделирование.

Не менее важно декоративно-прикладное значение энкаустики. Ею можно расписывать скульптуры, использовать в качестве защитной «брони» для архитектурных сооружений, памятников и металлических конструкций, защищать морские суда и винные подвалы.

Но и этим не исчерпываются возможности и значение энкаустики. Не надо забывать, что она — не только один из видов живописи, но и новый чрезвычайно разнообразный и перспективный инструмент, способный помочь историкам, археологам, реставраторам и искусствоведам в их работе.

Как уже ранее отмечалось, в эволюции энкаустики четко прослеживаются некоторые общие закономерности, как технологические, так и художественные. Независимо от того, в каких формах существуют энкаустические произведения, элементами какой культуры они являются, эти общие черты — рецептура красок, ганозиса, способ их наложения, качество оплавления и сохранность, грунты, использованные инструменты, основы, характер живописи — остаются неизменными в течение определенного отрезка времени.

Это позволяет в общих чертах наметить периодизацию энкаустических произведений, выделить ключевые факторы для энкаустики каждого периода и определить логику появления или исчезновения того или иного момента в зависимости от исторического контекста, в котором существовала энкаустика в каждый, период. Все это позволяет осуществлять датировку художественных произведений древности по их энкаустическим покраскам.

Этот способ был проверен на материалах сначала фаюмских портретов и художественных произведений Северного Причерноморья, а позднее — египетских погребальных масок и энкаустических произведений с американского континента, и дал интересные результаты. Приведем один пример. Уже упоминавшаяся маска чиму из коллекции музея Метрополитен датируется по сопутствующим находкам X—XII веками н. э. Датировка по энкаустической покраске маски позволяет прийти к совершенно иным выводам. Перечислим критерии, по которым в рамках «энкаустического» способа датировки оценивалась древность этой маски.

Во-первых, при наложении краски на золотую основу использовался маленький каутерий. Известно, что в X веке нашей эры каутерий в энкаустических покрасках уже не встречается совершенно. Даже в I веке до н. э. встречаются отдельные редкие следы работы каутерием большого размера и плоского по форме. Примененный здесь инструмент является каутерием «классического типа», именно того, который, как пишет Плиний, использовали «легендарные мастера древности». То есть данный способ работы был характерен для времени расцвета древнего искусства.

Во-вторых, мазки на данной маске наложены в несколько слоев, причем форма как бы «ковалась под скульптуру». Такой сложный способ характерен только для самых древних произведений, а впоследствии заменяется более простой однослойной покраской.

В-третьих, каждый слой краски (хотя все они одного цвета) отличается от других почти незаметным для глаза оттенком. Раскрашивая более темным оттенком слой за слоем выступающие части маски: скулы, нос, подбородок и т. д., и более светлым — углубления: глазницы, рот, ноздри,— мастер добивался зрительного уплощения маски, достигая таким образом монументальности изображения. Подобный живописный эффект присущ только маскам времени расцвета энкаустической технологии (приблизительно — 1600 лет до н. э. для Египта). Очень скоро такой уровень мастерства и владения секретами технологии исчезает, и уже в произведениях, относящихся к 1200-м годам до н. э., заменен более простой покраской.

В-четвертых, краски, применяемые здесь, чрезвычайно однородны по своим свойствам, имеют одну и ту же консистенцию и плотность, хотя этого добиться для различных красок очень непросто. Поэтому при оплавлении мастеру удалось получить ровную, гладкую поверхность без подтеков и бугров. Эта деталь очень важна, поскольку, даже при самом незначительном отличии рецептур, краски дают при оплавлении неровную поверхность. Отсутствие этого вновь подтверждает, что мастер, работавший с маской, великолепно знал технологию энкаустики.

Даже в самых лучших по сохранности образцах фаюмских портретов такого уровня технологического мастерства нет.

В-пятых, поверхность энкаустической покраски имеет равномерный стеклянистый блеск, что говорит о наличии ганозиса. Это значит, что рецептура красок была подобрана так точно, что твердые краски, использованные в данном случае, смогли образовать ганозис. Добиться этого эффекта чрезвычайно сложно, и присущ он произведениям эпохи расцвета энкаустической живописи.

Можно назвать еще множество признаков более тонких, полное описание которых сюда просто не войдет. Однако даже эти основные критерии заставляют сделать вывод, что погребальные маски чиму не могут относиться к X—XII векам нашей эры.

Понятно, что такой способ датировки с помощью энкаустических покрасок нуждается в дальнейшей тщательной разработке и уточнении. Только после этого он может стать практиче ским инструментом, доступным для любого специалиста, исследующего историю древних цивилизаций.

И здесь мы подходим к основному выводу из всей настоящей книги: энкаустика сегодня уже не может более развиваться силами одиночек-энтузиастов. Слишком велик объем накопленных знаний, чтобы ей могли в достаточной степени компетентно заниматься отдельные люди. До сих пор остается неясной сущность химических реакций, проходящих в энкаустических красках, многие чрезвычайно важные детали энкаустической технологии невозможно изучать без применения самых передовых методов физики и химии. Чтобы ответить на эти вопросы, требуются усилия специалистов разных профессий — химиков, физиков, математиков, геологов, историков и многих других. В общем, энкаустика в своем развитии вступает в период, когда она неминуемо должна и может стать наукой.

Результаты, полученные в этой новой области знания, несомненно, будут иметь не просто умозрительный характер. Реальный эффект способны дать реставрация памятников старины, датировка с помощью энкаустических красок, новые стойкие покрытия. «Вечные» краски сослужат еще бОльшую службу человеку, позволят украсить наши города и сохранят для потомков сокровища мировой культуры, доставшиеся нам от прошедших цивилизаций.

Если сегодня энкаустика — это довольно дорогое занятие, то при промышленном изготовлении энкаустических красок и ганозиса она окажется дешевле многих других видов живописи, если учесть, что восковые краски не нуждаются в реставрации.

Естественно, что все описанное не исчерпывает круг вопросов, связанных с энкаустикой. Уже сегодня энкаустика намного богаче и шире и по разнообразию своих технических приемов, и по изобразительным возможностям, чем это может быть представлено в одной довольно небольшой книге. Широта ее спектра поистине уникальна.

Приложение