Вспомогательные кульминации.

Так как каждая из трёх частей спектакля может быть подразделена на несколько более мелких, то и в этих «частях частей» будут свои кульминации. М.А.Чехов дал название этим кульминациям – вспомогательные кульминации.

Рассмотрим их на примере той же «Фабричной девчонки». Сначала определим границы начала, середины и конца спектакля. Очевидно, пограничными сценами являются сцены «Приезд Фёдора» и «Отъезд Фёдора». С приездом Феди начинается середина и отъездом его она заканчивается.

Сколько частей имеет начало. Ну, во-первых – сцена «Киносъёмка». Затем – «Ухаживания Бибичева», потом – «Женькины подколки», «Иришины сомнения», «Женька оскорбила Лёлю» и «Надюша у кинооператора». Всего 6 частей. И каждая часть имеет свою Вспомогательную кульминацию. Например – в «Киносъёмке» – кинооператор ушёл и… девочки поняли, что «всё кончилось», и почувствовали разочарование. В этот момент внешний ажиотаж, оживление сменяются почти полной паузой – внешнее действие переходит в действие внутреннее. Вот эта пауза – и есть кульминация сцены. А в сцене «Женькиных подколок» Вспомогательная кульминация выражается, наоборот, бурным скандалом между Лёлей и Женькой, в который «влезает» даже (невозможно поверить!) – кроткая и миролюбивая Ириша, которая всегда только всех успокаивает. Таким образом, мы увидели, что кульминация может выражаться как максимальной активизацией внешнего действия (скандал), так и максимальным его ослаблением, если оно в это время переходит во внутреннее действие (разочарование девочек).

Нужно помнить, что все кульминации спектакля находятся в тесной взаимосвязи друг с другом, являясь то как дополнение и развитие, то как противоположение одна другой.

· Основные кульминации вбирают в себя идею пьесы и выявляют её в трёх последовательных этапах;

· Вспомогательные кульминации образуют переходы, связующие звенья между ними.

Акценты.

Т.к. главные и вспомогательные кульминации не охватывают всех моментов напряжения, содержащихся в пьесе, то М.А.Чехов вводит в свою систему ещё такое понятие как акценты. Акценты определяются режиссёром свободно, на основании его художественной интуиции.

Так, например, в «Фабричной девчонке» финальная кульминация предваряется рядом акцентов. Вот первый из них, он описан самим Володиным в ремарке: «Комната пуста. Вошла Женька с фингалом на скуле. Серая, мятая. Оглядела комнату. Подошла к своей койке, присела. Но тут же встала, оправила постель, пересела на стул». Женька пришла в общежитие не за тем, чтобы вернуться, – а наоборот, чтобы уйти навсегда. И А.Володину понадобилось подготовить и Женьку и зрителей к тому, что произойдёт уже довольно скоро – в финальной кульминации, где Женька и Лёля окончательно попрощаются с тем, что делало их молодыми и счастливыми – со своей «девической семьёю».

Кульминации и акценты позволяют режиссёру не отклоняться от основной идеи пьесы и, с другой стороны, дают ему возможность выявить и осуществить свою интерпретацию пьесы.

43. Ритмические повторы и ритмические волны как элементы композиции спектакля.

«Следующий принцип композиции можно назвать ритмическим повтором. Он встречается везде в жизни мира, земли и человека во многих вариациях. Но в применении к сценическому искусству я ограничусь только двумя его видами. I. Явление повторяется с регулярностью в пространстве или во времени (или вместе) и при этом остаётся неизменным (например, волны, дыхание, времена года и т.д.). II. Явление меняется при каждом повторе качественно и количественно (например, листья растений, повторяясь на стебле, становятся тоньше, меньше и проще по форме по мере удаления от поверхности земли). Повторы эти вызывают в зрителе различную реакцию. В первом случае зритель получает впечатление «вечности» (если повторы происходят во времени) или «бесконечности» (если повторы происходят в пространстве)… Эффект, производимый вторым типом повтора, иной. Он или ослабляет, или усиливает определённое впечатление, делает его более духовным или материальным, увеличивает или ослабляет юмор или трагизм положения и т.п.» (М.А.Чехов «О технике актёра»).

А.М.Володин талантливо использует этот принцип в «Фабричной девчонке»: пять раз в пьесе он «собирает» девочек всех вместе на сцене – в сценах «Киносъёмка», «Ночной разговор», «Федя приехал», «Проводы в Болгарию» и «Подселение Веры». Интересно проследить динамику превращения начала в конец в этих повторах:

· в «Киносъёмке» все они счастливы, едины, обнадёжены;

· в «Ночном разговоре» впервые в их взаимоотношения проникает тема жестокости друг к другу: Женька больно «бьёт» Лёлю намёком на её возраст и та решается на месть – написать про Женьку критическую статью в «Комсомолку»;

· в сцене «Федя приехал» тема жестокости пополняется ещё и темой измены: Надя изменила Фёдору;

· в сцене «Проводы в Болгарию» «девичью семью» покидает самая душевная девушка, всегда прежде «тушившая» их раздоры;

· в сцене «Подселение Веры» впервые явственно проглядывает конец спектакля – уже к тому времени обособившиеся подруги в последний раз неожиданно объединяются на защиту Женьки. В этой сцене уже просвечено и зло финала (девочки уже сами по себе каждая) и добро его (ещё несознательно девчонки вдруг почувствовали что они потеряли – и дружно и отчаянно, несмотря на всю очевидную для них тщетность этих усилий – пытаются защитить то святое, что было у них когда-то – свою «семью»).

Дважды мама Феди «застукала» его с Женькой, что усиливает юмористическое отношение зрителей к маме, серьёзно посчитавшей, что у «её Феди» роман с Женькой.

С другой стороны персонажи Женька и Федя тоже представляют собой своеобразный ритмический повтор: ситуация Женьки в некотором смысле повторяет ситуацию Фёдора – «соблазнённый и покинутый».

Дважды в пьесе происходит попытка Бибичева объясниться в любви Лёле, дважды происходит на наших глазах «смена состава» в бригаде – появляется Нина, а потом Вера.

Ритмические волны.

«Жизнь в своём развитии не всегда идёт по прямой линии. Она совершает подобно волнам ритмические движения. Как дыхание, они пронизывают жизненный процесс. Человеческие культуры возникают, достигают своей кульминации и исчезают. Земля выдыхает свои творческие силы весной, достигает кульминации летом и снова вдыхает их осенью. Жизненные силы человека совершают одно волнообразное движение между жизнью и смертью. В связи с природой явления этой волны принимают тот или иной характер: расцвет – увядание, появление – исчезновение, расширение – сжатие. В применении к театру мы можем рассматривать эти волны как смену между внешним и внутренним действием. Все средства выразительности на сцене колеблются между этими двумя полюсами: с одной стороны, они достигают наибольшего напряжения в своей внешней выразительности (речь, жесты, мизансцены, обращение актёров с предметами, световые и звуковые эффекты и т.п.). С другой стороны, они становятся чисто душевными, внутренними (излучения отдельных исполнителей, их настроения и атмосферы).

Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает…

Существует два рода пауз: предшествующие действию и следующие за ним. Паузы первого рода подготавливают зрителя к восприятию предстоящего действия…

Второй род пауз суммирует и углубляет для зрителя полученное им впечатление от действия уже совершившееся» (М.А.Чехов).

Примером паузы, предшествующей действию, может служить описанный выше акцент, начинающий финальную кульминацию спектакля «Фабричная девчонка», примером паузы второго рода – пауза разочарования девушек, оканчивающая первую основную кульминацию спектакля – «Киносъёмку».

«Ритмические волны делают спектакль трепетным и страстным, с одной стороны, и углублённо-покойным, с другой. Она делают жизнь спектаклю и делают его красивым, выразительным и убедительным для зрителя. Кроме того, каждая отдельная волна в силу контраста с двумя соседними получает максимальную выразительность. В распределении и создании ритмических волн, в определении их силы и длительности режиссёр так же свободен, как и в выборе акцентов» (М.А.Чехов).

44. Значение сценической атмосферы спектакля. Темпоритм спектакля.

«Спектакль есть живое, самостоятельное существо, подобное человеку. Как человек имеет дух, душу и тело, так имеет их и живой, действенный спектакль.

· Дух спектакля – это идея, заложенная в нём…

· Душа спектакля – это та атмосфера, в которой протекает и которую изучает спектакль.

· Тело спектакля – это всё, что мы видим и слышим в нём…

Мудрость, содержательность спектакля зависит от его духа, от его идеи. Красота, уродство, изящество или грубость – от его тела. Но жизнь, огонь, обаятельность, привлекательность спектакля зависит от его душевной атмосферы». (М.А.Чехов)

Очень важно помнить, что сверхзадача спектакля реализуется через его атмосферу, т.е. атмосфера – это такое выразительное средство, которым достигается главная творческая цель спектакля.

Следует помнить, что атмосфера – понятие не статическое, а динамическое, это процесс, развивающийся через весь спектакль. Поэтому режиссёру необходимо наряду с партитурой действий позаботиться и о создании партитуры атмосфер своего спектакля. При этом можно различать три слоя атмосферы:

· атмосфера спектакля в целом;

· атмосфера отдельного события в спектакле;

· атмосфера конкретного действующего лица.

В процессе репетиций все три слоя сливаются в одно гармонически целое.

Сценическая атмосфера создаётся на сцене всем комплексом выразительных средств режиссёра:

· мизансценой;

· темпоритмом;

· декоративно-художественными и музыкально-шумовыми средствами;

· физическим самочувствием актёров на сцене.

Для создания живой атмосферы на сцене необходимы два условия:

1) чувство правды на сцене;

2) чувство ансамбля, которое достигается как результат созвучия душ актёров на сцене, как результат взаимного душевного понимания друг друга.

Существует два основных свойства атмосфер:

1) Разнородные или противоположные атмосферы, встречаясь друг с другом, вступают в противоборство;

2) Однородные атмосферы сливаются и усиливаются.

Атмосфера определяется:

1) Жанром (а конкретнее – природой чувств) спектакля;

2) Обстоятельствами места и времени действия;

3) Событием.

Первые эмоциональные впечатления, возникающие у режиссёра от пьесы – это эмоциональное «зерно» будущего спектакля, предвидение его атмосферы.

Темпоритм спектакля.

Темпоритм и атмосфера тесно взаимосвязаны:

· Конкретная атмосфера сопровождается очень конкретным, только ей присущим, темпоритмом;

· Если режиссёр меняет темпоритм – он автоматически меняет атмосферу спектакля.

Таким образом, выстраивая темпоритмический рисунок спектакля, мы тем самым формируем партитуру его атмосфер.

Выстраивая темпоритм спектакля, полезно помнить, что сильнейшим выразительным средством является контраст:

· Контраст между внешним и внутренним темпоритмом;

· Контраст между темпоритмами соседних сцен спектакля;

· Контраст темпоритмов действующих лиц.

45. Основные принципы мизансценирования спектакля.

Мизансцена – одно из главных выразительных средств режиссёра.

«Для создания органического действия на сцене необходимо воспроизвести четыре жизненных потока:

· поток чувств;

· поток мысли;

· поток действия;

· поток способов выражения в той или иной пространственно-пластической форме» (Г.А.Товстоногов).

Таким образом, мизансцена является главным способом выражения потока чувств, потока мыслей и потока действий.

При выстраивании мизансцены в спектакле режиссёр должен учитывать:

· жанр (природу чувств) спектакля;

· атмосферу спектакля и данного события;

· обстоятельства места и времени действия;

· характер действия действующих лиц;

· взаимоотношения действующих лиц.

При выборе характера мизансцены надо иметь в виду, что наиболее выгодным часто оказывается диагональное построение мизансцены, т.к. оно сочетает в себе достоинства фронтальной и продольной мизансцен:

· открывает зрителю лица актёров;

· делает хорошо заметными зрителю перемещения актёров на сцене;

· диагонально выстроенная декорация на сцене приобретает для зрителей особую эстетическую ценность.

Часто наиболее эффектной бывает вертикальная мизансцена, распределяющая действующих лиц внутри всего зеркала сцены, отрывая зрительский взгляд от плоскости планшета сцены.

Поэтому режиссёру при выстраивании мизансцен выгодно пользоваться элементами конструктора: кубами, пандусами, ступенями, ширмами.

Для создания «крупного плана» на сцене лучше всего воспользоваться приёмом создания мизансценического центра на сцене.

Для подчёркивания жеста актёра на сцене можно воспользоваться:

1) приёмом тиражирования жеста (часто применяемом в пантомиме)

· когда жест, сделанный одним актёром, в определённом ритмическом рисунке повторяется по очереди несколькими актёрами, находящимися на сцене;

· либо когда один жест совершается несколькими актёрами одновременно;

2) приём «динамического сдвига» (изобретённый русским режиссёром А.Я.Таировым):

· когда жест, сделанный актёром, подхватывается и продолжается перемещением на сцене декораций.

При мизансценировании спектакля режиссёру следует исходить прежде всего из учёта установленных им трёх основных, а также всех дополнительных кульминаций спектакля.

При работе совместно с актёрами над выстраиванием мизансцены следует помнить совет К.С.Станиславского:

«Режиссёр должен при создании мизансцены видеть её внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать со сцены, т.е. должен прожить её как зритель и как актёр».

46. Декоративно-художественное и музыкально-шумовое оформление спектакля. Назначение и основные принципы.

Декоративно-художественное и музыкально-шумовое оформление относится к внешнему оформлению спектакля.

Они несут на себе три главные функции:

1) помогать в раскрытии сверхзадачи спектакля;

2) усиливать атмосферу спектакля;

3) помогать созданию стилевого единства спектакля.

Если они выходят за рамки вышеназванных функций, они становятся антитеатральны.

Сама по себе красивая музыка, сами по себе красивые декорации, не помогающие актёру на сцене в донесении до зрителя сверхзадачи (главной творческой цели) спектакля, становятся не просто не помогающими спектаклю, но – вредящие ему.

«Не режиссёрская постановка, а переживания вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния» К.С. Станиславский

Б.Е.Захава советует режиссёрам, работающим над внешним оформлением спектакля: «…всегда следует оставлять во внешнем оформлении кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир сцены должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.

Правда жизни – таково назначение, смысл и цель любого сценического приёма в искусстве, освобождённом от всего лишнего строгим и сдержанным во внешних приёмах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа».

47. Режиссёрская этика. Основные принципы.

Во-первых, режиссёрская этика целиком подчинена законам этики К.С.Станиславского, вытекающей из трёх основополагающих её принципов:

1) «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»;

2) «Театр начинается с вешалки»;

3) «Театр – искусство коллективное».

Но, так как режиссёр – фигура в театре особая, несущая очень важные функции в творческом процессе, то стоит рассмотреть этику К.С. Станиславского в разрезе этих функций режиссёра:

а) Режиссёр – интерпретатор пьесы.

Поскольку то, как будет «прочитана» пьеса со сцены, в очень многом зависит от режиссёра, на нём – огромная ответственность за моральность трактовки. Совесть и мораль – вот чем он должен руководствоваться прежде всего, а не конъюнктурой. Н.В.Гоголь называл театр «Кафедрой, с которой миру может быть сказано много доброго» и К.С.Станиславский говорил, что театр «потешая, поучает». Талантливо показанная со сцены пошлость – большое зло, гораздо большее, чем пошлость в жизни – ведь она очень заразительна. Если талантливый режиссёр, заглушив в себе голос совести, пойдёт на поводу конъюнктуры – он понесёт в мир зло, разрушающее и души тех, кто играет, и души тех, кто смотрит, и его собственную душу. Другая опасность здесь в том, чтобы не упрощать спектакли до примитива из боязни, что «публика – дура, иначе она не поймёт». Примитивное морализаторство, где «всё хорошее – хорошо, а всё плохое – плохо», – тоже аморально, потому что фактически клевещет на мораль, представляя её скучной помехой к тому, чтобы получать удовольствие от жизни, а не законом жизни, без которого человек никогда не будет счастлив. В этом – особая ответственность режиссёра-интерпретатора.

б) Режиссёр – воспитатель творческого коллектива.

Воспитательный процесс в театре проходит в форме репетиций – т.е. совместной работы режиссёра с актёрами над спектаклем. Поэтому очень важно, что режиссёр ставит и как он это делает. Если выбранная пьеса талантливо несёт в себе большую и светлую сверхзадачу – то это, безусловно, материал для воспитания. Если режиссёр сумел заразить актёров этой сверхзадачей – он уже начал воспитательный процесс. Если режиссёр создал условия для творческой атмосферы на репетициях, не подавляющей личности актёров, а раскрывающих их навстречу работе – он создал условия для воспитательного процесса. Если во время репетиций режиссёр сам открыт душой к актёрам и к работе (уважает их мнение, не боится показаться им глупым или бездарным, честно разбирается вместе с актёрами в трудных и не очень понятных ему самому местах сцены), если он сам первый исполняет заповедь «люби искусство в себе, а не себя в искусстве» – он воспитатель. И прежде всего он воспитывает себя, собственную душу, а затем – и души тех, кто ему доверился. И значит – он работает по «системе».

в) Режиссёр – организатор всего творческого процесса.

Эта функция, этот аспект его деятельности – аспект начальника, влияющего на порядки в учреждении и судьбы подчинённых. Здесь есть две полярные опасности, которых следует избегать:

· Первая выражается формулой: «Главное – успех дела». Руководитель с такой позицией готов «жертвовать» людьми (ведь для такого «руководителя» люди – средство к достижению успеха). Что такая позиция безнравственна – очевидно, но она, на самом деле, и не успешна.

· Вторая выражается формулой: «Главное – чтобы людям было хорошо». Такой «добренький» начальник очень быстро развалит всю дисциплину (а творчество – это 90% дисциплины, и только 10% всего остального), развратит людей, потеряет всякий авторитет, и таким образом, в конце концов, всем сделает плохо (и себе, и актёрам).

48. Сверх-сверхзадача режиссёра.

Понятие о сверх-сверхзадаче художника было введено К.С.Станиславским, и суть его заключается в следующем. Мы знаем, что, работая над своим произведением, художник реализует свою сверх-задачу, т.е. стремится вызвать в зрителе (читателе, слушателе) горячие чувства, которые заставили бы взглянуть его (читателя, зрителя) на какое-то жизненное явление глазами самого художника. Зачем художнику это нужно? Да потому что это явление самого художника чрезвычайно радует (или пугает, или настораживает) и он не может не поделиться этой радостью (страхом или настороженностью). И если проследить творчество отдельного художника, то можно увидеть, что сверхзадачи его произведений – не случайны, что все они объединены и, более того, все они порождены одной главной сверхзадачей, которая и называется: сверх-сверхзадача художника.

Так, по мнению Б.Е.Захавы,

· сверх-сверхзадача Л.Толстого заключалась в страстном стремлении к нравственному совершенству человека;

· у А.П.Чехова – мечта о внутренней и внешней красоте человека, отвращение ко всему, что убивает эту красоты – к пошлости и духовному мещанству;

· у А.М.Горького – об освобождении человеческой личности от всех форм физического и духовного радства;

· у Ф.М.Достоевского – путь к Богу, который очистит душу от пороков, смирит гордыню, победит дьявола в человеческой душе.

Так же и у каждого режиссёра есть своя сверх-сверхзадача.

Спрашивается: а нужно ли режиссёру знать свою сверх-сверхзадачу? Скорее всего, это будет даже вредить ему и в жизни и в творчестве – ведь это понятие относится к области души и воли человека, а не к его уму. Её можно чувствовать, можно ею страдать, болеть, а узнать…

Тогда зачем вообще весь этот разговор о сверх-сверхзадаче? – А вот зачем. Сможет ли дремучий человек, человек «от сохи», пусть даже и очень талантливый, внятно выразить то, что он чувствует, в художественной форме? Конечно, нет! И здесь мало будет натренировать только свои ремесленные способности: необходим широкий кругозор, необходимо образование, необходима привычка к самосовершенствованию. И ещё необходима любовь – не только любовь мужчины к женщине (или наоборот) – это тоже необходимо, но не только это, а Любовь в очень широком и великом смысле – любовь к окружающим, любовь к бездомным бедолагам (и людям, и животным) и к утопающим в роскоши богатеям (им тоже по-своему плохо), любовь к солнышку на небе и к «загорающему» воробышку. Потому что по-настоящему созидать способна только Любовь, а ненависть – разрушает. Когда любишь – с готовностью отдаёшь, а чем больше отдаёшь – тем больше получаешь. Только любовь способна понять другого человека, а человек, понимающий других, становится понятным и для окружающих. А ведь цель сверхзадачи художника и есть – быть понятым.

В семидесятые годы на экраны вышел фильм о школьниках «Доживём до понедельника». И там один мальчик написал в своём сочинении: «Счастье – это когда тебя понимают». Счастье художника – быть понятым. Так будем же счастливы!

49. Специфика жанров литературного и пластического театров.

Литературный театр.

Главное отличие литературного театра от драматического заключается в том, что в драме действие развивается через цепочку происшествий (событий), а в литературном – через развитие мысли рассказчика.

Отсюда – три главные особенности литературного театра:

1) в нём открыто присутствует личность художника, точка его зрения на происходящее постоянно обнажается, в то время как в драме код действия подаётся как бы объективно, т.е. как бы помимо воли автора);

2) в нём актёр принимает на себя роль не отдельного персонажа, а как бы роль самого автора (образ рассказчика). И способ существования актёра состоит в сложном двуединстве:

· актёр – автор;

· актёр – объект повествования;

3) в нём литературной основой служит не пьеса, а, как правило, монтажный сценарий построенный:

· либо по принципу композиции одного литературного произведения (повести, романа, поэмы и т.д.);

· либо по принципу монтажа разных произведений (в том числе и разных авторов, а так же и разных литературных жанров).

Особенности выразительных средств литературного театра:

1) наличие образа рассказчика (в том числе – коллективного рассказчика, представленного несколькими актёрами);

2) условность, лаконизм и трансформация декораций и реквизита;

3) заметная роль ритмики, пластики и музыки.

Пластический театр.

Специфика пластического театра во многом созвучна специфике театра литературного, но выявляется не в словесном действии, а пластически.

Пантомима берёт из литературного первоисточника не столько линию действия, сколько образность, эксцентричность авторского мышления – для построения собственной драматургии.

Два главных принципа построения пластического образа в пантомиме:

1) максимальное обобщение жизненных явлений (беря из жизни самое типическое и стилизуя его по форме, пантомима идёт к обобщению);

2) пути стилизации пластической формы пантомима ищет в предельной целесообразности и точности каждого движения.

В процессе развития жанра пантомимы исторически наметились два её главных направления:

1) Аллегорическая пантомима;

2) Мимодрама.

Аллегорическая пантомима сталкивает человека со стихией, выявляя самое глубинное, самое общее (например, сольные номера Марселя Марсо).

Мимодрама сталкивает человека с человеком (например, мимодрама М.Марсо по повести Н.В.Гоголя «Шинель» или мимодрама Гедриса Мацкявичуса по пьесе А.Блока «Балаганчик»)

Список литературы.

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений т.2, 3, 4 – М., Искусство, 1954 г.

2. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли – М., Искусство, 1982г.

3. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра – М. Просвещение, 1978 г.

4. Попов А.Д. Спектакль и режиссёр – М., ВТО, 1972 г.

5. Таиров А.Я. Записки режиссёра (любое издание).

6. Чехов М.А. Литературное наследие. Т.2 – М., Искусство, 1995 г.

7. Ершов П.М. Технология актёрского искусства (любое издание).

8. Кристи Г. Воспитание актёра школы К.С.Станиславского – М., Искусство, 1968 г.

9. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра – М., ВТО, 1967 г.

10. Корогодский З.Я. Начало – СПб, ГУП, 1996 г.

11. Филатова Н.Е. Вахтангов. Опыты театральной педагогики – Владивосток, ДУ, 1990 г.

12. Яхонтов В.Н. Театр одного актёра – М., Искусство, 1958 г.

13. Рутберг И. Пантомима. Опыты в мимодраме – М., Сов.Россия, 1977 г.

14. Декру Э. Слово о миме – Архангельск, 1992 г.

15. Сборник. Искусство режиссуры ХХ век. – М., АРТ, 2008 г.

Содержание

Предисловие…………………………………………………………………………….2

Раздел I. ОСНОВЫ «СИСТЕМЫ» К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

1. Театр как вид искусства (основные признаки)…………………………………...4

2. Реалистические принципы «системы» К.С. Станиславского……………………6

3. Природа актёрского искусства…………………………………………………….8

4. Искусство представления и искусство переживания. Дилетантизм. Ремесло…………………………………………………………………………….10

5. Значение психофизического тренинга в профессии актёра……………………12

6. Что такое элементы актёрского мастерства и их значение в творчестве актёра………………………………………………………………………………14

7. Сценическое внимание как элемент актёрского мастерства…………………...16

8. Мышечная свобода как элемент актёрского мастерства……………………….18

9. Чувство правды и вера как элемент актёрского мастерства…………………...20

10. Сценическое воображение и фантазия как элементы актёрского мастерства…………………………………………………………………………22

11. Эмоциональная память как элемент актёрского мастерства…………………...24

12. Действие. Предлагаемые обстоятельства. «Если бы»………………………….26

13. Логика и последовательность действий как элемент актёрского мастерства…………………………………………………………………………28

14. Приспособления как элемент актёрского мастерства………………………….30

15. Словесное действие и его элементы……………………………………………..32

16. Сценическая задача как элемент актёрского мастерства………………………34

17. Сверхзадача и сквозное действие как элементы актёрского мастерства……...35

18. Сценическое общение как элемент актёрского мастерства……………………37

19. Мизансцена как элемент актёрского мастерства………………………………..39

20. Темпоритм как элемент актёрского мастерства………………………………...41

21. Характер и характерность как элемент актёрского мастерства………………..43

22. Перспектива актёра и перспектива роли как элемент актёрского мастерства……………………………………………………………………………..45

23. Этика К.С. Станиславского как элемент актёрского мастерства………………46

24. Основные этапы работы актёра над ролью……………………………………...48

25. Структура сценического действия……………………………………………….50

26. Сценический этюд. Методика его сочинения и работы над ним………………52

Раздел II. ОСНОВЫ РЕЖИССЁРСКОГО МАСТЕРСТВА.

27. Режиссёр. Его роль и главные функции в театре……………………………….54

28. Пьеса как основа спектакля………………………………………………………56

29. Конфликт как основа драматургии………………………………………………58

30. Тема и идея пьесы. Их значение в работе режиссёра…………………………..60

31. Событие. Природа его возникновения и основные принципы организации его на сцене………………………………………………………………………………..62

32. Сверхзадача и сквозное действие спектакля……………………………………64

33. Принципы и назначение действенного анализа пьесы и роли…………………66

34. Режиссёрский замысел спектакля………………………………………………..68

35. Этапы работы режиссёра над спектаклем……………………………………….71

36. Режиссёрский анализ пьесы. Основные принципы……………………………..72

37. Выразительные средства режиссёра. Их назначение и основные принципы…75

38. Основные принципы работы режиссёра с актёрами……………………………76

39. Метод физических действий. Его принцип и назначение……………………...78

40. Специфические особенности композиции спектакля…………………………..80

41. Темы в спектакле и композиция действующих лиц…………………………….83

42. Кульминации спектакля как элемент его композиции…………………………85

43. Ритмические повторы и ритмические волны как элементы композиции спектакля………………………………………………………………………………89

44. Значение сценической атмосферы спектакля. Темпоритм спектакля…………92

45. Основные принципы мизансценирования спектакля…………………………..94

46. Декоративно-художественное и музыкально-шумовое оформление спектакля. Назначение и основные принципы…………………………………………………..96

47. Режиссёрская этика. Основные принципы………………………………………97

48. Сверх-сверхзадача режиссёра……………………………………………………99

49. Специфика жанров литературного и пластического театров…………………101

Список литературы…………………………………………………………………..103