Уживаются ли свобода и анализ, непринужденность и

Целенаправленность?

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнения и возражения. Первое из них: «делается»... Ну, если, скажем, делаться будет не то? Да конечно, раз свобода, непринужденность — конечно, будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно сейчас лично мне, актеру Иванову... Это первое возражение.

А вот второе, еще более важное и коренное. «Делать все непроизвольно», то есть как бы без участия сознания и воли... но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену!

Да, конечно, это так: сознательно. Но в том-то и дело, что у хорошего актера в минуты его творчества верно' распределено количество и качество работы между сознанием и творческой непроизвольностью. В том-то и дело, что эти два начала — творческая свобода и анализ, «раскованность» и целенаправленность — не только не противоречат, но и взаимно дополняют друг друга. Свобода процесса творчества обогащается художественной цельностью, идейной направленностью и разумной согласованностью, необходимой в спектакле. Аналитическое же начало оказывается согретым живым актерским творчеством, трепетом.

Эти мысли о гармоническом единстве сознания и не­произвольности в творчестве, о взаимном проникновении их друг в друга появились и уточнились у меня значительно: позднее, и к ним еще не раз придется возвра­щаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и

неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непринужденного, рефлекторного, - тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически была, а практически — нет. Практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает, хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим творческим проявлениям. А иначе он чуть ли не целиком затормаживает их. Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение естественности, непринужденности.

О некоторых особенностях описываемых здесь приемов

Преподавания

Во избежание недоразумений надо предупредить читателей, что не следует принимать все разъяснительные замечания ученику как окончательные теоретические положения. Одна из главных целей книги: описать метод, при помощи которого преподаватель поможет актеру вызывать процесс творческого переживания и научит актера овладеть им.

Этот метод и описан в книге в том виде, как он сложился в многолетней практике и проводился автором в театральных классах с учениками начиная с первых месяцев обучения.

Что же касается теоретической стороны, то опыт по­казал, что вначале, на первых порах обучения, заниматься с молодыми актерами теорией — преждевременно. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Лучше действовать таким образом: несколько наводящих слов — и тут же — практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда по мере надобности — еще несколько необходимых слов, но не трудных сентенций, а только разъяснений по поводу данного конкретного случая (проделанного упражнения). Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, одобрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте».

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному упрощению. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего «копания в своем самочув­ствии.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность в более тонких и точных знаниях. Его уже не будут удовлетворять прежние примитивные объяснения. Теперь, находясь на этой новой ступени, он глубже и полнее усвоит теорию, и она не только не помешает ему, а, наоборот, вооружит его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

«Нормальное творческое состояние»воспитывается с

Первых же шагов актера

Эти пути к развитию, актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским; наконец он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана труппа молодежи, занимавшаяся с Е. Д. Морозовой — ученицей автора этих строк; в последние годы жизни Константина Сергеевича она записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. В группе не было отборных талантов, были просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно приемами, которые описываются в этой книге.

После четырех месяцев занятий (они велись два-три раза в неделю, по вечерам) молодые люди настолько продвинулись вперед, что можно было приступить с ними «работе над пьесой.

Заинтересовавшись, Константин Сергеевич не удержался — сам стал делать ученикам свои режиссерские замечания я давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре отметил в этих молодых людях Константин Сергеевич?

Никакого «зажима», никакой «дрессировки», естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное, непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это еще не было в прочном, законченном виде и требовало дальнейшей тренировки и закрепления, но ростки верного были видны...

Все это удивило и заинтересовало Станиславского.

Существует распространенное мнение, что Станиславский все время менялся: каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное...

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в стремлении к этой правде он действительно не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только оказывалось, что тот или иной способ «е дает того, что от него ждали, а взамен рождался новый, обещавший большую действенность, Станиславский без сожаления оставлял старое и переходил к новому.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, а, наоборот, о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для пего: художественной правде на сцене.

Вот пример. В первые годы «системы» в основании её была «психологическая задача» и деление на «куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие» — сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») физическое действие. Затем этот прием «физических действий», особым образом переработанный, становится в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

Встретившись с новыми приемами воспитания актера в духе его «системы», Константин Сергеевич, конеч­но, не мог пройти мимо. Приемы эти отвечали существу его учения, его заветным мыслям о роли подсознания в творчестве актера.

«В полную противоположность некоторым преподавателям,— пишет Станиславский в «Работе актера над собой»,— я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают на­чинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках»¹.

По Станиславскому, это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «...Начинается жизненная человеческая правда, вера и «я есмь»;

III. «...Внутри, сама собой помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием... А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

¹ Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из книги «Работа актера над собой».

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности... до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».

Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при вмешательстве Константина Сергеевича до­ходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова, и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, преходящими, не становились прочным приобретением актера. Чтобы вызвать их снова, требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью,— он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить их и довести их до высокого подъема.

И не только такой подъем, но даже и то «нормаль­ное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Так нельзя ли уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько при­вычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо именно с первых же шагов, пока ученик не оказался во власти каких-либо других, неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Уже с первой своей встречи с учеником педагог принимается за разработку в нем нужных качеств — самоощущения («я есмь»), свободы процесса творчества, того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.

И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности, привычки к анализу, то как фундамент будут заложены именно эти качества. Так формируются актеры, для которых каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинены приказу их воли: надо это, надо то... надо, надо, надо и надо... Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный «придумыватель», который мудрит над каждым пу­стяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом он потерял самую большую свою драго­ценность, какую принес было в школу.

Что касается того, как следует понимать термин «подсознание», то на этот счет сделано хорошее разъяснение перед началом книги Станиславского — в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин «подсознание» в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие.

«Подсознание» прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу и в полной мере действуют,— и очень часто в книге слово «подсознание» можно было бы заменить на «естественный», «органический» и т. п... Таким образом, термин «подсознание» в книге неадекватен понятию бессозна­тельного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши советские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», они на основании поставленных опытов называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только яе будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а станет повседневным термином, означающим область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и «хранятся» в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание».^1.

Станиславский знал на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса» и, когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашей Павловской физиологией

¹ К. М. Быков, Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов, М., изд. Всесоюзного общества по распростра­нению политических и научных знаний, 1949, стр. 17.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ПУТЬ

НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ

РЕАКЦИИ

Глава I

CВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ

Лет тридцать назад, принимая новую группу учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением в школу, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли: «Но... милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь, в сущности, не­вежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но... смысл был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас обмануть — разыграть перед вами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете... Сядьте... повернитесь… улыбнитесь... Оказывается, все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за умение, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили... как скорпион учил злосчастную сороконожку,

Потом стали начинать совсем иначе. От прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю вас с поступлением и желаю всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот:

-Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и умеете.

Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

-Двадцать.

- Ну так вот, по крайней мере лет восемнадцать вы только и делаете, что занимаетесь всем этим ежедневно и беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные двадцать четыре часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удалось бы вас научить. Вот, например: если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Окажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

- Видим... Только как же — нечему учиться?

- Нечему! Я могу вам помочь только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует... Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, то есть — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого 'бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?» — а она ответит: «Погода прекрасная»…

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому чаще всего сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

- А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и... больше 'ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

- Как ей нравится сегодня погода.

- А вы что на это ответите?

- Погода прекрасная.

- Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется,— заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»...

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь:

Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить.

- Да, я их сказал немного... зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насиль­ственно сказанные слова, ответила также насильственно и искусственно, спросишь:

- А вы поняли, о чем он вас спрашивал?

- Как мне нравится сегодня погода.

- Нет, это он слова - сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что признался, что не о погоде он думал, - он «е успел еще толком понять, в чем дело, он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до - вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Только не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро - торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь:

- Вот вы посмотрели в окно, обратились к своей соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же — хотели с ней пройтись, что ли, в такую прекрасную погоду?

- Да, хотел предложить ей прогуляться.

- Да ведь дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?

- Нет, я видел, но у партнерши слова: «Погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.

-А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь... свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево... Неуютно, скверно... Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»

-А как же мне на это отвечать? — недоумевает девушка.— Погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?

-Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны слова, а как они скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели! Я, ваш партнер, смотрел в окно?

- Смотрели.

-Я вас спросил, как вам нравится сегодня погода. Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?

- Согласна.

- Ну, так и скажите.

Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.

- Вот и окажите.

- А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой...

- Нельзя? Нельзя только мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно. Повертывается почему-то голова к окну — ну и пусть ее повертывается... Стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе — ну и пусть стало, не вмешивайся... Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть...

Главное: не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети.

- Можно вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.

- Пожалуйста.

- Как же так? Ведь да сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.

Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять».

- Нам нужно научиться жить на сцене,— ответишь ему,— вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет.

Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать,— вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! как ты смеешь! куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку...

К чему приведет такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие мертвецы по сцене — думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.

Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: дайте ход всему, что творчески возникает у вас. Только по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов...

Посмеются, оживятся и станут посмелее.

Говорить об ограничении не разрешаешь сколько месяцев. Требуешь только одного: полной и безусловной свободы. А на самом-то деле, посмотрите,

с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные!

Потом, со временем, подбросишь и какие-то новые обстоятельства, но так, чтобы они опять-таки не казались ограничением, а, наоборот, ешё больше толкали к свободе, увлекая, разжигая фантазию. Об этом чуть-чуть дальше.

Я не сторонник такого педагогического приема, как импровизации на заданную тему со свободными Словами. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать,— и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.

Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них, как на муку. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.

Разве актеру нужно умение сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».

При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи целые маленькие пьески... Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то же время и драматургом — неплохо, но все-таки ему надо быть актером - человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором образ.

А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.

Это качество непременно следует поощрять и развивать с самого начала.

Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают, приходятся как раз кстати?

Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда,— все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста.

Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.

Ученик, который о чем-то спрашивает партнера, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать, - он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только не нужно многословия - одной, самое большое, двумя фразами спросите и также — два; три, четыре слова - ответ.

Это упражнение поучительно главным образом для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенное, которая всегда бывает на сцене.

Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».

Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что именно спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл... но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках... Видно только одно: он очень старается по­скорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.

Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила:

- Почему у вас такой... зеленый галстук?

Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал:

- А что? Разве плохо?

- Вот видите,— скажешь ему,— как вас укололо. Что значит,— вы были неподготовлены!

- Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.

-Это вас смутило?

- Да...

- Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А. в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.

- А как же этого достичь?

- Все будет в свое время...

У многих читателей возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Ведь если они должны «пускать себя» беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно «пускают себя», то так же, как их толкает на какие-то непредвиденные чувства и действия,— так же, казалось бы, могут возникать и непредвиденные слова. А они произносят все-таки только заданный им текст. Не следят ли они все время за собой? А если так — какая же это непроизвольность?!

Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, «и актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они и идут ему на язык. Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце второй части — специальная глава.

Глава II

ФАНТАЗИЯ АКТЕРА

Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».— «Я этого давно жду».

Спросишь актрису:

- Скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились,— а как это у - вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер.

- У меня это получилось как-то само собой. Я ничего не думала... посмотрела на него... он сидит такой важный... мне показалось, что это начальство... Я даже немного оробела... Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно выручать его из беды... В это время он посмотрел на меня, увидал мое замешательство, но от этого еще более надулся. У меня как-то само вырвалось: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».

Спросишь его:

- А вы? Вот она говорит: важный, начальство... Почему вы сидели важный? Как это случилось?

- Разве? Я не хотел быть важным... Вы оказали — не вмешиваться, пусть все делается само... Ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома... выплыло это почему-то... вот и все.

- Вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?

- Да... жалею, что не наговорил...

- Ну а партнершу вы, значит, не видели?

- Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел...

- Что? Кого?

- Она была как-то сконфужена, смущена... Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности... Должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты,— подумал я,— наделала глупостей — теперь извиняться... В это время она сказала, что ей нужно со мной серьезно поговорить. Ага, чувствуешь наконец свою вину! — подумалось мне. — Ну так я ж тебя проучу. Я тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: «Я этого давно жду».

- Ну вот,— скажешь им,— вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» - смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись нахлынули на вас, только успевай ловить их. И задача возникла... и все, о чем вы так беспокоились…

Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения и фантазии.

Вот это «живется» и есть актерская творческая фантазия.

Надо приучить учеников (так же, как и самых опытных актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они могут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию, фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.

- А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?

- Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».

- А вы ему?

- «Я давно этого жду»,

- Начинайте. Не торопитесь.

Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся; у него было шевельнулась рука... но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но... не правда.

- Помните, в самом начале,— скажешь ему,— вы посмотрели на нее и улыбнулись? Она понравилась вам, что ли?

Он конфузится.

- Разве улыбнулся? Не помню. Впрочем, кажется, улыбнулся...

- А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?..

-Нет.

- Ну как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.

- Да, верно, теперь вспоминаю.

- Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А ну-ка рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь. Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Ну! рискните! Что будет, то и будет!

Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и вдруг остановился в недоумении.

- В чем дело?

- Да вот мне встать хочется... мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету...

- Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе жить.

Так, шаг за шагом выводишь человека на путь непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит,- тут же его как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!» — он и рискнет, осмелится.

Осмелится раз, осмелится два,— через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии... Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые факты, как уже существующие. По-мимо его воли возникает реакция на все это — (начинается жизнь.

Это и есть фантазия актера.

Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы по­интереснее разрешить сцену,— это, может быть, неплохо, но ведь тут начинается фантазия режиссера-постановщи-гка и кончается фантазия актера, фантазия, присущая (актерской природе, а ее-то как раз и надо будоражить и развивать.

Глава III