Искусство Римской Республики
История Рима начинается как история небольшой родовой общины на Тибете, становится затем историей Апеннинского полуострова и к середине 2 в. до н. э. превращается в историю Средиземноморья. К концу 6 в. до н. э. Рим становится аристократической рабовладельческой республикой. Высшим органом власти был сенат, целиком находившийся в руках патрициев. Народные собрания и выборные магистраты зависели от сената. Укрепление и развитие республиканского строя осуществляется в процессе борьбы патрициев и плебеев за землю (основная масса плебеев), за политические права (богатая верхушка плебеев). В результате патриции вынуждены были согласиться на включение в правящую группу богатых плебеев. Формируется новая патрициано-плебейская аристократия, получившая название нобилитет. Объединение Италии под властью Рима создавало благоприятные условия для развития рабовладельческой экономики, особенно в сельском хозяйстве, являвшемся основной отраслью хозяйства, где существенную роль играла организация римских колоний на территории Италии, призванная удовлетворять нужды мелких и средних землевладельцев и укреплять господство Рима на завоеванной территории. Для культурной истории Рима большое значение имело завоевание греческих городов Южной Италии, ускорившее приобщение римлян к более высокой греческой культуре, изучение греческого языка, греческой литературы, философии.
С 60-х годов 3 в. до середины 2 в. до н. э. рабовладельческий Рим вел кровавые войны за господство во всем Средиземноморье. Решающими этапами этой борьбы явилось разрушение Карфагена – главного соперника Рима и превращение Греции и Македонии в римские провинции. К середине 2 в. до н. э. Рим становиться мощной средиземноморской державой.
Конституция римского города-государства уже не может обеспечить управление огромной державой, основанной на беспощадном угнетении рабов и свободной бедноты. Кризис республики нашел свое выражение в гражданских войнах, потрясавших Рим с 30-х годов 2 в. до конца 1 в. до н. э.
Для защиты классовых интересов римских рабовладельцев в условиях жестокой классовой борьбы нужна была сильная централизованная власть. Гражданские войны закончились поражением угнетенных и падением аристократической республики. Временная военная диктатура, подобная кровавой диктатуре Суллы, коллективной диктатуре триумвиров, единоличному правлению Цезаря, сменилась к концу 1 в. до н. э. принципатом – наследственной диктатурой, прикрытой республиканской оболочкой.
Архитектура. Город Рим, где сосредоточено подавляющее большинство памятников периода поздней республики и императорской эпохи, возник, по преданию, еще в 8 в. до н. э. Центр Рима сложился в пределах болотистой равнины, ограниченной тремя холмами – Капитолием, Палатином и Квириналом, где образовалась центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). Форум имел назначение общественной и торговой площади, облик его сложился уже ко 2 в. до н. э. В дальнейшем еще 5 форумов примкнули к первому (императорские форумы) Цезаря, Августа, Веспасиана, Нервы и Трояна).
Форум Романум преобрел в результате постепенной, равномерной застройки асимметричный характер. Отдельные постройки, возникавшие на свободных участках, теснились одна около другой. Этим архитектурный комплекс форума периода республики принципиально отличался от асимметрично спланированного Афинского акрополя, где все было создано на основе единого художественного замысла.
Сооружения Древнего Рима периода республики свидетельствуют о полном овладении греческими архитектурными ордерами. Монументальные сооружения этого времени строились главным образом из каменных пород – известняка, туфа, частично из мрамора.
Среди сохранившихся памятников монументального зодчества периода республики наиболее известны три круглых храма богини Весты, построенные во 2—1 вв. до н. э. Один из них был сооружен на форуме Романум в центре Рима, второй — на берегу Тибра, на так называемой форуме Боариум (Бычий рынок) и третий - в 30 километрах к востоку от Рима в Тиволи (древнем Тибуре). Во всех этих храмах применен коринфский стиль, излюбленный римлянами, воспринятыйими у Греции. К 1 в. до н. э. относится находящийся близ форума Боариум небольшой храм Фортуны Вирилис, представляющий собой уникальный образец раннего римского храма псевдопериптсрального типа с ионическими колоннами.
Изобразительное искусство. Римское искусство формировалось в тесном взаимодействии и под влиянием этрусского и греческого искусства, но не следовало всецело по чужому пути, а выработало свои характерные особенности.
В греческом изобразительном искусстве господствующими были образы богов, мифологических героев, атлетов. Портретное искусство в Греции зарождается относительно поздно (в середине 5 в. до н. 9.) и хотя достигает большой художественной высоты, но не является господствующим жанром искусства. В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение, я именно в портрете, особенно в скульптурной, проявилось своеобразие римского искусства.
Широкое распространение получила стенная декоративная живопись, частью которой являлась тематическая картина. Типичным для Рима был также исторический повествовательный рельеф.
Скульптура. Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая капитолийская волчица, памятник, ставший на долгие века символом Рима. Превосходная техника бронзового литья и характер трактовки животного говорят, что это работа этрусских мастеров. Капитолийская волчица по времени предшествует этрусской химере н близка ей по мастерству.
Согласно сложившемуся культу предков знатные римляне чтили умершего старшего в роде. Они заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов, так называемых имагинес, которые хранили дома в особых шкафах. Изображения умершего делались из глины, дерева, камня, реже из бронзы и воспроизводили только бюст. На похоронах кого-либо из членов рода несли изображения предков, тем самым создавалось впечатление будто бы в погребении участвуют все предки.
Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера 1 в. до н. э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности.
Значительную группу римских портретов начала и первой половины 1 в. до н. э. объединяют ярко характерные приемы трактовки; как бы ни были разнообразны черты портретируемого, выражение лица всегда мертвенно спокойно, на гладком лбу проложены тонкие морщины, взор безжизнен и глазное яблоко запало, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках. От носа к концам губ идут резкие глубокие складки. Волосы коротко подстрижены и плотно прилегают к черепу. Голова совершенно прямо поставлена, иногда чуть-чуть откинута. Моделировка жесткая, малопластичная, складки кожи переданы гравированными линиями.
Характерными для республиканского портрета являются небольшие размеры бюста, захватывающего половину плеч и срезанного прямо под ключицей. Портреты этой группы преследуют прежде всего одну задачу — как можно точнее передать физиономические особенности изображаемого лица. Однако лучшие портреты воскрешают перед нами образы суровых стойких республиканцев — государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы.
Портреты республиканского времени изображают почти исключительно мужчин и, как правило, очень пожилого возраста; портретные изображения женщин, детей, юношей помещались на надгробных стелах. Лица женщин так же очень точно, без всякой идеализации передают некрасивые грубоватые черты покойных.
Под влиянием греческого психологического портрета круга Лисиппа и эллинистических появляются портреты более одушевленные: живое выражение передается движением бровей, напряжением мышц лба, выразительным взглядом. Живость образу придает и легкий поворот головы. Таков, например, портрет Юлия Цезаря из Тускулума, где этот выдающийся государственный деятель и полководец представлен уже пожилым энергичным человеком с умным взглядом и спокойным выражением лица. Волосы проработаны волнистыми свободными прядями, плоскости лица мягко промоделированы.
С развитием общественной жизни, с ростом значения полководца-завоевателя, государственного деятеля, законодателя появляется в Риме не только надгробная, но и почетная статуя римлянина, закутанного в тогу, так называемый тогатус. Большой широкий плащ-тога надет поверх туники и драпируется всегда одинаково; перекинутая через плечо тога образует три группы округлых складок: на груди, у пояса, у колен и внизу. По этой схеме тога расположена и на многих статуях и на широко известной статуе римлянина с портретами предков в руках.
Живопись. Завоевание Греции и эллинистических государств сопровождалось грандиозным грабежом греческих городов. Наряду с рабами, разного рода материальными ценностями вывозились в Рим в огромном количестве греческие статуи и картины. Так были перевезены в Рим произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса, Тимомаха и многих других великих греческих мастеров.
Влияние греческого искусства сказалось в живописном убранстве внутренних помещений жилого дома, именно в применении росписи по штукатурке. Характер стенной декорации таков же, как и в эллинистических городах, то есть подражание облицовке цветными мраморами и яшмой. Этот прием росписи в Италии получил в науке название «I декоративный стиль», раньше всего открытый в Помпеях. Здесь этот прием росписи был заимствован из греческих городов Камлании и юга Италии, и римляне постепенно по-своему переработали систему декорации стены и создали свои характерные приемы. Все архитектурные детали, пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры делаются на стене объемно из штукатурки и потом расписываются. Следовательно, суть I декоративного (так называемого инкрустационного) стиля заключается, собственно говоря, в расписывании архитектурных деталей стены.
С 80-х гг. до н. э. в Италии появляется новая система декорации стен, так называемый II декоративный стиль, существовавший до первых десятилетии 1 в. н. э. (20-х гг.). Теперь стены комнат не обрабатываются архитектурными объемными деталями, а оставляются совершенно гладкими. Декорируется стена архитектурными деталями — колонками, пилястрами, сложным карнизом, нишами, но все это изображается средствами живописи. Впечатление объемности колон достигается изображением цоколя и антаблемента в перспективном сокращении. Цоколь и антаблемент выступают вперед, за ним как бы на расстоянии в глубине находится плоскость стены.
Применение перспективных правил к росписи стены покалывает архитектурные детали не так, как они могли быть в действительности, а так, как их видит глаз человека, входящего в эту комнату. II декоративный стиль называют архитектурно-перспективным. В декорацию стен вводятся тематические картины, которые в большинстве случаев повторяют или варьируют Произведения греческих классических и эллинистических художников.
Замечательным памятником живописи середины 1 в. до н. э. являются росписи двух больших вилл близ Помпей. Эта вилла Мистерий и вилла Фания Синистра в районе современного селения Боскореале. Богатая вилла в шестьдесят комнат с перистилем и атриумом, названная теперь по сюжету большой многофигурной композиции, украшающей стены одной из комнат, виллой Мистерий расписана во II декоративном стиле. В зале, размером 7х5 м, цоколь раскрашентемными и светлыми горизонтальными полосами. На фоне стены пурпурно-красного цвета, разделенной тонкими плоскими зеленого тона пилястрами на квадры и увенчанной меандром и бордюром под пестрый мрамор, размещены фризообразно около тридцати фигур почти в натуральную величину. Композиция посвящена мистериям в честь Диониса. Здесь изображены Дионис, Ариадна, крылатая богиня, силены, сатиры и участники мистерий: девушки, матроны и мальчик.
Образцом этой росписи, вероятно, служила греческая композиция, которую мастер, повторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил, приспособляясь к размеру зала. Роспись сделана рукою опытного художника: почти все фигуры построены анатомически правильно: особенно превосходно нарисованы крылатая богиня, обнаженная танцовщица и группа матрон с коленопреклоненной девушкой. К недостаткам следует отнести некоторую статичность всех фигур, даже несмотря на изображение сильного движения и резких поворотов, жесткость и линеарность складок одежды у большинства фигур. Высокое мастерство художник показал в цветовом решении всей росписи, которая построена на сочетаниях желтых и зеленых тонов с сиреневыми, пурпурными и черно-лиловыми. Эти цвета и яркий интенсивный фон стены превосходно оттеняют цвет лиц и обнаженных тел.
Фигуры освещены ровным мягким светом, как бы струящимся с потолка я не дающим резких теней. Хорошо написало обнаженное тело; короткими мазками кисти, которые следуют округлости тела, переданы мягкие переходы света и тени. Некоторые группы построены в трех планах, но фигуры поставлены так тесно, что мало чувствуется глубина; фигуры скорее выходят в пространство зала, чем уходят в глубь стены; этим еще больше подчеркивается значимость фигур.
Искусство Римской империи
Конца 1 в. до н.э. – 1 в. н.э.
Принципат Августа. Римская империя в середине и второй половине 1 в. н. э.Прекращение гражданских войн создает благоприятные условия для развития экономики.Значительный подъемпереживает сельское хозяйство Италии, в котором ведущей фигурой становятся средний земледелец. Интенсивная городская жизнь способствовала развитию ремесленного производства.
Эпоха раннего принципата была «золотым веком» римской литературы и искусства. Расцветает творчество лучших римских поэтов: Вергилия, Горация, Овидия, историка Тита Ливия; складывается классический римский стиль, оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейской культуры.
Октавиан Август и его помощники заботливо поддерживали те направления в литературе и искусстве, которые отвечали духу официальной идеологии.
Время правления Юлиев Клавдиев и Флавиев характеризуется дальнейшим укреплением императорской власти, формированием императорского бюрократического аппарата, повышением удельного веса провинций в экономической и политической жизни империи.
Архитектура. Искусство конца 1 в. до н. э.— 1 в. н. э. служило укреплению авторитета императорской власти, проводившей идею божественности императора, прославляло его силу и щедрость.
Значительно возросшее в эпоху республики строительство оказалось в условиях империи уже недостаточным. Для обеспечения его дальнейшего развития и возведения самых различных общественных сооружений большого объема получает широкое распространение конструктивная система, основанная на сочетании в конструкциях стен и перекрытий обожженного кирпича с так называемым римским известковым бетоном. Применение этой бетонно-кирпичной системы сделало возможным возведение сводов и куполов большого пролета.
Архитектура конца 1 в. до н. э. — начала 1 в. н. э. отличалась большой простотой композиционных решений. В форуме Августа получили дальнейшее развитие композиционные приемы, примененные в более раннем форуме Цезаря. Новый форум представлял собою площадь (100м длины) с высокой, в 36 м, стеной. В глубине по оси площади на высоком подиуме с лестницей на торцовой стороне помещался псевдоперипторальный храм коринфского ордера, посвященный Марсу Ультору (Марсу-мстителю). К храму с боковых сторон примыкают два полукружия, оформленные в свое время полуколоннами с нишами и статуями между ними. Полукружия эти развивают и обогащают композицию форума.
Входящий на форум Августа должен был чувствовать себя как бы в огромном замкнутом пространстве. Глухие стены отгораживали посетителя от внешнего мира, сосредоточив его внимание на храме.
Ко времени правления Флавиев относится возведение грандиозного сооружения так называемого Колизея — самого большого амфитеатраДревнего Рима, имеющего овальную в плане форму. Амфитеатр этот был рассчитан на 56 тысяч зрителей, наблюдавших здесь бои гладиаторов, травлю диких зверей и всевозможные пантомимы. Архитектурная система Колизея построена на применении кирпично-бетонных субструкций, поддерживающих облицованные в свое время мрамором места для зрителей. Снаружи Колизей представляет собой трехъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки. Три ордера, расположенные поярусно (внизу — тосканский, выше — ионический и в третьем ярусе — коринфский), дополнялись высоким аттиком, завершавшим всю композицию. Внешне диаметры Колизея составляли 188 и 156 метров, а диаметры арены соответственно равнялись 86 и 54 метрам. Высота внешней, ограждающей стены после надстройки ее аттиковым этажом достигала 48,5 метра.
Гигантская, постепенно разворачивающаяся, окованная травертином стена Колизея, поярусно разработаннаясистемойарок, производит поистинепотрясающеевпечатление и сейчас — черезмногие века.Когда фактически осталась лишь часть сооружения, когда оно утратило в обработке фасада свою скульптуру, располагавшуюся в пролетах арок, многие детали. Не сохранились и места для зрителей, в своевремя облицованные мрамором.
Изобразительное искусство. В изобразительном искусстве времени Августа складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе художественной формы стиля ранней империи лежит греческое классическое искусство 5—4 вв. до н. э.
Скульптура. Величественный стиль Фидия, идеальная атлетическая красота статуй Поликлета лучше всего подходили для выражения новых идей. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода.
Портретные статуи и бюсты императора изображают Августа молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты. Известное нам описание наружности Августа не вполне соответствует этим изображениям: он был роста невысокого и хрупкого телосложения с правильными чертами лица. В портретах сохранено только общее сходство.
Широко известна теперь статуя Августа из Прима Порта. Император предстает перед вами в спокойной величественной позе, в панцире военачальника, с жезлом, приподнятой рукой приветствующим свои легионы. Статуя выполнена из итальянского каррарского мрамора, была, как и греческие скульптуры, раскрашена. Подпорка у ног сделана в виде дельфина с сидящим на ней малюткой Амуром. Дельфин — атрибут Венеры, которую род Юлиев и принадлежащий к нему Август считали своей божественной прародительницей. Амуру приданы портретные черты внука Августа — Гая Цезаря. На панцире императора изображены боги неба в земли, аллегорические фигуры, олицетворяющие покоренные провинции Галлии и Испании, и фигура парфянина, возвращающего богу Марсу римское знамя, отнятое у римского войска еще до правления Августа. Украшения на панцире являются рассказом о конкретных событиях и могут быть названы чисто римским повествовательным рельефом.
Август, хотя и показан в парадном вооружении, изображен босым, как греческий бог и герой. И не только в этой детали выразилось подражание греческим произведениям искусства, но главное — в идеализации образа. В основе статуи Августа лежит классическая скульптура школы Поликлета.
Несмотря на идеализацию образа, портретные черты Августа выступают достаточно ясно. Общее настроение уравновешенности, величавого спокойствия, которым проникнуто это произведение, характеризует официальный римский стиль.
Портреты Ливии — жены Августа передают индивидуальные черты этой властной и энергичной императрицы. На портрете из Помпеи, где Ливия изображена еще совсем юной, и на портрете копенгагенского, где она показана уже немолодой, видно, как художники — создатели этих портретов подражают классическому образцу — в простоте строгой прически и в лице, трактованном плавно переходящими гладкими плоскостями.
Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собою прямоугольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами я скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной сторон вели лестницы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюбленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена горизонтально на два яруса: на нижнем — украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции.
По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический герой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Ромулом и Ремом. На фризах северной и южной сторон — торжественное шествие жрецов Августа с семьей и сенаторов. Обращает на себя внимание известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер алтаря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был считаться с портретным сходством изображаемых и необходимостью одеть всех в длинные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением наклонившейся пли резко повернутой фигурыили полуобнаженной, как на фризе Панафиней. Строгая сдержанность римских патрициев, внешняя благопристойность, официальность положения участников шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное решение.
Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторону, иногда нарушаемое легким поворотом фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно выражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.
Если для художников времени Августа образцом служили произведения греческого классического искусства, то во времена Нерона — Флавиев заказчики уже не удовлетворяются портретами в духе строгого классицизма и требуют работ иного стиля. Новые художественные формы, которые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим искусством, в частности с искусством пергамского круга.
Изменяется и характер лепки лица: вместо гладких, плавно переходящих одна в другую плоскостей портретов августовского времени мы видим гораздо более пластическую моделировку, более дробную трактовкуповерхности лица, более живописную прическу.
В бюсте Веспасина также отброшена всякая идеализация: хитроватый, умный, насмешливый пожилой человек не скрывает своего возраста: наоборот, годы должны свидетельствовать о житейской мудрости и опыте императора. И портрет Веспасиана и многие портреты его современников отличаются рельефной лепкой, большой дробностью плоскостей, сложной извилистой линией профиля.
В портрете неизвестной молодой женщины лицо пролеплено большими округлыми плоскостями. которые контрастируют с ее пышной прической. В отделке мелких прядей скульптор применяет бурав, глубоко просверливая им мрамор. Бурав, известный еще и греческим мастерам, употреблялся ими мало, так же как и римскими скульпторами до середины 1 в. н. э. Позже им стали отделывать пряди волос, мелкие складки одежды я другие детали. Обработка волос буравом давала возможность мастеру создать живописную поверхность, богатую игрою светотени.
Несомненно, что к передаче точного сходства заказчики были очень взыскательны. Требовалось не столько приукрашивание черт лица, сколько живость выражения, уменье схватить характерное в образе.
Изменяются в этот период и стилистические особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато украшена сюжетными композициями и декоративными орнаментами.
Над архивольтом изображены две летящие богини победы Виктории, как бы венчающие победителя; на фризе коринфского антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего божества, похожая на статую Нила. Вероятно, эта аллегория реки Иордан, изображение которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции.
Главные рельефы, посвященные триумфу Тита, размещены в пролете арки: с одной стороны изображено шествие легионеров, несущих трофеи: семисвечник и другие предметы из разрушенного Титом храма Соломона в Иерусалиме, с другой — Тит на колеснице в окружении соратников и богов: победы доблести и мужества.
Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диагонали, как бы выходит из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны высоким рельефом, складки их одежд разнообразны но рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали аффект живописной манеры лепки.
Растительные орнаменты на алтаре Мира кажутся нарисованными кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Флавиев выпуклы, объемны и резко выделяются на фоне.
Живопись. Особого блеска в период Августа достигает живопись. Дома богатых римлян украшаются великолепными стенными росписями.
В рамках общей системы стенной росписи — II декоративного стиля — художники находят своеобразные приемы композиционных решений.
К концу 1 в. до н. э. II декоративный стиль приобретает несколько иные, чем в республиканское время, формы, более пышные и сложные. Особое развитие с этого времени получает пейзаж в росписях как Рима, так и Помпей.
Пейзаж по преимуществу написан в виде фриза или отдельной картины, части большого декоративного целого, и в редких случаях он является самостоятельной темой для украшения всей стены.
На рубеже нашей эры в декоративном римском искусстве возникает новый — III стиль, так называемый канделябрный. Если декорации II стиля должны были, иллюзорно раздвинув стены, увеличить пространство комнаты, создать впечатление величественного архитектурного построения, то декорации III стиля, наоборот, подчеркивают плоскость стены и размеры небольшой жилой комнаты. Легкие трельяжи, канделябры, гирлянды, ювелирно тонко выполненные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разнообразные мелкие украшения подчеркивают интимную уютность комнаты. Многочисленные фигурные композиции, введенные в декорацию III стиля, приобретают особенности, характерные именно для данного периода.
Излюбленной темой стенных картин и в это время являются греческие мифы: фигуры героев трактуются в духе классического греческого искусства, но римские художники, используя, как всегда, образцы греческого искусства, создают и тут произведения в стиле классицизма времени Августа. Как в портретном искусстве, так и в живописных композициях доминируют настроение спокойствия, сдержанности движении, отсутствие сильных эмоций, строгость построения фигуры. Примером высокохудожественной росписи этого стиля является роспись в Помпеях в доме «Наказанного Амура».
Господствует линеарная манера письма: больше внимания уделяется четкому контуру, резко обрисованным складкам одежды. Фигуры ставятся на плоскости обычно свободно, выделяясь на фоне, как статуи; реже размещаются плотной массой.
С середены 1в. н. э. изменения происходят и в искусстве живописи. В стенной живописи вместо изящных декораций с ювелирно отделанными орнаментами и небольшими картинами появляется новый, так называемый IV стиль. Этот стиль отличается пышностью украшений; он может рассматриваться как продолжение традиции II стиля, где перспективные архитектурные построения являлись основой. IV стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений III стиля и архитектурные построения II стиля.
В IV декоративном стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности реальные дворцовые постройки.