Греческое искусство 5 в. до н. э.

Греко-персидские войны (500-449гг. до н. э.) образуют рубеж в истории Древней Греции. Ими заканчивается период формирования античного полиса, так называемый архаический период, и начинается период расцвета.

Победа раздробленных, маленьких городов-госу­дарств над огромной Персидской держа­вой была обусловлена в первую очередь тем, что греки вели справедливую, осво­бодительную войну. Кроме того, греческие полисы находились на более высокой сту­пени общественного развития и обладали более совершенной военной организацией. Греки стали хозяевами Восточного Среди­земноморья, в их руки попала огромная добыча и масса пленных, центр развития переместился с Ионийского побережья на Балканы. Одним из важнейших результа­тов греко-персидских войн явилось возвы­шение Афин и создание Афинского мор­ского союза (478 г. до н. э.) У Афин, по­мимо военной добычи, оказались огромные средства союзной казны, а добровольные взносы союзников вскоре превратились в ежегодную принудительную подать.

Период высшего расцвета греческих по­лисов был в то же время и началом их кризиса. Правящие группы греческих рабовладельцев искали выход из внутрен­них трудностей на путях грабительских войн. Естественным завершением расту­щей агрессивности греческих государств явилась Пелопоннесская война, в которой столкнулись две крупнейшие группировки греческих полисов — Афинская морская держава и Пелопоннесский союз. Война длилась 27 лет (431—404 гг. до н. э.). Ее участниками стали не только все гречес­кие государства Средиземноморья, но Пер­сия и Карфаген. «За время ее Эллада пе­режила столько бедствий, сколько ни разу не испытала раньше... Никогда не было взято и разорено столько городов... Не было столько изгнаний и убийств, вызван­ных как самой войной, так и междоусоби­цами»,— пишет современник событий, крупнейший греческий историк Фукидид. Война закончилась победой Спарты и тя­желым поражением Афин. Однако послед­ствия ее в равной мере пагубно сказались и на побежденных и на победителях.

Архитектура 5 в. до н. э. ознаменована появлением великолепных архитектурных сооружений в разных городах Греции. Восстанавливаются и вновь создаются наиболее совершенные в архитектурно-художественном и строительно-техниче­ском отношении комплексы и здания. Бы­ло воздвигнуто много храмов с богатыми скульптурными украшениями. Храмы были не только культовыми зданиями, посвященными божеству. Они воплощали в себе идеи гражданственности и патрио­тизма, выражали силу, мощь греческого полиса. Такими были храмы на острове Эгина, в Олимпии, Дельфах и в Афинах. Хорошо сохранившийся храм Геры (II) в Пестуме (конец первой четверти 5 в. до н. э.)—большой периптер, построенный из грубого известняка (6 X 14 колонн), по своим очертаниям в плане приближает­ся уже к памятникам классического вре­мени. Его пропорции гармоничны, детали отличаются сочностью и точностью рисунка. Вместе с тем в сооружении еще присутствуют черты архаики (подчеркнутая тяжеловатость всего сооружения), объясняющаяся тем, что храм был постро­ен вне пределов греческой метрополии.

Обращает внимание хорошая сохран­ность внутренней архитектурной кон­струкции храма: до нас дошли не только наружные колонные портики (так назы­ваемый птерон), но и двухъярусные колоннады интерьера, разделявшие целлу на три нефа и поддерживавшие обычно в гре­ческих постройках деревянное балочное .

Одним из высших достижений грече­ской архитектуры является храм Зевса в Олимпии построенный архитектором Либоном в период между 468 и 456 гг. до н. э. Дорический периптер с 6х13 колоннами (их высота — 10,5 м. нижний диаметр ра­вен 2,25 м) отличается чрезвычайной гар­моничностью пропорций. В храме было до­стигнуто полное эстетическое, зрительное равновесие между поддерживающими и перекрывающими архитектурными эле­ментами. Детали отточены с необычным совершенством и характеризуются удиви­тельной верностью рисунка. Храм Зевса в Олимпии является высшим достижением в развитии дорического периптера. В пределах целлы находилась хрисоэлефантинная статуя Зевса работы Фидия.

В 447 году до н. э. начались большие ра­боты по восстановлению и реконструкции после окончания греко-персидских войн центрального комплекса древнегреческой архитектуры — Афинского акрополя, под общим художественным наблюде­нием скульптора Фидия. В строительстве принимали участие выдающиеся зодчие того времени Иктин, Калликрат, Мнесикл и другие.

Акрополь, представляющий собой есте­ственную скалу, возвышающуюся на 150 метров над уровнем моря и находящуюся примерно в 5 километрах от порта Пирея (размеры по горизонтали: около 300 м в длину и 130 м в ширину), издавна являлся кре­постью жителей этого района.

В 7—6 вв. до н. э. на Акрополе, служив­шем и общественным центром города, уже находились значительные по архитектуре храмы, однако они не составляли целост­ного ансамбля. Новый комплекс Афинско­го акрополя асимметричен, однако в осно­ве этого лежат единая художественная идея единый архитектурно-художественный замысел. Строители Акрополя сознательно шли на асимметричное решение, исполь­зуя его для создания наиболее гармонич­ного соответствия между отдельными ча­стями ансамбля. Хотя, отчасти асимметрия под­сказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных участках уже ранее построенных храмовых соору­жении.

В основе художественного замысла, принятого Фидием и сотрудничавшими с ним архитекторами, лежит принцип гармонического равновесия отдельных соо­ружений в пределах всего комплекса и последовательного раскрытия художест­венных особенностей ансамбля и входящих в него зданий в процессе постепенного обхо­да и обозрения их снаружи и внутри.

Пропилеи (входные ворота), сооруженные с 437 по 432 г. до н. э. архитектором Мнесиклом, являлись фактически общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения — 8,57 м; ионические колонны, расположенные заними по сто­ронам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к не­му восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилеи введены боковые, примы­кающие к ним крылья. Левое, северное – пинакотека — служило для собрания про­изведений живописи, а в правом, южном, помещалось хранилище рукописей (биб­лиотека). В целом возникла асимметрич­ная композиция, уравновешиваемая не­большим храмом Нике Аптерос (бескрылой богини победы Нике), возведенным архитектором Калликратом. Интересно, что ось храма Нике Аптерос расположена не параллельно оси Пропилей: главный фасад храма несколько развернут в сто­рону подхода к Пропилеям, что сделано в интересах наибольшего раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения.

Храм Нике — один из шедевров древне­греческой архитектуры времени расцве­та построен архитектором Калликратом между 449 и 421гг. до н. э. в ионическом стиле. Храм этот имеющий форму амфипростиля, представляется изящнейшим творением античного зодчества. Размер его минимальны: целла имеет в ширину всего лишь 3,78 м в длину – 4,19 м, высота колонн – 4,19 м, но это ни в какой мере не лишает сооружение монументальности. Храм входит в качестве органического элемента в композицию западной, входной части Акрополя, на фоне безбрежных далей и линий гор.

После того как поднимавшиеся на Акрополь проходили Пропилеи, перед ними открывалась широка панорама центральной части комплекса. В отделении, направо, на самом высоком месте Акрополя, возвышался величественный храм Парфе­нон, посвященный Афине Парфенос (Афине-деве) и игравший ведущую роль во всем ансамбле. Левее, на первом плане, можно было видеть не сохранявшуюся до нашего времени гигантскую статую Афины Промахос (Афины-воительницы), созданную Фидием. За ней вдали виден был храм небольших размеров — Эрехтейон. Таким образом, первое впечатление, полу­чаемое при входе на Акрополь, строилось на основе смелого, контрастного сопостав­ления горизонтально протяженных и вер­тикально направленных архитектурных в скульптурных памятников, находившихся на различных участках Акрополя.

Наиболее крупное сооружение Акрополя — Парфенон воспринималось от Про­пилей в три четверти — зрители видели не какой-либо один из фасадов, а весь объем сооружения и сразу же получали общее представление о всей его объемной композиции. Прежде чем увидеть главный, во­сточный фасад и войти внутрь здания, зрители должны были обойти храм снару­жи в получить полное представление о его внешнем художественном решении.

Парфенон — октастильный (восьмиколонный на коротких фасадах) периптер, построенный из пентелийского мрамора в период с 447 по 432 г. до н. э. архитекто­рами Иктином и Калликратом (8х17 ко­лонн; размеры по верхней ступени — 69,5 м в длину, 30,9 м в ширину, высота колонн — 10,5 м). Внутри храма, помимо пронаоса и опистодома, были целла и осо­бое помещение, где хранилась казна Афинского морского союза. В Парфеноне, решенном в дорических формах, ощуща­ются черты влияния ионического стиля. В это время в архитектуре Афин в связи с повышением их политической роли появ­ляется тенденция к выработке единого об­щегреческого (панэллинского) стиля ар­хитектуры.

Сочетание двух стилей — дорического и ионического — проявлялось двояко: или путем совмещения их в одном и том же сооружении, или путем изменения про­порций дорического стиля в сторону их облегчения, придания им большего изя­щества, что было сделано в Парфеноне, где колонны относительно более легкие по своим пропорциям, чем, например, в храме Зевса в Олимпии. Кроме того, во внутреннем помещении были поставлены четыре ионические колонны, не сохранившиеся до нашего времени. Наличие на верхних поверхностях стен, ограничивающих целлу, непрерывного (зофорного) фриза с изображением праздника Панафиней (его общая протяженность 160 м, а высота 1 м) также является признаком ионического ордера. Тончайшая лепка архитектурных дета­лей, необычайно точный их рисунок, прекрасно найденные общие пропорции, выверенность всех малейших подробно­стей, тесное сочетание архитектурной ос­новы и скульптурного убранства — все это делает Парфенон крупнейшим, наибо­лее значительным в художественном от­ношении произведением греческой и миро­вой архитектуры.

Другой храм Афинского акрополя — Эрехтейон, посвященный двум главным божествам города Афин — Афине Полиаде и Посейдону, был построен в период с 421 по 407 г. до н. э. архитекторами Архилохом и Филоклом. Это — ассиметрич­ный храм, состоящий из четырех частей: целлы Афины Полиады, целлы Посейдона и двух портиков — большого, северного и малого, южного, называемого обычно портиком кариатид. Асимметрия этого со­оружения вызвана необходимостью создать удобные проходы в две основные целлы храма, а также постановкой на сложном по профилю участке с сильным падением уровня почвы. Здесь, в Эрехтейоне, особенно наглядно выступает один из основных принципов древнегреческой архитектуры, — принцип постепенного развертывания композиции перед зрителем, обходящим сооружение. После того как вошедший по­бывал в восточной целле храма, он мог, спустившись по лестнице, пройти в север­ный портик Эрехтейона и через него про­никнуть в западную целлу — целлу Посей­дона. Портик кариатид являлся выход­ным, через него выходили из целлы По­сейдона на площадку Акрополя.

Размеры Эрехтейона очень невелики (основной прямоугольник плана —23,5х11,6 м; высота кариатид — 2,3 м), но ар­хитектура его полна особого изящества и утонченности. Эрехтейон построен из мрамора, в ионическом стиле, примененном в различных масштабах на восточном и северном портиках храма и на западной его стене. Мотив кариатид является своеобразным вариантом ионического стиля, в котором роль опор играет изображения девушек – кор. Легкостью форм и услож­ненностью композиции Эрехтейон контра­стирует с расположенным рядом крупным и подчеркнуто монументальным Парфеноном Контрастные взаимоотношения этих двух храмов усиливают своеобразие ком­плекса Акрополя.

Акрополь как бы парит над Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Здесь, в этом замечательном ансамбле, греческими строителями было проявлено удивительное умение художественно связать сооружения между собой и в то же самое время органически ввести их в природную среду, окружающий пейзаж.

Изобразительное искусство. Искусство 5 в. до н.э. прошло большой путь от зарождения и формирования классического стиля, вершиной которого является время Фидия, к позднеклассическому периоду в последней трети столетия и к новой ступени классического искусства – искусству 4 в. до н.э.

Вазопись. Замечательным художественным явлением первых десяти­летии 5 в. до н. э. остаются, как и в 6 в. до н. э., аттические расписные вазы.

В Афинах работало много гончарных мастерских. Владельцы некото­рых из них собирали у себя замечательных художников. Вазы, выходившие из этих мастерских, подписывались, как правило, именем владельца, а часто и именем ху­дожника.

Художники первой половины 5 в. до н. э. постепенно добиваются более пра­вильного рисунка лица в фас, фигуры в профиль и в три четверти.

Мастера краснофигурной вазописи приходят к более свободному пониманию композиции, располагают на стенках сосуда мифологические сюжеты и сцены из современной им повседневной жизни с учетом формы сосуда и его назначения. В начале века Евфроний создал замечательные по тонкости, стройности и красоте рисунка композиции, обрамленные поясом чернофигурного орнамента. Такова, например, «Ваза с ласточкой», на которой изображена встреча весны юношей, мужчиной и мальчиком. Другой вазописец - Бриг - мастерски размещает на дне килика (сосуда для вина) жанровую сцену «Последствия симпосия». В вазах, расписанных Дурисом «Афина наливающая вино отдыхающему Гераклу» и других, композиции отличаются строгостью, простотой, четкостью орнаментального ритма, разнообразием жестов и виртуозностью в передаче сложных поз.

К концу 5 века до н.э. вазопись приходит в упадок. Рисунки перегружены декоративными деталями, фигуры людей теряют свое главенствующее значение, становятся безликими, одинаковыми, затерянными среди развевающихся драпировок. Постепенно вазопись утратила те художественные качества, которыми она обладала ранее и постепенно превратилась в механическое безликое ремесло, основанное на копировании излюбленных образцов.

Скульптура. Главная задача искусства 5 в. до н.э. была в правдивом изображении человека, живого, подвижного, сильного, энергичного и вместе с тем полного достоинства и равновесия душевных сил; надо было прославить бойца и победителя в персидских войнах, свободного гражданина города-государства, осознавшего превосходство своего строя, своей культуры над старыми культурами Востока и варварским миром. Эти задачи требовали развития реалистической формы, совершенного знания пластической анатомии, умения передать любое движение, выразительный жест. Для воплощения новых идей и образов необходим был и подходящий материал.

В мраморе исполнялись скульптурные украшения храмов – фронтоны, метопы, фризы, посвятительные и надгробные рельефы и такие статуи, которые изображали либо фигуры в длинной одежде, либо прямостоящую с опущенными руками обнаженную фигуру. Изваять обнаженную фигуру с опорой на одну ногу со свободно оставленной другой (не говоря уже об изображении какого-либо движения) из мрамора без особой подпорки было очень трудно. Только бронза позволяла греческим скульпторам придавать фигуре любое положение. Поэтому бронза в 5 в. до н.э. стала главным материалом, в котором работали все великие мастера, когда брались за создание круглой скульптуры.

Мраморная скульптура (круглая статуя, рельеф, украшения архитектурных сооружений) по-прежнему раскрашивалась. Теперь чаще встречается раскраска волос желтой краской. В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а губы, прически или украшения делали из бронзового сплава другого оттенка.

В первые десятилетия 5 в до н.э. новый стиль греческого искусства развивается в борьбе с пережитками старого, архаического стиля, уже не отвечавшего новым требованиям. Образ человека, сложившийся в архаическом искусстве, имел некоторые черты, близкие искусству Востока: статичность, торжественность, подчеркнутую декоративность в трактовке одежды, крутых лаконов волос и бороды, даже в типе лица и рисунке глаз. В искусстве 5 в. до н.э. создается новый идеал красоты, тот новый классический тип, который существовал и в следующие столетия и, изменяясь лишь в частностях, наполнялся новым содержанием.

Скульптура эгинского храма. Мраморные фронтонные группы храма Афины Афайи на острове Эгине близ Аттики являются памятником переходной эпохи, где еще сильны старые художественные приемы и вместе с тем ярко проявляется новое в искусстве скульптуры. Сооруженный после 490 г. до н.э. (т.е. после Марафонской битвы) величественный дорический периптер (от которого теперь осталось на месте 15 колонн) стал памятником крупной победы греков над полчищами персов. Фронтонные группы изображали сцены борьбы греков с троянцами. Выбор такого сюжета был не случаен, он свидетельствовал о том, что греки и раньше побеждали азиатов. От западного фронтона сохранились десять фигур: центр –занимала фигура Афины, выполненная еще в архаическом стиле; по сторонам симметрично расположены фигуры воинов. Здесь найдено новое по сравнению с 6 в. до н.э решение фронтонной композиции: соблюден принцип одномасштабности почти всех фигур. В зависимости от места в треугольнике стоящие, коленопреклоненные и лежащие по углам фигуры заполняют поле фронтона. Плоскостно расположенные фигуры воинов с сухой и жесткой моделировкой тела, с декоративным рисунком кудрей, условной улыбкой еще несут в себе много архаических черт, но их сильные движения, хотя и несколько скованные, говорят о новых художественных стремлениях. Интересно отметить, что эгинские фигуры одинаково тщательно отработаны со всех сторон. Эгинские мастера славились работой в бронзе и свои навыки в этом материале переносили в произведения из мрамора. От восточного фронтона дошло до нас лишь пять фигур. Они несколько большего размера, чем западные, сделаны позднее и более реалистично. Особенно выделяется угловая фигура умирающего воина; поворотом корпуса, положением ног показаны объемность тела и глубина пространства. На лице его видна гримаса боли, это первая попытка показать состояние страдания.

Мастера эгинского фронтона достигли многого в овладении реалистическим построением человеческой фигуры, но не смогли еще показать в пластике свободу движений. Хотя и правильно передан выпад или наклон вперед воина, но фигура кажется как бы окаменелой в той или иной позе, а не динамичной.

Мастерами, которые еще дальше отошли от старого стиля, были Критий и Несиот, создатели знаменитой группы тираноубийц - Гармодия и Аристогитона. Прежняя группа работы Антенора была увезена в 480 г. до н.э. персами. После изгнания врагов из Аттики афиняне сразу же заказали новый памятник скульпторам Критию и Несиоту.

Нельзя точно сказать, насколько эти художники повторили старое композиционное расположение фигур, но ясно, что они внесли в свое произведение совершенно иной дух, несмотря на некоторые пережитки архаики (декоративная трактовка волос, условная улыбка). Вместо изящных архаических куросов, подобных Аполлону Тенейскому, перед нами предстают совер­шенно иные фигуры, мощные, удлинен­ных пропорций, с массивным корпусом, в энергичном движении. Старший — Аристогитон — защищает младшего, занесшего над тираном меч. Мускулатура обна­женных тел героев пролеплена несколько обобщенно, но очень точно, с ясным пони­манием натуры. «Тираноубийцы» — памятник суровый, полный патриотического пафоса, воспевал победу демократии, сбросившей не только тиранию, но и отразившей персидское на­шествие.

Уже вполне определенный классиче­ский тип лиц мы видим у сохранившихся в оригинале знаменитых «Дельфийского возницы» и статуи Зевса (или Посейдона), выполненных около 470 г. до и. э. Возница являлся частью большого памят­ника, изображающего колесницу с конями, победителя и возницу. Группа была установлена в честь победы на ристали­щах. Юноша одет в длинный хитон, обычный для возничего. Глубокие параллель­ные складки его одежды скрывают весь корпус, но лепка головы, рук, ног показы­вает, насколько свободно владел неизвестный нам мастер пластической анатомией. Судя по строгой фронтальной композиции, нарушаемой только про­тянутыми руками и легким поворотом головы, можно предположить здесь рабо­ту мастера пелопоннесской школы. В про­тивоположность строгой сосредоточенно­сти юноши-возницы статуя Зевса воплощает собою скрытую энергию, огромную духовную силу. Величие главного олимпийского бога выражено не только мощными формами корпуса, не только в сильном движении и повелительном жесте, но главным образом в чертах красивого мужественного лица, в серьезном, но страстном взгляде. Эта ра­бота неизвестного мастера показывает, что образы, созданные греческими художника­ми в 5 в. до н. э., не были бездумно спо­койны, как римские копии с оригиналов классической эпохи, а, будучи сдержанны в выражении эмоций, всегда убедительно жизненны.

В поисках средств для наиболее реаль­ного выражения действительности встала новая проблема, а именно передача глуби­ны пространства, трехмерности, построе­ния, большей гибкости, подвижности чело­веческой фигуры. Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование момента перехода от статики к движению.

Сочетание плавного, как бы не прерывающегося движения с устойчивым положением мастерски выражено в замечательном произведении - мраморном троне с рельефами (так называемом троне Людовизи). Рельеф представляет сцену рождения Афродиты из морской пены. Это один из великолепных памятников греческой пластики. Здесь изображена выходящая из морских волн прекрасная хрупкая фигура Афродиты в тонком, плотно прилегающем хитоне, ее слегка приподнятое лицо сияет радостью. По сторонам богини две юные ее прислужницы — Оры (времена года), стоя на морском берегу, склонившись, поддерживают поднимаю­щуюся из вод богиню и прикрывают ее плащом. Девушки одеты в длинные струя­щиеся одежды, и их симметрично распо­ложенные фигуры оживляются различной игрой складок хитонов. Движения поднимающейся вверх Афро­диты и наклоняющихся к ней Ор противо­поставлены по направлению, но линии композиции не разрываются. Переплете­ние рук и мягкие складки одежд создают впечатление непрерывного действия.

На боковых рельефах с одной стороны изображена сидящая фигура жен­щины, закутанной в плащ, перед курильницей, с другой стороны—обнаженная девушка, играющая на флейте. Это служи­тельницы культа Афродиты. Рельеф трона Людовизи невысокий, но мастер превосходно передал пластику тела и многочисленных складок одежд. Рисунок тонкий и точный. Реалистически трактованные по­душки, на которых сидят служительницы. Мелкая прибрежная галька под ногами Ор придают всей сцене убедительную кон­кретность.

Скульптура храма Зевса в Олимпии. Украшавшие храм Зевса в Олимпии, метопы и фронтоны могут считаться самой значитель­ной монументальной скульптурой второй четверти 5 в. до н. а. Храм был выстроен из известняка, лишь карниз, крыша и скульптуры были выполнены из паросского мрамора и раскрашены. Метопы наружного фриза были украшены брон­зовыми позолоченными щитами, а двенад­цать метоп над входом в пронаос и опистодом были с рельефами, изображавшими подвиги Геракла. В метопах чередовались группы в сильном энергичном движении, например, Геракл и критский бык, и группы фигур в спокойном состоянии: Геракл, Атлас и Афина, Геракл, подающий Афине убитых стимфалийских птиц. В метопах не соблюдено одинаковое количество действующих лиц, есть группы из двух или трех фигурили из одной человеческой фигуры и животного, но нигде нет пустых, незаполненных мест. Метопы выполнены высоким рельефом, фигуры четко отделялись одна от другой.

Грандиозные композиции разворачива­лись на фронтонах храма. На восточном фронтоне изображена сцена из мифа о состязании, по­ложившем начало Олимпийским играм. Центр фронтона занимает вели­чественная фигура Зевса. по сторонам ко­торого — главные герои: Эномай с женой Стеропой и Полопс с невестой Гипподамией. Дальше к углам стоят по четверке коней с колесницами, около которых находятся конюхи, прислужники, старец про­рицатель и лежащие юноши — воплоще­ние рек Кладея в Алфея. Сцена изобра­жает момент перед началом состязания Пелопса и Эномая. Пять стоящих в центре величавых фигур придают всей сцене тор­жественность, серьезность, что еще ярче оттеняется фигурой сидящего рядом с Гипподамией на земле мальчика-прислужника, с детской непосредственностью очи­щающего пальцы своей ноги от песка.

Другим настроением проникнут западный фронтон: здесь показана битва лапифов в кентавров на свадьбе Перифоя. Необузданная дикая сила кентавров, энергичность и стремительность бойцов, храбрость защищающихся женщин, ожесточение и боль на лицах, разо­рванные одежды придают всей сцене жиз­ненную убедительность. В центре — юный, атлетического сложения Аполлон повелевающим жестом указывает,чьейбудет победа. По обеим сторонам Апол­лона — герои Тезей и Перифой с силой замахнулись на кентавров секирой: да­лее — фигуры кентавров, от которых от­биваются лапифянки, одна изних— не­веста Перифоя. Далее к углам расположе­ны группы кентавров и юношей. У од­ного юноши, которого кентавр кусает за руку, лицо искажено гримасой боли. Еще ближе к углам находятся замечательные по композиционному решению и мастер­ству исполнения группы из кентавра, похищаемой им женщины и юноши, напа­дающего на кентавра. Расположением фигур показаны самые острые моменты схватки.

Мастер сумел использовать узкое про­странство углов фронтона и поместилвних по две возлежащие фигуры: старух-матерей кентавров, с тревогой следящих за битвой, и молодых девушек-нимф. Образам безобразных кентавров противопоставлена красота греков победителей .

Тема кентавромахии звучала после греко-персидских войн особенно злободневно, она символизировала победы греков над варварскими силами. Скульптуры олимпийского храма отличаются замечательными и своеобразными пластическими достоинствами: обобщенной сильной лепкой, выделением основных масс, характеризующих движение фигуры, лаконичностью и некоторой графичностью складок одежды (наиболее пластично выполнен плащ Зевса). На многих фигурах волосы трактованы общей массой, отдельные пряди были даны раскраской. Особенно следует отметить необыкновенную строгую плавность контура каждой фигуры, очерченной скупой, но ясной выразительной линией.

Олимпийские скульптуры представляют первый пример в монументальной пластике, где ярко охарактеризованы различные возрасты: старухи – матери кентавров, юная Гипподамия, старик прорицатель с лысеющим лбом, одутловатым лицом и грузной фигурой и мальчик-прислужник. Выразительно переданы и различные эмоции: грусть, задумчивость, боль, ярость. Метопы и фронтоны исполнены руками разных мастеров, одних, работающих еще в старой традиции (что видно, например, в передаче волос мелкими декоративными локонами и в суховатой трактовке обнаженного тела) и других, достигших большей мягкости в пластике тела и одежды (например, фигу­ра Зевса). Но композиция фронтонов и ме­топ говорит о едином замысле.

По сравнению с эгинскими фронтонами, олимпийские представляют дальнейший этап в развитии фронтонной композиции. На олимпийских фронтонах, так же как и на эгинских, центр обозначен одной фигу­рой большего масштаба, чем остальные; так же углы заняты лежащими фигурами, но в олимпийских нет той зеркальной сим­метрии, которая определяла построение эгинских. Если на восточном олимпийском фронтоне четыре фигуры по сторонам Зев­са симметричны по расположению, то остальные фигуры — пять прислужников, прорицатель в угловые наблюдателя — различны не только и позах, но и в том, что среда них есть фигуры обнаженные, одетые в длинные хитоны, задрапирован­ные в плащи. Еще больше нового в компо­зиции западного фронтона, где мы видим не отдельные, расположенные друг за другом фигуры, а разнообразные группы из двух либо трех фигур. Но хотя количество фигур и групп с каждого крыла фронтона одинаково, однако положение борющихся кентавров, лапифов и лапифянок совсем различно. Художник добился симметрии и в массе, и не нарушил общего равновесия фронтона как части архитектурного цело­го. Жизненность, правдивость действия им была достигнута с большим мастерством, хотя еще иимеетместо некоторая застылость в движении и жесткость фи­гур.

В Олимпии была открыта ста­туя богини победы Нике работы Пэония, относящаяся приблизительно к середине 5 столетия до н. э. Мраморная статуя стояла на девятиметровом трехгранном пьедестале и изображала богиню в тот момент, когда она, легко паря в воздухе, спускается на землю. Фигура поставлена в легком наклоне вперед и уравновешива­лась большим раздувающимся плащом, еще более усиливающим впечатление по­лета. На фоне некогда ярко раскрашенно­го плаща четко выделялась изящная фи­гура богини в плотно облегающем хитоне, обрисовывающем стройные формы тела. В этом произведении поражает фантазия художника, удивительно воссоздав­шего как бы летящую фигуру.

Около середины 5 в. до н. э. тво­рил выдающийся греческий скульптор Ми­рон родом из Элефевр в Беотии, на грани­це с Аттикой, но вся деятельность его про­текала в Афинах. Мирон, творчество кото­рого известно нам только по римским ко­пиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владеет пластической анатомией и пере­дает свободу движения, преодолевая некоторую скованность, которая еще существовала в скульптурах Олимпии. В «Дискоболе» Мирон выбрал смелый художественный мотив — кратчайшую ос­тановку между двумя сильными движе­ниями, тот момент, когда сделан послед­ний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, да­же пальцы которой напряжены, левая нога свободна и едва касается земли. Левая ру­ка касаясь колена, как бы удерживает фигуру в равновесии. Прекрасно трениро­ванный атлет красиво и свободно выпол­няет выученное движение. При таком сильном напряжении всего тела лицо юно­ши удивляет зрителя своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствующей напряжению тела, могла бы исказить красоту атлета, образ которо­го воплощает свободного, прекрасного и доблестного греческого гражданина.

Композиционное построение «Дискобо­ла» решено несколько плоскостью,как бы в виде рельефа, но вместе с тем каждая сторона статуи ясно раскрывает замысел автора: со всех точек зрения понятно дви­жение атлета, хотя художник выделяет одну главную точку зрения.

Знаменитая группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изображала Афинуи силена Марсия, сохранилась в мраморных копиях. Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен очень юной, но спокойной Афине. Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флей­ту. Афина одним жестом руки останавли­вает силена. Мирон в этой группе предста­ет перед нами как мастер ярких и острых характеристик.

В художественнойжизни вре­мен Перикла центральное место занимал аттический скульптор Фидий. Огромное значение этого величайшего греческого художника подчеркиваютмногие антич­ные авторы; его именем теперь называют целый период истории искусства — период расцвета классического стиля 5 в. до и. э.

Фидий родился около 500—490 гг. и умер около 431 г. до н. э. Его учителями считаются скульптор Гегий и живописец Полигнот. Фидий воплотил в своих произ­ведениях высокие идеи гражданственности, создал образы, полные поэзии и кра­соты, образы, прославляющие свободного грека, его человеческое достоинство и вы­сокую духовную культуру. Самыми знаме­нитыми в древности считались его колос­сальные статуи: Афина Парфенос и Зевс в Олимпийском храме, выполненные в хрисоэлефантинной технике, и Афина Промахос из бронзы стоящая на площади Афинского акрополя. Для строящегося Парфенона Фидий в 438 г. до н. э. выполднил двенадцатиметровую статую богини. Основу статуи составляла деревян­ная очень тщательно вырезанная фигура, на лицо и обнаженные части тела которой были наложены тонкие пластинки слоновой кости; одежда и вооружение были выполнены из золота, весом около 2000 килограммов. Все золотые части были съемные, и каждые четыре года проверялся их вес, так как одежда богини представляла собой золотой фонд государ­ства. Бледное воспоминание о Парфенос сохранилось в небольшой мраморной копии 2 в. н. э., найденной близ Афин в Варвакионе.

Афина Парфенос, одетая в длинный пеплос, с эгидой на груди, в шлеме, увенчанном тройным гребнем со сфинксом и грифонами, с фигурой богини Нике, щитом и копьем в руках, производила впечатление величия, непоколебимости и мощи. Стро­гость складок одежды не скрадывала фор­мы стройного сильного тела; классически правильное прекрасное лицо богини, обрамленное локонами, оживлено было лег­кой нежной улыбкой. Нащечники шлема, щит, находившийся у ног богини, пьеде­стал были украшены рельефами на мифо­логические темы. На щите Афины были прочеканены с наружной стороны сцены амазономахии; а с внутренней — гигантомахии. Статуя Зевса в храме этого божества в Олимпии высотой 14 метров, превосходив­шая в древности славу Парфенос, изобра­жала верховное греческое божество сидя­щим на троне с Нике в руке. Огромный пьедестал был также богато украшен рельефами и живописью.

Афина Промахос (высота около 9 м) в шлеме и с копьем, позолоченный кончик которого был виден с моря, воплощала в себе военную мощь Афин. Меньшего мас­штаба бронзовая статуя Афины, так назы­ваемая «Лемниянка», сохранилась в не­скольких римских копиях. Здесь Фидий изобразил мирную Афину, держащую свой шлем в руке, но еще не оставившую копья. Расположение складок одежды близко напоминает Афину Парфенос, но колоссальная Афина была полна торжественного спокойствия, ее строго фронтальная композиция согласована с архитектурой интерьера храма. Лемниянка, стоящая на открытом месте, женствен­на, подвижна; поворот ее головы, свобод­ное движение рук создают впечатление гибкой живой фигуры. Особенно замеча­тельна ее голова с мягким овалом и со сво­бодной трактовкой волнистых волос, пере­хваченных широкой лентой.

Скульптура Парфенона. Античные лите­ратурные источники называют Фидия ру­ководителем работ по созданию скульп­турного убранства Парфенона. Вся скульптура Парфе­нона, в особенности фриз и фронтоны, яс­но говорят о едином замысле, и хотя вы­полняли работы руки многих мастеров, творцом всей композиции был один ху­дожник.

Самыми первыми в процессе строитель­ства Парфенона должны были быть гото­вы девяносто две метопы исполненные в период между 448-442 гг. до н. э. На каждой стороне храма метопы были посвящены особой теме: на востоке – гигантомахии, на западе амазономахии, на севере битве греков и троянцев, на юге кентавромахии. В сохранившихся ме­топах ясно видны не только разные руки, их исполнявшие, но и разный стиль: одни рельефы еще полны угловатости и жест­кости, присущих искусству первых деся­тилетий века, в других свободно передано движение, а пластичность форм и мяг­кость складок одежды говорят о новом стиле времени Фидия. Композиционное решение метоп отличается единообразием: почти во всех метопах по две фигуры, ко­торые гармонично вписываются в прямоугольное поле, составляя единое целое со всем антаблементом. Резкие вертикали триглифов чередовались с метопами, где фигур<