Приборы сценического освещения

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Приборы сценического освещения имеют це­лый ряд подразделений. В одном случае их делят по месту их нахождения (приборы верхнего света, выносной софит и т. д.), в другом случае по характеру крепления (постоян­ные, переносные и т. д.), в третьем — по их функции (общее и локализованное освещение). Все эти деления крайне ус­ловны, и поэтому, не останавливаясь на них, мы перейдем непосредственно к описанию их устройства.

Общее пожелание, которое обычно высказывается в отно­шении всех приборов сценического освещения, чтобы они были достаточно гибки с точки зрения художественной ра­боты, приводит в первую очередь к трем обязательным свой­ствам каждого прибора: возможности изменить направление и ширину луча, его окраску и интенсивность. Даже из та­кого, казалось бы, малоподвижного прибора, каким является рампа, сценическая практика стремится извлечь те же каче­ства путем различных приспособлений. Осуществление этих трех требований зависит, конечно, не только от осветитель­ных приборов или, как чаще всего говорят, — «световой ап­паратуры», но и от ряда других приборов (например, тех же темнителей); тем не менее каждый сценический при­бор должен быть построен с таким учетом, чтобы он сам по себе помогал осуществлять эту обязательную для сцениче­ского освещения задачу.

Каждый осветительный прибор состоит из следующих ос­новных частей: корпуса, источника света и оптических при­способлений (куда входит и система смены цвета). При этом все эти части находятся в теснейшей зависимости и взаимна обусловливают действие каждой из тшх.

Корпус, или «кожух» светового прибора, строится из ли­стового железа и снабжается вентиляционными отверстия­ми, без которых прибор нагревается, что опасно в пожарном отношении и зачастую затрудняет работу с ним. Каких пределов достигает температура у аппарата, даже при на­личии вентиляционных отверстий, можно судить хотя бы-по следующему примеру: линзовый прожектор известной немецкой фабрики Швабэ (так называемый «шейнверфер»),. рассчитанный на лампу в 3000 ватт, после 10-минутного горения при такой лампе дает <на верхней внешней части кожуха 168° по Цельсию¹¹². Установленная температура на этом прожекторе встречается и на целом ряде других при­боров (просцениумшейнверферах, фервольгунгсаппаратах и др.). Надо отметить, что такая температура свойственна по большей части приборам, предназначенным либо для вы­носной аппаратуры, либо для установки на специальных мостиках, где она не должна соприкасаться с легковоспла­меняющимися материалами и декорациями. Но, к сожале­нию, в нашей театральной практике осветители далеко не всегда считаются с этим и для достижения того или иного эффекта размещают приборы в непосредственной «близости с декорациями. Особенно это недопустимо по отношению к просцениумшейнверферам, или, как у нас их называют, «тубусам», которые предназначаются для развески на ка­питальной стене и строятся обычно в уменьшенных размерах, благодаря чему у аппаратов развивается очень значительная температура. Чтобы избежать неприятных слу­чаев с такими приборами, надо категорически отказаться развешивать их внутри сценической коробки. Другой предо­хранительной мерой, предпринятой Театральной лаборатори­ей Гос. Института Искусствознания, была постройка тубусов, рассчитанных на 300- и 500-ваттные кинопроекционные лампы со значительным усилением вентиляционных ходов, для чего каждый тубус строится трех - стенным. Наконец, третьей мерой может служить предложенная нами предохра­нительная сетка, расположенная на расстоянии 5 сантимет­ров от корпуса прибора, которая, облегая со всех сторон прибор, не дает возможности попасть непосредственно на его раскаленный кожух воспламеняющимся тканям и декора­циям.

РАМПА

Рампа является прибором нижнего освещения сцены и устанавливается на авансцене. Представляя собой в прош­лом, как мы видели, один из основных приборов сцениче­ского освещения, она нередко вызывала значительные на­падки, и не только благодаря своим техническим недостат­кам, как склонны объяснять некоторые авторы¹¹³, но и в силу чисто художественной функции всей системы рампового ос­вещения. Стремление к локализованному освещению в экс­прессионистическом театре или обнаженный станок конст­руктивизма не только не могли получить помощи со стороны рампового освещения, а наоборот, категорически отказыва­лись от него, как мешающего осуществлению общей художе­ственной картины. И если рамповое освещение снова появ­ляется на подмостках театра, то объяснение этого надо ис­кать не только в техническом ее усовершенствовании, но, главным образом, в использовании ее как одного из средств реалистического освещения сцены.

Но мы уже встречались с нападками на рампу и со сторо­ны представителей реалистического направления, поэтому, казалось бы, рампа могла бы быть объявлена целиком уста­ревшей системой сценического освещения. Однако практика многих театров указывает на совершенно иное к ней отношение.

Прежде всего рампа во многих случаях сохраняется как прибор для вертикального освещения первых планов. При одном верхнем и боковом освещении мы никогда не получим полного равномерного освещения по вертикальной плоско­сти, и потому в тех случаях, когда неравномерность такой освещенности мешает показу исполнителя или художествен­ного оформления сцены, приходится прибегать к рамповым или аналогично установленным другим приборам. С точки зрения реалистического использования рампы обычно приводится сопоставление ее с действием отраженно­го дневного света от пола и земли, который, освещая рассеянным светом лицо человека, смягчает тени, падающие от света солнца или неба (при облачном дне или после заката

Рис. 44. «Утопленная» рампа.

солнца). Под влиянием такого сопоставления предъявляются и соответствующие требования к рампе. Прежде всего, свет ее не должен быть назойлив, и зритель совершенно не должен замечать как самой рампы, так и ее света. Нет смысла пытать­ся усилить освещение лица актера путем усиления света, ина­че опять получатся тени, искажающие выражение лица акте­ра. Задача рампы, наоборот, снять тени от верхнего освеще­ния. Свет от рампы не должен «ударяться» в пол просцени­ума или первого плана и тем более ложиться светлыми бли­ками на портальную арку и ближайшие кулисы. С этой целью чаще всего предлагают принять следующие меры: углубить рампу в том месте планшета, где она находится, с тем чтобы своим корпусом она не мешала зрителю; строить рампу на про­тяжении, не превышающем ⁴/₅ ширины просцениума; не стре­миться нагружать ее лампами большой мощности (Гартман предлагает для рампы брать лампы в 25 ватт); наконец, иметь возможность получить от рамповых приборов не только пря­мой, но и отраженный свет, который ближе всего подходит к дневному и вечернему отраженному свету и, смягчая тени, сам по себе не создает резких освещенных частей на лице ис­полнителя и декоративных установках.Совершенно иначе используют рамповое освещение во мно­гих постановках оперные и балетные театры, когда при отсут­ствии достаточного «выносного» освещения (из зала) рампа служит основным источником освещения для тех сцен и но­меров, которые проходят в первом плане и авансцене. Несмотря на сильное искажение от «огней рампы», рампа попрежнему в таких случаях продолжает играть решающую роль. Здесь от нее не требуют никакою сходства с дневным отраженным све­том, не стремятся скрыть ее от глаз зрителя и т. д., а стремят­ся только осветить при помощи рампы танцующую балерину или -сольный вокальный номер в оперном спектакле. Что же получается при таком освещении? Лицо исполнителя, как и надо ожидать, сильно искажено благодаря резкому свету сни­зу, а фигура исполнителя приобретает совершенно плоскост­ные [формы (достаточно вспомнить фигуру танцующей на аван­сцене балерины). Как же выйти из такого положения?

В свое время Херкоммер в одном из английских театров ввел боковые группы осветительных приборов, расположен­ных в зрительном зале на уровне лица исполнителя; амери­канский театр широко использует лобовое освещение из глу­бины зрительного зала; в практике наших театров достаточ­но широко используется «выносной» софит. Все эти виды приборов (не отменяя и освещения рампы в необходимой до­зе) при одновременном и умелом применении могут в 'значи­тельной мере уничтожить недостатки рампы как основного освещения. Затруднения 'в таком комбинированном исполь­зовании света часто идут не от осветителей, художников и режиссеров, которые в своей работе постоянно сталкиваются с вполне очевидной неприятностью рампового освещения, а от тех архитектурных условий зрительного зала, которые не позволяют «навешивать» приборы на своих строго закончен­ных лепных и живописных стенах и потолке. Здесь мы уже сталкиваемся со взаимоотношением светооформления спек­такля с архитектурой театра, о чем речь будет идти ниже.

Световые группы Херкоммера в настоящее время имеют повседневное применение во многих наших театрах. Распро­странение их объясняется теми изменениями в художествен­ном оформлении спектакля, при которых вопрос о примене­нии ровнового освещения опять принял некоторую обострен­ность. Речь идет об архитектурных декорациях. Смена старо­го павильона и кулисной лесной декорации, установленных непосредственно на планшете, на архитектурную декорацию, при которой действие происходит на нескольких планах по вертикали, привело к тому, что рампа могла освещать толъко самое подножье станка (и освещать при этом подчеркну­то сильно), а лица исполнителей и верхняя часть установки продолжали освещаться только верхним светом, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Чтобы в таких усло­виях снова «уравновесить» свет, пришлось прибегнуть к бо­ковым группам освещения, расположенным и в зрительном зале на высоте примерно человеческого роста над планше­том сцены. Войдя в систему выносного освещения, эти груп­пы не только возмещают рамповое освещение, но и принима­ют на себя в дальнейшем новые задачи художественного ос­вещения сцены.

Обратимся теперь непосредственно к; самому оборудованию рампового света.

С первоначальным видом рампы для источников электри­ческого освещения мы уже отчасти знакомы по предыдущей главе. Рампа открытого типа имеет кожух в виде металличе­ского жолоба, внутри которого укрепляются патроны для электрических ламп. Размеры таких открытых рамп крайне непостоянны. В одних случаях, действительно, заботились, чтобы она не мешала зрителю видеть действие на сцене, и поэтому делали ее по возможности меньших размеров, в дру­гих случаях кожуха от рампы представляли (в некоторых театрах представляют и поныне) большие уродливые жоло­ба, положенные на обрез авансцены. Ввиду того, что смена цветного освещения в таких рампах достигается чередова­нием различно окрашенных спиртовым лаком самих ламп, последние употребляются обычно небольших мощностей, так как многоваттные лампы, как мы знаем, развивая зна­чительную температуру, не допускают их окрашивания (лак сгорает). В больших американских театрах иногда употреб­ляются рампы с двумя рядами ламп. Кожух рампы для све­товой отдачи покрывается внутри белой матовой краской, благодаря чему достигается и некоторая диффузность рам­пового света¹¹⁴. Нижней части рампы и боковым стенкам желательно придавать черную окраску, чтобы отраженный свет от ламп не падал на портальную арку. Наиболее удач­ными лампами для такой рампы считаются трубчатые (Rohrenlampen). Расположенные внутри рампы, они дают равномерную и непрерывную светящуюся ленту.

Для управления рампу обычно делят на три, четыре
секции (по числу тонов цветного освещения) и на пра­
вую и левую стороны с самостоятельным включением. По­
следнее деление дает возможность при помощи рампы до­
стигать ряда световых эффектов вечернего освещения. Haпример, костер, зажженный на одной из сторон сцены, в таком случае вводят на реостате прилегающую часть рампы (красный цвет) и выключают другую половину; точно так же «подсвечивают» стол с лампой под абажуром (но в таких случаях ножки стола и ноги исполнителей оказываются не­естественно ярко освещенными). Наконец, к основным эф­фектам такого частичного включения рампы относятся появ­ления исполнителя из боковой двэри павильона с зажжен­ной лампой, свечой или факелом. Остановимся на последнем эффекте, так как он не только имеет почтенную историче­скую давность, но в некоторых случаях может быть приме­нен и в современном театре. При появлении исполнителя в дверях (или немного ранее, с момента открытия дверей) с зажженной хотя бы лампой начинают вводить на реостате ту половину рампы, со стороны которой появился исполни­тель. По мере приближения исполнителя к середине сцены начинают вводить и вторую половину рампы; обе части вво­дятся до нужной степени освещенности на сцене. Естествен­но, что вместе с рампой вводится и верхнее освещение, но опять в 'Зависимости от характера того источника света, с которым исполнитель вышел на сцену. Если это лампа под абажуром, то считается, что вначале лучше дать большее усиление рампой, имитируя характер освещения, создавае­мого такой лампой, а уже потом постепенно и незаметно уравновесить освещение сцены другими приборами. Такой же эффект можно достичь и другими видами включений рампы.

В больших театрах открытая рампа уступила свое место так называемой камерной рампе, представляющей значитель­но большие удобства при работе. Открытая рампа так же, как и софиты подобного типа, о чем уже упоминали выше, в условиях современной театральной светотехники! должна быть признана архаическим прибором, так как, несмотря на все меры предосторожности, она. засвечивает верх и бока авансцены и, кроме того, требует для цветного освещения ок­рашенных ламп, которые быстро, а главное, неравномерно выгорают и дают крайне неопределенное «цветное» освеще­ние. Тем не менее рампы открытого типа можно еще встретить в наших крупных театрах. Сравнительно недавно такие же открытые корыта красовались на сценах Московского Боль­шого оперного театра и Ленинградского театра Оперы и Ба­лета им. С. М. Кирова.

Камерные приборы, а вместе с ними и камерная рампа, появились в театре, с одной стороны, вместе с переходом его на лампы большой мощности, не допускающие их окрашивания, и, с другой стороны, из-за необходимости получить более четко направленное освещение сцены.

Камерная рампа представляет собой металлический продол­говатый кожух, разделенный плотными перегородками на от­дельные камеры, снабженные вентиляционными отверстиями.

Рис. 45. Рампа для прямого и отраженного света.

Открытая рампа такой вентиляции не имела, так что нагре­тый воздух свободно выходил из переднего .раскрытия рампы; в камерной же рампе (как и во всех такою рода приборах) вентиляция необходима потому, что смена света происходит путем закрывания рампы кассетами со светофильтрами, бла­годаря чему теплый воздух сосредоточивается внутри камер, нагревает последние, делает их неудобными в работе (а при больших температурах и пожароопасными) и влияет на износ светофильтров. В каждой каморе помещается одна лампа в 75, 100 или 150 ватт; в передней части камеры делаются пазы, в которые сверху вставляются кассеты со светофильтрами. Число камер в зависимости от размера рампы и мощности употребляемых ламп бывает от 6 до 4 на один метр. Обычно кожуха для ламп строятся длиною в 0,75 и 1 метр (по 4, 5 и б камер) и уже .на месте соединяются в общую систему. Включение производится так же, как и у открытой рампы, по несколько камер на одну секцию (по цветам), с делением на правую и левую стороны.

В качестве отражателей применяются: белая матовая ок­раска внутренних частей камеры и различные рефлекторы, построенные с таким «расчетом, чтобы они давали диффузное освещение.Последнее достигается в наибольшей мере в камерных рам­пах с комбинированным освещением, у которых по желанию можно получить как прямой, так и отраженный свет. Дости­гается это тем, что рампа снабжается особым подвижным щитком, который может откидываться за рампу, тогда она работает прямым светом на сцену, и, наоборот, закрывать рампу от. сцены, тогда весь свет падает на укрепленную за рампой (к зрителю) отражающую поверхность и уже от нее диффузно на сцену. Такая рампа придает максимальную равномерность освещения и минимальное количество теней от исполнителей и вещей на декоративных полотнах и уста­новках. Эта рампа, действительно, создает имитацию характера дневного отраженного света и у некоторых после­дователей такого освещения вызывает восторженное наиме­нование «идеальной рампы». Кроме того, эта рампа позво­ляет более мягко смешивать отдельные тона цветного осве­щения. Камерная комбинированная рампа получила срав­нительно еще небольшое распространение в Западной Евро­пе и Америке, но тем не менее из практики ее применения уже можно указать на некоторые приемы чередования в использовании прямого и отраженного света комбинирован­ной рампы. В Венском оперном театре, где оборудована рампа такого типа, используют ее отраженный свет при не­глубоких «лесных» и павильонных декорациях и, наоборот, прямой свет, когда действие развертывается на сцене на боль­шую глубину. Поворот щита, открывающего и закрывающего лампы для смены характера освещения, чаще всего делается из регуляторного помещения при помощи тросовой пере­дачи.

Несколько особняком надо поставить рампу с приборами концентрированного освещения. Такая рампа впервые появи­лась в американских театрах, из которых некоторые распо­лагают столь значительным верхним .освещением, что для уравновешивания его и более экономичного использования стали прибегать к установке перед источниками света соби­рательных линз. При наличии достаточного количества пра­вильно сфокусированных приборов от такой рампы можно получить равномерно - заливающее освещение сцены. Эконо­мичность же подобного освещения заключается в том, что, благодаря концентрации света, мы можем ставить лампы меньшей мощности¹¹⁵. Как пример, наличие такой рампы можно привести хотя бы Paramount! Theatre (Нью-Йорк)^lle.

Рис. 46. Рампа, собранная из линзовых приборов.

В некоторых театрах, где рампового освещения требуют только отдельные постановки, такие приборы делаются накладными, то есть устанавливающимися на обрезе авансцены в каждом отдельном случае. Для этого в планшете авансцены делают специальные колодцы (углубления, закрываю­щиеся сверху крышкой, иначе — «выпуска», в которых поме­щаются штепсельные гнезда) для присоединения приборов к осветительной сети, а сами приборы, по одному метру длины каждый, соединяются болтами или вставляются при помощи штырей в отверстия, специально сделанные для этого в план­шете.

СОФИТЫ

Софиты являются приборами верхнего освещения. Обя­занные своим происхождением арочной системе декораций, они до сих пор продолжают сохранять расположение но от­дельным планам сцены и обозначаются по номерам, начиная счет от портальной арки. Боковые софиты, находившиеся ра­нее за каждой кулисой с обеих сторон сцены, ныне сохрани­лись в некоторых театрах только как портальное освещение и вместе с первым софитом и рампой составляют традицион­ную «световую рамку». Но за последнее время и портальныйбоковой софит начинает заменяться приборами прожектор­ного типа (просцениумшейнверферами).

Софиты и рампа, представляя по существу прибор одного и того же порядка, имеют значительное различие в своей конструкции благодаря месту и приему своего крепления на сцене, а также и характеру их использования. Свет от софитов, накладывая на исполнителей и вещи на сцене такие же тени, как и рампа (но в обратном направлении), создает менее контрастные границы, почему мы выше и ука­зывали, что достаточно уже незначительного по сравнению с софитами освещения рампы, чтобы сгладить излишек теней от верхнего света.

Рис. 47. Бо­ковой софит открытого типа.

Софиты, применявшиеся при арочной систе­ме как осветительные приборы для живопис­ных декораций, на которых художником зара­нее «прописывались» все тени, без учета сце­нического освещения, должны были давать только достаточную освещенность декораций и исполнителей и выполнять функции цвет­ного освещения для ночных сцен, пожаров, за­катов и т. д. В условиях современного театра они уже потеряли признав универсального прибора, освещающего каждую сцену в каждой постановке, а применяются только тогда, когда сценическое оформление требует рассеянного освещения. Отсюда мы замечаем, что в тех театрах, где кон­трастность и локализация в освещении занимают домини­рующее положение в световой композиции спектакля, софиты либо играют крайне незначительную роль (ряд постановок в Ленинградском Академическом театре Драмы), либо совер­шенно отсутствуют (Московский Камерный театр).

Софиты открытого типа, доживающие на сцене свои пос­ледние дни так же, как и рампа, состоят из железного ко­жуха (в виде жолоба), внутри которого укрепляются элек­трические лампы, окрашенные в разные цвета, для смены цветного освещения сцены. Наружное отверстие закрывается рамкой, затянутой редкой проволочной сеткой, предохраняю­щей лампы от повреждения при подъеме и спуске декораций или самих софитов. Подвешиваются софиты к металлическим штангам (чаще всего трубы) или (реже) к деревянным реям и поднимаются на больших сценах при помощи противогрузов. Для свободного подъема и спуска проводам, идущим к софиту, дается запасная петля, а сами провода заключаются т» мягкую резиновую трубку или обшиваются кожей, холстом. Софиты так. же, как и рампа, разделяются на правую и ле­вую стороны и отдельные секции для цветного освещения. Внутренняя часть кожухов софитов открытого типа покры-

Рис. 45. Софит камерного типа.

вается белой матовой краской для получения рассеянного-света.

В большинстве театров софиты открытого типа по той же причине, как и рампа, уступили свое место камерным софи­там.

Камерные софиты строятся по тому же принципу, как и одноименные рампы.

Источником света для них служат лампы накаливания в 200—300 ватт; в больших софитах мощность ламп доходит до 500 ватт. В качестве отражающих поверхностей служит окраска внутренней части камеры в белый матированный цвет, зеркала из ребристого стекла, металлические зеркала с волнистой поверхностью (посеребренные или хромирован­ные) и эмалированные отражатели. Во всех случаях эти отражатели предназначены для диффузного отражения света.

Креплшие камерных софитов производится так же, как и. открытых, или на штанкетах или на особых фермах, к кото­рым могут быть подвешены и другие осветительные приборы.

В некоторых театрах такие камерные софиты представля­ют собою значительные сооружения как по их механическо­му устройству, так и по той мощности электроэнергии, кото­рую они потребляют. К таким при/борам надо, например, от­нести софиты в Метрополитэн-Опера в Нью-Йорке.

Всего в этом театре имеется 8 рядов софитов, из которых первый имеет длину 15 метров, а остальные около 19 метров.Все софиты камерные с алюминиевыми отражателями, на 500-ваттные лампы. Укреплены они на особых мостиках шириною около 0,40 метра, на которых смонтированы мощные штеп-'селъные гнезда для ламповых и дуговых прожекторов и дру­гих 'приборов. Эти мостики позволяют также ооветителю ра-•ботать с ник вертикальным лучом, благодаря чему отпадает

Рис. 49. Софит. В общем кожухе смонтированы отдельные приборы.

потребность в старинной подъемной «люльке» («корзинке»), которая до сих пор еще жива в большинстве оперных и ба­летных театров. Последние ряды софитов, кроме того, имеют автоматическое управление для изменения угла их наклона с тем, чтобы можно было регулировать вертикальную и гори­зонтальную освещенность задних планов. Такое изменение .угла приборов в первую очередь, 'Конечно, связано с задача­ми освещения горизонта. Таким образом, система софитов театра Метрополитэн-Опера представляет собою целые освети­тельные агрегаты, состоящие ш камерных софитов, горизонт-ного освещения, прожекторных установок и ряда других при­боров на -мостике. Эти агрегаты верхнего освещения, позволя­ющие наиболее эластично регулировать горизонтальную и вертикальную освещенность сцены, за последнее время уси­ленно интересуют работников театральной светотехники, и надо .полагать, что в ближайшее время они получат большее техническое завершение, а вместе с этим и распространение в надпей театральной практике.

Несколько иной вид имеют .софиты американского же типа, собранные из отдельных приборов, напоминающих собою «ко-соаветы». В этом софите вюе отдельные приборы собраны в общем кожухе, внутри которого укладывается проводка, а

Рис. 50. Освещение сцены отраженным светом при помощи экранов. Часть приборов снабжена рассеивающими светофильтрами.

внешнее отверстие софита во избежание механических повре­ждений закрывается предохранительной сеткой.

Максимальная диффузность верхнего освещения достигает­ся при помощи .специальных отражающих поверхностей, при­меняемых сравнительно в .редких 'случаях и в частности в театре Д. Беласко. Такое освещение нельзя непосредственно отнести к системе софитньтх приборов, но, поскольку оно является их заменой, мы попутно упомянем и о нем. Для по­лучения сильно рассеянного верхнего освещения свет от при­боров направляется непосредственно не на декорации и сце­ну, а на специальные плоскости (.белые матовые или посереб­ренные) и от них отраженным светом освещает всю сцену. С этой целью Беласко применяет следующие приборы и при­способления: ряд прожекторов подвешивается к штанкете для оофитного освещения, при этом лучи прожекторов направля­ются в сторону зрительного зала, но на своем пути, на не­большом расстоянии они встречают вогнутые посеребренные поверхности, от .которых лучи прожекторов, отражаясь, дают уже 'рассеянное освещение всей сцены. Такое рассеянное ос­вещение, применявшееся в известной уже нам системе Фор-

Рис. 51. Система софитов отраженного света у Д. Беласко,

тунга, как мы видели, не удовлетворяло художественных тре­бований театра и економичеоки было невыгодно. Но принцип диффузного осветления сцены еще крайне мало изучен и ос­воен, чтобы его можно было отвергнуть раз навсегда как один из технических и художественных приемов освещения сцены.

Кроме камерных софитов диффузного освещения, мы встре­чаем та.кже 'Софиты и с концентрированным лучом. В таких случаях применяются: во-первых, зеркальные отражатели, как, например, в Венском Бургтеатре, причем, благодаря под­вижному патрону, лампы фокусируются с таким расчетом, чтобы софиты в общем давали равномерное распределение све-

Рис. 52. Софит, собранный из прожекторов «Бэби». Каждому из приборов можно придать любое направление.

та, а во-вторых, плосковыпуклые линзы, действие которых мы уже разобрали в связи с рампой концентрированного осве­щения. Неправильно или неточно сфокусированные лампы да­ют резкие границы освещения отдельных приборов, и, таким образом, не достигается равномерность освещения. Это явля­ется недостатком таких софитов. При комбинированных со­фитах, то есть когда одни софиты являются приборами рас­сеянного света, а другие концентрированного, остается спор­ным, на каких планах должны быть развешены тз и другие. Некоторые выдвигают пожелания, чтобы первый (пор­тальный) софит был обязательно прибором рассеянного света, а последующие софиты—концентрированного, с тем чтобы первый софит заливал всю'сцену, а остальные софиты свети­ли бы главным образом вниз и только слепка назад. Другие предложения исходят из обратного пожелания, указывая на то, .что необходимость довести свет рампы до минимума тре­бует усиления света на первых планах, что с большим успе­хом может сделать софит с концентрированным освещением, в то время как освещение задних планов можно сделать ком­бинированным при наличии в системе "верхнего освещения не только одних софитов, но и других приборов. Последнее сооб­ражение, как мы видим, приводит нас к агрегатам верхнего освещения, о которых мы уже говорили, что их развитию без­условно предстоит значительное будущее в осветителъской практике театра.

Число софитов определяется обычно количеством планов на сцене, при этом первый софит делается несколько меньше, "чем ширина портального 'раскрытия, с тем чтобы при па-

Рис. 53. Софиты и горизонтные батареи (приспущены).

вильонных установках с потолком он мог продолжать осве­щать сценическую площадку, остальные же софиты строятся по длине с таким расчетом, чтобы они могли заходить за принятую линию, по которой устанавливаются кулисы, и равномерно освещать и кулисные установки. На штанкетах софитов обычно в театре укрепляются и лампы для рабочего¹ освещения.

Подъем и спуск софитов имеют значение не только для чисто технической цели — замена перегоревшей лампы или перестановка светофильтров, но и в отношении художествен­ного освещения сцены. Благодаря подъему и спуску можно регулировать характер освещенности декораций, а отсюда — достигать и новых эффектов. Отрегулированная высота софи­та, обычно маркируется на ото подъемах.

Для освещения авансцены и усиления общего освещения сцены в зрительном зале перед портальной аркой зачастую

навешивается так называемый выносной софит, который обычно собирается из отдельных приборов. Иногда выносной софит составляется из линзовых приборов, что в данном слу­чае безусловно повышает его качество в светооформлении спектакля.

ПОДСВЕТКИ

Подсветками в практике советского театра называют обычно отдельные переносные приборы, служащие .для осве-щешгя отдельных частей декорации или >сцены. К таким при­борам относятся старинные бережки и щитки и современные камерные приборы. В обиходе осветительбюой работы их чаще-всего делят на бережки и подсветки.

Рис. 54. «Подсветка» на 200 ватт (Мастерские Московского Дома Куль­туры в Ленинграде).

Бережки по существу представляют, собою маленькие рам-почки, которые ранее делались по образцу открытых прибо­ров, а в настоящее время мы встречаем их уже камерного-тнла. Назначение бережков—'Подсвечивать отдельные деко­рации, создавать различные имитационные эффекты (напри­мер, закат солнца, для чего бережок с красными лампочками или светофильтрами кладут около горизонта или задаика и направляют его свет снизу вверх), осуществлять транспарант-ное освещение, помогать выявлению сценического объема и-перспективы и т. д. С этой целью бережок кладут непосред­ственно на планшет или станок (по театральной терминоло­гии бережок «закладывают», так как он, как травило, почти всегда маскируется от зрителя, лежит за какой-либо декора­цией или отдельным предметом на сцене). Такие бережки в современном театре можно встретить 1—-1,5-метровой длины¹¹⁷ с лампами накаливания в 200—300 ватт до самых малых раз­меров в 20—25 'Сантиметров с лампочками в 25—50 ватт. Ма­ленькие бережки очень часто употребляются для шдовечива-

175-

дня лица исполнителя, сидящего за столом, стоящего около конторки, и т. д.; в таких случаях бережок помещается непо­средственно перед актером на том же столе или конторке.

Изменение окраски света в старинных открытых бережках достигалось путем лакировки ламп, а в современных камер­ных бережках—при помощи кассет со светофильтрами, встав­ляемых в специальные пазы в кожухе бережка.

Рис. .5.5. «Подсветка» (Щиток) старого образца.

Рис. 56. «Подсветки» наиболее простой конструкции.

Особый вид бережков — это так называемые «фурки» ^11S, представляющие собой металлический кожух с широким рас­крытием для прохода луча, укрепленный на подсташсе в виде низкой фермочки. Фурки делаются однокамерными, двухка­мерными и четырехкашерными. Рассчитаны они на примене­ние многоваттных ламп (1500—3000) преимущественно со-фитного образца. Смена цвета достигается путем смены кас­сет со светофильтрами. Назначение таких фурок — создавать нижнее освещение с боков и по середине сцены и, главным образом, подсвечивать задник или горизонт.

Старинный вид щитка представлял собою открытый плос­кий железный ящик, в котором помещались лампочки нака­ливания небольшой мощности. Щиток укреплялся на метал-

176

личеаком (или даже деревянном) штативе и служил для ост вещения заспинников, окон и дверей в павильонах (из-за кулис), словом — для «подсвечивания», если так можно ска­зать, по среднему разрезу -сцены.

Современные подсветки, заменившие открытые щитки, пред­ставляют собой камерные приборы очень разнообразной фор-

Рис. 57. Различные «вилм подсветок».

Рис. 58. «Подсветка» («фурка») для нижнего освещения.

мы и величины. Последняя определяется, главным обравом. габаритами ламп и их теплоотдачей. Подсветки строятся ми­нимально на 200-ваттную лампу и максимально на лампу в •300 ватт. Так как подсветка устанавливается в непосредст­венной близости к декорациям, то при постройке ее особое внимание обращается на вентиляцию с таким расчетом, что­бы получить наименьший нагрев кожуха¹¹⁹. В приборах, рас­считанных на применение мощных ламп, кожух подсветок делается обычно двойным. В качестве отражателей применя­ются окрашивание внутренней части белой матовой краской и различные формы металлических рефлекторов. Особый инте-)ес представляет собою подсветка типа Уэллеслея, которая снабжена тремя сменяющимися отражателями, дающими бо­лее собранный луч. Такая подсветка (скорее прибор ърожек-