Художественные задачи света на сцене

Весь путь развития техники сценического освещения, осо* бенно начиная с последних десятилетии XIX века, представ­ляет собой значительный интерес. Проходя под знаком овла­дения электрическим светом, она раскрывает перед театром все больше и больше возможностей использовать сценическое освещение для творческих задач. Для того, чтобы установить, как театр расценивает эти технические достижения и перено­сит их в художественную практику, а вместе с этим просле­дить, как возникают конкретные творческие требования со стороны театра к осветительной технике, мы снова должны обратиться к вопросам сценического стиля.

Под влиянием (борющихся сил ла фронте искусства в те­атре происходит смена сценических стилей, являющихся од­ним из конкретных выразителей классовой идеологии. От сти­ля на его историческом этапе развития (а ие замкнутой фор­мальной категории) мы переходим и к тем средствам и прие­мам, благодаря которым театр находит выразительную форму для своего художественного произведения. Мы уже видели,, как представители романтического театра выступали против той условности и неестественности, которые характерны для сценического освещения на рубеже XVIII и XIX вв. Но тех­нические средства, которыми обладал театр того времени, не давали возможности в полной мере выразить все их творче­ские замыслы. На этом примере можно увидеть не только за­висимость техники сцепы от творческих задач искусства те­атра, но и влияние развития техники сцены на полноту вы­разительных средств театра.

Романтическому театру и его жанрам — мелодраме и слез­ной комедии —пришлось жить преимущественно в условиях несовершенного свечного и масляного освещения, и тем не менее они не могли ие делать попыток извлечь из световых приемов необходимых для них выразительных средств. «Чуть, бывало, дело доходит до «какой-нибудь несодеянности, под­черкнутой в тексте переводчиком, г. Эрлангер становится пе­ред пюпитром, поднимает свой капельмейстерский жезл, ор­кестр играет тремоло, дрожащие звуки- 'которого сливаются в один общий гул с рокотанием театрального грома, на боль­шой люстре опускаются стаканчики (тогда еще газового осве­щения не было), свет лампы также опускается, сцена и зала меркнут, несодея.'вность совершается» ^б°. Если в данном слу­чае мы встречаемся с попыткой создать особое тревожное «настроение» в зрительном зале, то в других случаях свето­вые еффекты выполняют задачу сюжетного развития в пьесе. 5 слезной комедии Супжова «Юлия» вспышка молнии оста­навливает нервнопотрясенного старика от убийства своего внука, который по ходу действия в следующем акте должен примирить его с раскаявшейся дочерью.

Наибольшего технического развития и художественных бо­гатств в романтическом театре свет получил на оперной сце­не. Занимая и сейчас заметное место в репертуаре, романти­ческая опера в течение XIX века составляла основной костяк музыкального театра. Неизменно пользуясь покровительством и материальной поддержкой аристократической верхушки,

оперная сцена, с одной стороны, сохранила на своих пред­ставлениях традиции пышных придворных празднеств, а с другой — имела возможность наиболее тщательно и богато обставить музыкально-романтические 'Спектакли.

Значительные достижения в области осветительной техни­ки в последней четверти XIX века были широко использова­ны на оперной сцене. Легендарная и сказочная обстановка оперных спектаклей немало обязана своему световому офор­млению в создании волшебных образов и превращений⁵¹. Об •этом уже говорит, как мы видам, применение первых электри­ческих дуговых приборов на оперной сцене, которые, созда­вая «ослепительно-белый» свет, выделяли отдельных персо­нажей, бросали «мягкий лунный» свет, сверкали «зловещей» молнией и т. д.

Насколькоосмысленную роль должен играть свет в роман­тической опере, можно судить по замечанию русского компо­зитора и критика А. Н. Серова, высказанному в 1859 году: «В высших операх нашего времени, в расцвете и дружном слиянии поэзии, музыки и сценического искусства—-каэйдая потребность постановки вместе с (музыкою на своем месте не­сет на себе ответственность всей драмы; являются истинно действующими лицами и вечерняя звездочка, тихо мерцаю­щая в осенние сумерки после возвращения пилигримов (в последнем акте «Тангейзера») и лунное сияние в растворенное окно брачного покоя» (в последнем акте «Лоэнгрина»)^5Э. Оперы Вагнера, из которых Серов приводит примеры, пред­ставляют вообще громадный простор для световой композиции •спектакля; вполне естественно поэтому, что Вагнеровский театр в Байрейте в течение длительного времени считался луч­шим Но применению световых эффектов. В этом театре, между прочим, было впервые применено при помощи реостатов мед­ленное и плавное затемнение⁸³.

В дальнейшем над вагнеровскими операми работает целый ряд художников и режиссеров, стремясь найти уже не внеш­ний рисунок романтической правдивости и волшебной обста­новки, что было характерно для романтического театра, а своеобразный световой эквивалент музыкальной композиции Вашера. Над «Кольцом Нибелунгов» работает D. Oenslager, отводя большое место в этой постановке свету, в советском театре над световой компшицей в спектаклях Р. Вагнера ра­ботают художник Г. Якулов («Риенци», Москва), режиссер С. Радлов и художник И. Рабинович («Золото Рейна», Ленин­град).

Имея общие исторические корни и развиваясь в обстановке придворного спектакля, пользуясь, как правило, одними и теми же подмостками и машинерией, балет в построении све­товой композиции своих спектаклей был также близок копе-ре. Если в данном случае можно говорить о каких-то откло­нениях, то прежде всего надо отметить в балетных спектак­лях последней четверти XIX века стремление создать пышную световую декоративность рядом с примитивной по замыслу иллюзорностью.

Блуждающие огоньки, светящиеся насекомые, танцы с факелами и т. д., — все это не выходило за пределы наивных аллегорий.

Балетная «сказка» если и была по своей световой компо­зиции иногда богаче аналогичных оперных спектаклей, то всегда уступала км по глубине содержания⁵⁴.

Иначе, чем опера и балет, развивался в XIX веке драма­тический театр.

Идейная направленность театра под влиянием классовой борьбы не могла, конечно, не сказаться и на его материаль­ном перевооружении, которое четко определялось сменой сце­нических стилей.

В конце первой половины XIX века мы встречаемся в теат­ре с тем реалистическим направлением, представителей кото­рого интересует окружающий их подлинный мир и обрав жи­вого человека. Это утверждение нового человека, как мы го­ворили в первой части нашей работы⁵⁵, в театре приводило прежде всего к актеру и его творчеству. Все сосредоточива­лось вокруг основных персонажей и тех образов, которые •создавались актерами. Вое остальное должно было служить только фоном для игры актера.

Чудеса волшебных превращений и сказочная обстановка романтического театра, с его стремлением придать правдопо­добие этой сказке, реалистическому театру были уже не нуж­ны. Отыскивание «сценической правды» было направлено в сторону истолкования персонажей и их поступков. Несоответ­ствие между стремлением к созданию реалистических обра­зов на сцене у исполнителей и крайней условностью в офор­млении спектаклей привело к возникновению спорного, по су­ществу, термина «условного сценического реализма». Сцени­ческие средства такого реализма были крайне скупы и лако­ничны.

Перенеся центр тяжести на творчество актера, он вообще крайне мало уделяет внимания и заботы оформлению спек­такля, вполне примиряясь не только с нарисованными на стенах павильона зеркалами и шкафами, но и с заранее «прописанными» на них тенями, не обращая внимания на то, от­куда при освещении сцены будет падать подлинная тень. Световые 'Эффекты в этом театре далеки от точной имитации действительности: зигзаги молнии попадают на листву де­ревьев, в дневной сцене за открытым окном или непроглядная тьма, или едва мигает одинокая лампочка; вся цветовая па­литра освещения довольствуется теми же тремя цветами: «бе­лым», красным и зеленым.

Основной же задачей, на первых порах в особенности, бы­ло — дать достаточное по возможности освещение для хоро­шей видимости исполнителей и декорации.

Приборами сценического освещения являлись та же рам­па, верхние и боковые софиты. Кроме умения перевести днев­ное освещение на вечернее, ночное и обратно, обращалось также внимание и на то, чтобы тени от актеров и вещей на сцене не ложились громадными уродливыми пятнами на зда­ние декорация и особенно на «небо». Упоминание о таких те­нях от актеров, которые «шагали по небу», мы нередко встре­чаем у современников, причем, несмотря на значительное сни­схождение ко всей сценической обстановке, такие тени всег­да вызывали резкий протест. Для того, чтобы избегнуть этого недостатка, технике освещения второй половины XIX века приходилось прибегать к усилению заднего (верхнего и боко­вого) освещения, но в таких случаях получалась обратная шртииа, — полное отсутствие теней на сцене, исполнители к вещи оказывались совершенно вне теневого рисунка, который восстанавливался только благодаря нарисованным теням на самих декорациях ⁵⁶.

При освещении декораций с заранее прописанными на них тенями редко когда обращалось внимание на то, чтобы на­правление нарисованных теней совпадало с направлением ос­вещения сцены, поэтому неудивительно, что нарисованные тени лежали, допустим, направо, а тени от исполнителей — налево. В такое же противоречие вступало освещение сцены и в тех случаях, когда его по техническим условиям не могли сделать одинаковой яркости с сильно прогшсагаными на деко­рациях бликами. Казалось бы, что исполнители, стоящие ря­дом с такими светлыми пятнами, должны бы быть освещены с такой же силой, ио на самом деле, благодаря недостаточно­му освещению, артисты, находясь «на солнышке», оказыва­лись в то же время в тени.

В этом отношении значительную роль для театра своего времени в Англии сыграл известный артист и директор теат­ра Lyceum Генри Ирвинг, которому еще при газовом освещении удалось добиться значительного улучшения в исполь­зовании света. Он ввел в (практику освещения прозрачные цветные лаки, разбил рампу на несколько секций, ввел све­товые репетиции и сделал их неотъемлемой частью подготов­ки к спектаклю. Благодаря такой постановке дела, Ирвинг великолепно оценил, например, какую роль играет освещение в выборе тканей для костюмов. Во время; подготовки к поста­новке Генриха VIII он велел вынести на сцену и развесить на стульях самые разнообразные ткани, начиная от парчи и кончая крашеным холстом, после чего позвал художников, костюмеров, бутафоров и при зажженной рампе начал отбор материала для костюмов. При этом во многих случаях (вы­бор останавливался на самой дешевой материи или кра­шеном холсте, -которые гари искусственном освещении и соответствующей отделке могли вполне заменить дорогую ткань.

К сожалению, то, что практиковал Ирвинг еще в последнем десятилетии прошлого «века, далеко не во всех театрах приме­няется в наше время, и поэтому материя, выбранная для ко­стюмов и драпировок не в условиях будущего освещения сце­ны, значительно изменяется на самом спектакле.

Вместе с тем необходимо указать, что в процессе развития реалистического направления на сцене мы встречаем и зна­чительные сдвиги в технике оформления его спектаклей.

Прежде всего — появление «павильона», то есть замкнутой тремя или двумя) стенами комнатной обстановки, которая раньше изображалась при помощи ришваных кулис.

В то время как кулисные декорации могли служить для сценического действия только живописным фоном, павильон придавал ему большую убедительность и правдоподобность. Подтверждение этому мы находим в одном из писем Э. Дев-риента, относящемся к 1839 году. В этом письме Девриент, рассказывая о том, какое большое впечатление произвел на него впервые увиденный им в парижском театре Gymnase павильон, отмечает также характер и роль сценического осве­щения .в условиях такого оформления сцены. В первую оче­редь, по его словам, отпадают все сомнения в том, что такую сцену трудно осветить.

Свет от люстры в зрительном зале и рампа с 40—48 лам­пами уже создают достаточную освещенность внутри павиль­она, который к тому же делается обычно неглубоким. Кроме того, по верху сцены, за занавесью, помещается ряд ламп («портальный софит»), который не только помогает общему освещению сцены, но и уничтожает тени на задней стенепавильона от исполнителей и мебели (EduardDevrient«Briefe aus Paris», Berlin, 1840).

Вторым значительным явлением в области театрального ос­вещения, сложившимся под влиянием реализма, было затем­нение зрительного зала во время спектакля; оно позволяла сосредоточить все внимание на сцене и отказаться от того праздничного освещения зала, которое во время действия еще продолжало сохраняться в оперно-балетном театре. Несомнен • но, что большую техническую помощь здесь со временем принесло и электрическое освещение, позволившее с наи­большей простотой в каждом отдельном случае выполнять это задание, но, тем не менее, сам художественный смысл такого затемени'Я определяется не техническими достижения­ми сценического освещения во второй половине XIX века, а утверждающимся в это время в театре реалистическим на­правлением.

Влияние натуралистических течений в искусстве второй половины XIX века также находило свое отражение — в световой композиции спектаклей.

Если романтический театр боролся за световую имитацию в целях создания волшебной картины или романтической правдоподобности, а «условный реализм» по существу до­вольствовался обозначением явления, то натуралистическая композиция света шла к созданию настолько точной и вер­ной во всех отношениях имитации, чтобы у зрителей исче­зал даже намек на ощущение иллюзорности такого освеще­ния. Театральная луна должна была производить на ври-теля такое впечатление, как будто он действительно находит­ся где-то в парке или около открытого окна в лунную ночь.

Чтобы осуществить наиболее полно такую имитацию, в первую очередь стремились отказаться от безразличного «общего» освещения ецеиы. Мало было осветить сцену «днев­ным светом», а необходимо было показать, какой это день и где он протекает: южный солнечный день, зимний суме­речный свет, дождливая ненастная погода, палящее знойное солнце и т. д.

Под знаком такого общего освещения сцены возникает вопрос и о пересмотре технических средств освещения. В первую очередь, конечно, снова начинает дебатироваться возможность применения рампового освещения, как самого несовершенного и нарушающего необходимую иллюзорность сценического действия. Как мы знаем, еще Саббаттини ука­зывал на недостатки рампы, из которых основными для его времени были: слабая освещенность сцены при рампе, как, основном источнике света, искажение, благодаря теневому рисунку, оформления сцены и особенно лиц исполнителей и, наконец, слепящее действие рампы на артистов.

Прошло два с половиной века, а недостатки рампы к кон­цу XIX века если несколько и смягчились, то по существу остались все те же. К тому же эти недостатки начали уси­ливаться при переходе рампы на электрическое освещение. «Яркое освещение из-под пола еще более, чем прежде, стало уродовать лица артистов, набрасывая наносные тени на ще­ки, лоб, верхнюю часть носа и ярко озаряя снизу подборо­док, ноздри и верхнюю часть глазницы. Переход от полутем­ной сцены к ослепительной полосе рампы в момент поднятия занавеса очень резко сказался на нервах артистов. Внезап­ный свет иных буквально ошеломляет, и надо много усилий, чтобы войти в надлежащий тон роли и отделаться от перво­го толчка, вызванного 'сильным снопом лучей, бьющих прямо-в глаза артисту. Темнота зрительного зала еще более усили­вает блеск рампы»... — читаем мы в специальной статье, посвященной вопросу «упразднения существующей театраль­ной рампы» ^5Э.

Главным же недостатком рампы является ее неприспособ­ленность к задачам художественного освещения сцены. «Ос­новное положение теории теней заключается в том, что берется какой-нибудь один источник света: солнце, луна, за­рево пожара, рассвет, даже при затянутом тучами небе всег­да нетрудно найти небольшие сосредоточения света там, где предполагают солнце. В закрытых помещениях источником света служат окна и двери; при вечернем освещении — лам­пы и свечи. Во всех этих случаях все-таки есть единство света: сбоку ли, сверху ли идут лучи, но идут они за ред­ким исключением в одном направлении и, во всяком случае, •не освещают предметы снизу и со всех сторон одновременно. Отсюда — выпуклость, рельеф фигур и предметов, игра бли­ков (скользящих светов) на зданиях, деревьях, людях, жи­вотных. Отсюда—-контрасты света и тени, которые можно наблюдать в каждой комнате, в каждой роще. Вот этих-то контрастов теней и света вы никогда, благодаря рампе, не найдете на сцене.

Театр представляет лес. Декоратор, положим, изобразил чащу, пронизанную солнечными лучами сверху и справа. Левая сторона стволов и сучьев, отдельные партии листвы, следовательно, брошены им в тень, и от деревьев тянутся тени тоже влево. Между тем рампа освещает совершенно рав­номерно артистов на первом плане, и притом таинственным

огнем, идущим из-под земли. Стоит артисту отойти к треть ему плану, и уже он освещен сравнительно серо, потому что он отошел от источника света.

Ряды огней, зажженных наверху, в колосниках, в свой черед 'борются <со светом рампы и дают тени в другую сто­рону, освещая равномерно и светлую листву и темную. С бо­ков горят огни за каждой кулисой и еще более путают на­правление света.

Еще нелепее освещение комнаты. Лампы и свечи горят на­право, а налево так. же светло, как и направо, и фигуры ар­тистов кажутся из зала плоскими, точно вырезанными из -картона. Наиболее светлым пятном в каждой комнате, как из­вестно, являются (днем, конечно) окна; наиболее темной — та • стена, на которой помещаются окна; самая светлая стена — противоположная окнам. Все предметы рельефны, потому что освещены по преимуществу с одной 'стороны, а с другой -одаряются только рефлексами. Поэтому наши декораторы, стараясь хоть 'отчасти изобразить комнату натурально, tie-редко заменяют бутафорские предметы написанными чтобы хоть отчасти этим искусственным приемом распределить -свет менее нелепо и соблюсти хоть отчасти¹ природную правду».

Мы привели полностью несколько абзацев из статьи, по­священной вопросу об упразднении рампы, потому что мыс­ли, высказанные в ней автором, являются крайне характер­ными.

Здесь и основной источник света: солнце, луна, зарево пожара, и соотношение в освещении комнаты, и рельеф­ность освещении отдельных частей, непосредственно смы­кающаяся со стремлением дать подлинный объем и пер­спективу.

Насколько характерны мысли автора в области художе­ственной работы рампы, настолько же мало оригинальны в техническом отношении его предложения о замене рампы использованием «световой рамки», то есть той же рамы верхнего софита и боковых портальных софитов. Рассмат­ривая ряд случаев освещения сцены, он предлагает варьиро­вать «ослабление электрического света» в той или иной части световой рамки, в зависимости от характера освещения сцены, 'снижая напряжение в отдельной секции части закрывая источники света тафтяными заслонками.

Более, оригинальной является работа над общим освеще­нием сцены испанского художника и конструктора Мариана Фортуни, которую он начинает вести в Германии с 1900 года.

„Луч" („Прелестная жемчузкина")

„Луч из окна"

Приборы освещения по системе Фортуна

Его исходной задачей было стремление получить на сцене наиболее полную имитацию дневного света. С этой целью в «системе Фортуни» применяется диффузное (то есть рассеян­ное) освещение. Осветительные приборы (дуговые лампы) снабжаются такими кожухами, которые позволяют направить свет от лампы или непосредственно на сцену, или на отра­жающие цветные плоскости и от них уже отбрасывать свет на сценическую площадку. В виде отражающих поверхностей берутся цветные шелковые ткани, которые одна за другой укрепляются в специальной раме так, что могут перекаты­ваться с верхних валиков рамы на нижние и обратно. Когда надо отбросить тот или иной цветной луч, то в раме в раска­танном виде остается ткань соответствующего цвета, осталь­ные зке накатываются на валики. Для постепенных перехо­дов освещения одного цвета в другой края ткани выре­заются вертикальными зубцами. Поднимая на разных рас­стояниях одну ткань от другой, можно получить, благодаря наличию таких зубцов, и различные цветные переходы осве­щения сцены.

Система Фортуни, рассчитанная в первую очередь на ос­вещение горизонта, другого применения не имела. Поэтому оборудование этой системой освещения сцены было тесно свя­зано с постройкой горизонта.

Т. Фукс в своей работе «Сценическое освещение» ⁶⁰, указы­вая на то, что система Фортуни, благодаря своей неэкономич­ности в расходовании электрической энергии, быстрой изна­шиваемости шелковых тканей и сложности всей конструкции, сейчас не находит своего применения, как фактически она не находила .его и в прошлом, — ошибается, во-первых потому, что система Фортуни все-таки была осуществлена и приме­нялась на сцене в Дрезденском оперном театре, Шарлоттен-бургской опере и, наконец, в той же совместной работе Фор­туни (вместе с Ф. Брандтом и инженером общества АЕГ Шлосс) в постановке оперы Вагнера «Тристан и Изольда» на сцене Берлинской оперы (1909 г.); во-вторых. Фукс не прав, объясняя непопулярность системы Фортуни только неэконо­мичностью и сложностью конструкции. Безусловно и это имело место, но под определенным углом зрения. Система 'Фортуни начинает находить свое техническое разрешение тогда', когда на сцене не только пропадает необходимость осу­ществлять точную имитацию естественного освещения, но и вообще к свету на сцене предъявляются совершенно новые требования, благодаря чему система Фортуни и «не оправ­дывает своей дороговизны и сложности».

Сценическое освещение играло значительную роль и в офор­млении спектаклей мейнингенского театра в Германии, кото­рый, гастролируя по Европе в течение шестнадцати лет (1874—1890), показал наиболее высокие образцы для своего времени тщательной и отвечающей задачам театра работы со светом.

Рис. 17. Прибор для смены цветною освещения, сконструированный в театре Д. Беласко для по- • становий „Мадам Беттерфлей". Световое отвер­стие прибора затянуто цветной шелковой мате­рией в виде ленты, перекатывающейся с верх­нею ролика на нижний и обратно. Соединение двух шелковых тканей разных цветов вырезом в виде угла дает постепенный переход от одного цветною освещения к другому.

В практике мейнингенского театра мы как раз встречаем ту необходимую взаимосвязь со всеми остальными компонен­тами спектакля, которая обеспечивает ему наибольший худо­жественный и технический рост. Единство спектакля, начи­ная от (его истолкования, переходя к ансамблю исполнителей и кончая едва заметной сценической деталью, особо отличает деятельность мейнингенцев. Естественно, что и работа со све­том находит в этом театре свое определенное место и необ­ходимое внимание. Кронек, бессменный режиссер и художе­ственный диктатор этого театра, сотнями репетиций (что во­обще являлось необыкновенным событием в театре того вре­мени) добивался тщательной отделки каждого, даже мелкого кусочка каждой детали спектакля. Свет на сцене по суще­ству 'Стал впервые репетироваться и по-настоящему корректи­роваться режиссером, затрачивающим на это немало времени,

В условиях такой работы многие из привычных приемов того ж<е .«общего» освещения пересматриваются совершенно заново. Световая ;чомпозиция спектаклей у мейнингенцев складывалась под влиянием присущего им романтического направления. Но в данном случае сценический романтизм, стремящийся всегда передать свои образы в правдоподобной форме, подчинял художественное оформление спектаклей археологической точности. Такой путь, вполне понятно, при­водил театр к скрупулезному копированию, а в световом оформлении — тем самым к приемам натуралистического театра. Та же «лунная ночь», один из самых старых и по­стоянных эффектов сценического освещения, находит совер­шенно новое разрешение в мейнингенском театре. Обычно для такой ночи давалось общее зеленое освещение, да в лучшем случае, с момента появления прожекторов, присоединялся «белый» лунный столб, при этом такой луч чаще всего на­водился на ведущего персонажа. У мейнингенцев, наоборот, в «Юлии Цезаре» лунный свет пробивался через листву зеле­ни и создавал полное впечатление ночного пейзажа. При прежнем, чаще всего зеленом, общем ночном освещении жи­вописные холсты сохраняли свою плоскостность и строгое разграничение на планы; у мейнинтенцев же стирались гра­ницы планов и, благодаря большой контрастности теней и светлых бликов, достигалась и более точная имитация есте­ственного ночного освещения при луне. Эта имитация усили­валась тем, что исполнителей не только не освещали специ­альным лучом, а наоборот, при перемене своих мест на сцене они то попадали под освещение луны, то скрывались в тени, а вместе с этим лунные блики играли на их лицах и костю­мах. Не менее тщательно шйнингенцами, были разработаны и световые переходы с ночи на утренние сумерки и на зарю. При этом интересно обратить внимание на то, что в традици­онном театральном приеме такой переход совершается чаще всего с ночного освещения прямо на «зорьку»; мейнингенцы, следуя основной своей тенденции — восстанавливать на сцене во всех подробностях передаваемые явления, акцентируют этот переход на утренних сумерках рассвета. Примером од­ного из таких переходов может служить хотя бы блестяще выполнившийся театром восход солнца в Denye в «Заговоре Фиеско».

В области специфических «световых эффектов» мейнингенцы внесли также немало новых разработок; сюда должны быть отнесены: безукоризненно выполненная радуга в «Вильгельме Телле», дождь в первом акте «Юлия Цезаря» и зарево в «Кровавой свадьбе». Последние два эффекта достигались при помощи волшебного фонаря.

Несколько особняком стоит популярный пример из обла­сти светотехнических работ этого театра — гроза в «Орлеан­ской деве». В сцене исчезновения Черного рыцаря вслед за резкими ударами грома сцена и зал мгновенно и полностью затемнялись. Здесь со всей тщателъностью отделки мейнин-генцы отдавали дань романтизму и демонстрировали: своеоб­разное «волшебное превращение», а не разрабатывали скру­пулезно сценическую передачу «природного явления», как они это часто делали в других постановках.

Рис. 18. Приборы сценического освещения по системе Фортуна в ПТарлоттен-бургском театре (Берлин).

Все эти работы со светом могли быть выполнены театром не только при большом внимании и затрате времени, но и при более повышенном требовании к самой технике осве­щения.

Нельзя забывать, что мейнингенский театр начал свою деятельность еще при газовом освещении, когда электриче­ское освещение употреблялось только в прожекторных аппаратах при питании от батарей. Все это несравненно проще было сделать театрам, осуществлявшим свои постановки уже при электрическом освещении всей сцены. Тем не менее мейнингенцы добивались не только четкой работы и дисцип­лины освещения: их приборы всегда работали в установлен­ном направлении (центры освещения), без каких-либо «нак­ладок», но и устраняли постоянные технические неполадки, к которым в первую очередь должны быть отнесены шипение и мигание дуговых приборов. Прожекторы у мейнингенцев давали ровное и едва слышимое горение.

Все приборы, приспособления и технические усовершен­ствования для создания реалистической обстановки действия, которые немцы в шутку называли «мейнингереи», сыграли значительную роль в использовании техники сценического освещения.

Гастрольные поездки мейнингенцев по Европе, вызывая неизменные шоры между защитниками и противниками этого театра, заставляли в одинаковой мере признавать и тех и других наличие редкого единства в их сиекта.клях, безукоризненность ансамбля, одинаковое внимание к каждо­му сценическому явлению и умению использовать сцениче­скую технику в целях повышения художественного качества всего спектакля.

Гастрольные поездки мейнингенцев по России (1885 и 1890 гг.) имели безусловное влияние и на развитие техники русской сцены. «Мейнингенцы являлись для нас во многом учителями»,—заявляет один из критиков. «Было время, когда публика в сфере сцены довольствовалась, сравнительно еще недавно, самыми условными декорациями, костюмами и вооб­ще постановкой, но теперь не то. Современный зритель требу­ет, чтобы перед ним на сцене постепенно развертывался ряд таких картин, которые вполне уносили бы его в область про­исходящего на сцене действия».

В удовлетворении этой потребности критик видит безус­ловную помощь мейнингенцев: «После их первого приезда, весной 1885 года, и в Петербурге и в Москве влияние их ска­залось со следующего сезона. Нынешний их приезд еще более позволил нам проверить наши собственные силы и решить, насколько доступна нам эта недостигаемая, невидимому, об­становка».

Такую неуверенность он объясняет в другом месте отсут­ствием в русском театре сильной режиссерской руки, от ко­торой, по его словам, «на сцене должно зависеть вое». И здесь он, естественно, проводит параллель между положением режиссера на русской сцене и у мейнингещев, благодаря че­му и вскрываются, по его мнению, вое основные недочеты. «Когда к нам приехали мейнингенцы, мы сразу поняли, что в их игре и во всей постановке их сцен главная роль падала на г. Кронека, и на его долю досталась наибольшая часть тех аплодисментов, которыми мы так щедро наделяли мей-шшгенцев. Но поаплодировать мы поаплодировали, а на дел*¹ все осталось по прежнему. и по-прежнему у нас режиссер сам по -себе, декоратор сам по -себе, а осветитель со своими электрическими фонарями сам по .себе». Но в дальнейшем кри­тик снова подтверждает, что в результате двух гастролей мейнингенцев театры за последние пять лет стали неузнавае­мы при постановках современных пьес, сохранив в то же вре­мя все недочеты, как только перед зрителем развертываются страницы истории давно прошедших времен и совершенно чуждых нам нравов или картины мало знакомого нам дере­венского быта⁶¹.

В чем же выразились положительные стороны в освещении спектаклей под влиянием мейнингенцев и какие требо­вания стали предъявляться к исправлению недостатков ос­вещения.

Прежде всего, в том же общем освещении сцены по приме-' ру мейнингенцев появляется стремление уйти от ровного об-шего света, создать игру света и теней, добиться их контраст­ности, словом, нарушить прежнее, как мы его обозначали, «безразличное освещение».

Под влиянием того образца ночного освещения, который мейнингенцы дали в «Юлии Цезаре», мы встречаем на москов­ской сцене такие же попытки при лунном освещении напра­вить его через листву деревьев, «высветить» отдельными бли­ками кусочки сцены и затемнить несколько первые планы, придав силуэтность персонажам, находящимся на сцене. По­сле «Юлия Цезаря» и «Заговора Фиеско» переходы от ночи к утренней заре начинают разрабатываться более тщательно и с реалистическими нюансами. Переходы делали плавными и постепенными, усиливая свет при лесных декорациях сна­чала на верхушках деревьев последних планов.

Эта линия ученичества в области освещения сцены и пря­мого подражания мейнингенцам становится особенно замет­ной, когда она начинает проявляться на одноименных спек­таклях. Интересным примером в этом отношении может быть постановка «Орлеанской девы» на сцене Большого театра в Москве в юбилейный бенефис художника А. Ф. Гельцера (24 ноября 1893 г.)

При общем сравнении этой постановки с мейнингенским «спектаклем все-таки «разница настолько велика, что даже и параллель провести между ними, не представляется никакой возможности, и прежде всего необходимо помириться с тем, что вся постановка драмы на нашей сцене не выходит за пре­делы самой обыкновенной условности, и если можно ее раз­бирать, то, конечно, лишь с точки зрения самой этой условно­сти»⁶². Как бы в подтверждение этик замечаний в области оформления 'Спектакля, мы действительно в пятом действии встречаемся с таким явлением, как нарисованные на прати-каблях войска для придания впечатления большого количе­ства людей на поле сражения. А вместе с этим в той же постановке открывается «сельский пейзаж с громадным ду­бом на первом плане, листва которого построена из целого рада занавесей с прорезями-, так что производит реальное впечатление дерева, раскинувшего свои ветви над сценой»⁶³.

В таком же положении оказывается и освещение спек­такля.

С одной стороны — дважды повторяемый в спектакле эф­фект луча света, проникающего через окно, был сделан с исключительной правдоподобностью и техническим совер­шенством; особенно это надо отнести к первому действию, где окно было составлено из цветных кусков, и в тот момент, когда по ходу действия его открывали, в него врывался яркий луч света.

С другой стороны — знаменитая сцена грозы, во время которой при постановке в Большом театре вспышки мол­нии не соответствовали ударам грома и вся эта сцена про­исходила на фоне красных отблесков спокойного, неподвиж­ного «красного» заката. Гораздо лучше были сделаны в этом отношении вспышки выстрелов в сцене сражения.

Осторожное и умелое пользование рампой, благодаря ко­торому мейнингенцы добивались разнообразных оттенков в •освещении сцены, в этой постановке также нарушалось. Если в сцене перед Реймским собором свет рампы снижен по срав­нению с задними планами и благодаря этому появлялось бо­лее рельефное расположение фигур на сцене, то в ночной сцеве второго действия сильный свет рампы разрушал вся­кую иллюзию.

Взятая нами, как пример, постановка «Орлеанской девы» знаменательна тем, что она идет на сцене Большого театра в Москве, обладающей значительно большими техническими ресурсами, чем сцена того же Малого театра, и идет при этом с «лучшими силами» в бенефис художника-декоратора.

Все это особо выделяет такую постановку с точки зрения предъявления к ней требований постановочного характера и позволяет нам тетерь, как иа своеобразном показательном спектакле, учесть характер и качество той же работы со све­том.

Если в этой постановке мы видим крайнюю неровность, выражающуюся в том, что в одних случаях, действи­тельно, сказывается стремление поднять художественную ком­позицию света до реалистической правдоподобности, а в дру­гих сохраняется традиционный примитив и беззаботное отно­шение, столь свойственное «условному реализму», то в рядо­вых 'Спектаклях достижения в области света принимают ха­рактер отдельных и разрозненных явлении.

Принцип обозначения явления в области световой компо­
зиции продолжает в большинстве случаев сохранять свою
силу.

«В нужный момент лунный луч по прежнему, как по команде, появляется между падугами или через окно и строго рассчитанно попадает прямо на указанный персонаж; зигзаг молнии (волшебный фонарь) слишком неестественно долго задерживается на небе; движущиеся облака несутся с такой быстротой, как будто осветитель боится, что зритель не заметит его эффекта, и, наконец, постоянные неполадки с дуговыми аппаратами нередко нарушают всю иллюзию сце­нической картины. Последнее говорит о чисто технических недостатках, которые русская сцена не спешит исправить.

Какие же выводы можно сделать о влиянии мейнингенцев на художественный рост и: технику сценического ос<