Стория театрализованных представлений

ДРАМАТУРГИИ

ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

МОСКВА

ПРОСВЕЩЕНИЕ

ББК 85.733 4-57

Рецензенты:

профессор, доктор искусствоведения И. Л. Вишневская, профессор, нар. арт. РСФСР И. Г. Шароев

ПРЕДИСЛОВИЕ

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для студентов институтов культуры

Чечётин А. И.

4-57 Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин-тов культуры.— М.: Просвещение, 1981.— 192 с.

Учебник дает систематизированный материал для изучения курсов «История массовых представлений и народных празднеств> и «Основы драматургии».

После исторического очерка, составляющего первую часть книги, рассматрива­ются основные категории теории драматургии театрализованных представлений, раскрываются специфические особенности таких видов театрализованных представ­лений, как агитационно-художественные представления, литературно-музыкальные композиции, массовые театрализованные празднества.

60602—339 103(03)—81

ББК 85.733 793

79—81 4309022100

В

социалистическом обществе, по словам В. И. Ле­нина, начинается «быстрое, настоящее, действитель­но массовое, при участии большинства населения, а затем всего населения, происходящее движение впе­ред во всех областях общественной и личной жизни»¹. В этих условиях театрализованные представления и народные празднества выступают как формы прояв­ления свободной творческой самодеятельности масс, коллектива и личности одновременно, и вместе с тем как средство интеллектуального, эмоционального и физического развития, коммунистического воспита­ния. «Дело коммунистического воспитания, как и всю свою революционно-преобразующую деятельность,— отмечалось на XXIV съезде партии,— КПСС строит на прочном фундаменте марксистско-ленинской тео­рии»². Именно с этих позиций и рассматривается во­прос о природе, содержании и значении театрализо­ванных представлений как особого способа удовлет­ворения духовных потребностей людей, вопрос, пред­ставляющий собой сложную проблему.

Сложность данной проблемы обусловлена широ­той самого явления и многообразием его функций (социально-нравственная, дидактическая, информа­ционно-коммуникативная, гедонистическая и т. д.).

Марксизм-ленинизм доказал решающую зависи­мость характера любой сферы духовной деятельности людей от способа материального производства, от со­вокупности социально-экономических отношений той

Издательство «Просвещение», 1981 г.

¹ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 33, с. 99—100.

² Материалы XXIV съезда КПСС. М., 1976, с. 72.

или иной эпохи. Историческое рассмотрение теат­ральной деятельности в самых различных аспектах и формах (от старинного обрядового действования до современного Всемирного форума молодежи) еще раз подтверждает истинность марксистско-ленинской теории и дает ключ к пониманию как всего процесса развития явления, так и его перспектив, и главное — открывает возможность для максимально активного воздействия на этот процесс.

Рассматривая возникновение и развитие театрали­зованных представлений в рамках больших историче­ских эпох, нельзя не увидеть прежде всего той со­циально-нравственной функции, которую выполняют массовые празднества и театрализованные представ­ления.

С древнейших времен в народных обрядах, пред­ставлениях и празднествах имели место две сторо­ны— элементы культовые и элементы фольклорные. Именно из недр фольклорного театра Великая Ок­тябрьская революция вывела на первый план свойст­венную народу и его искусству активность отноше­ния к действительности. Складывавшиеся в первые послереволюционные годы традиции качественно но­вых театрализованных представлений и празднеств отвечали тенденциям развития советского общества. Они давали выход творческой энергии народных масс, являлись одной из форм общения людей и вме­сте с тем — средством духовно-практической органи­зации общественной жизни. Всенародные юбилейные торжества, смотры и фестивали искусств, театрали­зованные концерты и массовые представления сегод­ня свидетельствуют о все возрастающей активности советского народа, о его верности идеалам комму­низма.

Но прежде чем приступить к изучению истории предмета и к его обстоятельному теоретическому ос­мыслению, необходимо установить основные термино­логические понятия.

В немногочисленной пока литературе по массо­вым празднествам и театрализованным представлени­ям нет, к сожалению, единой терминологии, и это ос-

ложняет понимание ряда проблем, связанных с дра­матургией и режиссурой театрализованных представ­лений и празднеств.

Имеют распространение термины «массовое пред­ставление», «массовый праздник», «массовые формы работы» и т. п. Во главу угла в данном случае ста­вится слово массовый, не отражающее ни одну из важнейших функций и эстетических особенностей яв­ления и исключающее театрализованные представле­ния, в которых не обязательно участвует большое количество народа, такие, как агитационно-художест­венное представление, литературно-музыкальная ком­позиция, тематический концерт и пр.

В статьях и учебных пособиях встречается и тер­мин «клубная драматургия». Говоря о клубной дра­матургии, авторы имеют в виду сценарии агитацион­но-художественных представлений, литературно-му­зыкальных композиций, тематических концертов и даже массовых театрализованных празднеств.

Термин «клубная драматургия» (как и термины «клубное представление», «клубная пьеса») возник в 20-х годах в связи с появлением культурно-просвети­тельных учреждений и с необходимостью четкого оп­ределения задач клуба. Выступавшие в то время по вопросам самодеятельного искусства авторы искали главнейшие специфические особенности драматургии самодеятельного театрализованного действа, театра­лизованного представления в отличие от драматур­гии исторически сложившейся, театральной, которая в то время не отражала еще в полной мере революци­онную ломку действительности. Затем, с появлением массовых самодеятельных театральных движений, таких, как «Синяя блуза», театры рабочей молодежи (ТРАМы),— термины «клубная пьеса», «клубная драматургия» утратили значение и во многом смысл.

В наше время вновь оживленные термины «клуб­ная драматургия», «клубное представление», «клуб­ное действие», несмотря на включение их в названия учебных специальностей, широкого распространения не получили — и совершенно закономерно, так как они не охватывают многих типов представлений под

открытым небом, к которым относятся, например, театрализованные шествия и празднества на стадио­нах, площадях и улицах, торжественные ритуалы на местах героических событий, у мемориалов. Между тем даже не специалисту ясно, что драматургия мас­совых театрализованных представлений имеет общие черты с драматургией тех типов представлений, кото-. рые организуются на сценических подмостках в сов­ременных клубах, Домах и Дворцах культуры. Более того, драматургия самодеятельных народных пред­ставлений имеет в большей части неписаную, но тем не менее многовековую историю. Поэтому отрывать современную, качественно новую, но возникшую и выросшую, разумеется, не на пустом месте драма­тургию театрализованных представлений от ее народ­ной исторической почвы было бы неверно. И в этом смысле термин «клубная драматургия» неточно опре­деляет явление. Да и помимо всего прочего, определе­ние эстетического признака какого-либо явления че­рез тип учреждения неправомерно, не может рас­крывать существа этого явления.

Обратимся к другому понятию. Мы говорим: теат­рализованный праздник, концерт и т. д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в ви­ду явление, принадлежащее области искусства, свя­занное с образным решением, имеют в виду обраще­ние к эмоциональной сфере человеческого восприя­тия, так как эмоции — важнейший принцип, важней­шее качество именно художественного творчества. Правда, в последнее время из-за отсутствия научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: «театрализованный на­вык», «театрализованное мышление». В данном слу­чае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне неверно.

Театрализация предполагает возможность препод­несения в художественной форме и именно театраль­ными средствами той или иной идеи. А в применении

к представлениям типа агитбригадных, типа тематиче­ских концертов, массовых празднеств слово театра­лизация может означать лишь органическое сочета­ние нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, об­разного; это сочетание, этот сплав документального и художественного, создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, «начало худо­жественно-образное сливается здесь воедино с нача­лом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется»¹.

Думается, что и сценарную драматургию подоб­ных представлений на современном этапе целесооб­разно называть широким и достаточно точным в ис­кусствоведческом плане термином драматургии теат­рализованных представлений.

Общественная функция искусства, согласно марк­систско-ленинской эстетике, включает в себя позна­вательные, воспитательные и эстетические задачи. Если наука как одна из форм общественного созна­ния апеллирует к разуму человека, то искусство во всех своих разновидностях — «к разуму и сердцу, ко всему строю духовных чувств человека»².

Познавательная и воспитательная функции искус­ства неотъемлемы от его эстетической функции. Но если рассматривать наиболее выявившиеся в своем общественном значении формы искусства, то нельзя не увидеть, что та или иная из функций в отдельных его формах превалирует над другими, отнюдь не исключая их. Иными словами, познавательное, дидак­тическое и эстетическое начала в различных родах искусства находятся в разных соотношениях и их удельный вес различен.

В. И. Ленин подчеркивал, что искусство долж­но объединять чувства, мысли и волю масс. «Оно должно пробуждать в них художников и разви­вать их»³.

¹ Коган М. Морфология искусства. Л., 1972, с. 202.

² Б о р е в К}'. Основные эстетические категории. М., 1960, с. 285.

³ Ленин В. И. О культуре и искусстве. М., 1956, с. 520.

Учитывая особую связь искусства с действитель­ностью и именно комплексное воздействие его на чувства, мысли и волю масс, В. И. Ленин не отрывал тем не менее задач искусства от «утилитарно-практи-^ ^ ческого», от революционной практики. Воспитатель- f ная функция искусства (включающая в себя агита­цию и пропаганду) в отдельных его формах понима­лась классиками марксизма-ленинизма как решаю­щая. И театрализованные представления, несомненно, относятся к таким формам.

Назрела необходимость выделить театрализован­ные представления в отдельный род искусства, имею­щий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление — понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова и в осно­ве своей соответствует понятию рода. С другой сто­роны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально сущест­вующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый бла­годаря тесной связи с жизнью род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством, но, как уже было сказано, характеризуется и многообразными особенными чер­тами '.

В практике театрализованных представлений по­следних десятилетий можно четко выделить следую­щие виды театрализованных представлений: агитаци­онно-художественное представление, литературно-му­зыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество².

¹ Взаимовлияние этих двух близких сфер театральной дея­
тельности — одна из важнейших проблем, возникших на стыке
эстетики и искусствознания. В этом плане стремление современ­
ных режиссеров профессионального театра к «разрушению» гра­
ниц между актерами и зрителем, к созданию не только эстетиче­
ских, но и нравственно-этических контактов — факт знаменатель­
ный.

² Подробному рассмотрению этих видов посвящена вторая
часть учебника.

Внутри каждого из этих видов театрализованных представлений определились и продолжают опреде­ляться разновидности с более конкретными типоло­гическими (трудно пока сказать — жанровыми) осо­бенностями.

Что касается самих основ драматургии театрали­зованных представлений, ее теории, ее важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть вы­веденными, понятыми и изученными без знания ос­нов теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров. Поэтому раздел «Теория драматургии теат­рализованных представлений» начинается с краткой характеристики важнейших эстетических категорий драматургии. А после определения общих и особен­ных черт драматургии театра и театрализованных представлений раскрываются такие понятия, как те­ма, идея и замысел в сценарии театрализованного представления, творческий монтаж, особенности но­мера, виды и жанры номеров в театрализованных представлениях и пр.

Основой для обобщений послужило углубленное изучение истории народного театрального искусства, знакомство с различными видами театрализованных представлений нашего времени, а также осмысление, анализ многочисленных высказываний режиссеров-постановщиков театрализованных представлений.

Историческое рассмотрение практики и определе­ние на базе теории драмы основных категорий тео­рии драматургии театрализованных представлений — единственно возможный путь к выявлению характер­ных черт, отличающих театрализованное представле­ние от традиционного театрального спектакля, путь к продуктивному рассмотрению различия этих двух явлений и отдельных их аспектов.

Новый этап строительства коммунистического об­щества в нашей стране, бурное развитие (с середины 50-х годов) театрализованных представлений всех ви­дов и разновидностей, общий ход развития искусств и главным образом практика самодеятельного твор­чества трудящихся обусловили насущную необходи-

Часть первая

мость в режиссере самого широкого профиля — в специалисте по театрализованным представлениям, который мог бы профессионально и по-настоящему творчески, художественно и целенаправленно в мас­штабах клуба, Дворца культуры, парка культуры и отдыха, города, области и т. д. организовывать, ко­ординировать, ставить, в едином представлении объ­единять работу нескольких, а иногда и очень многих творческих коллективов. Это могут быть представле­ния самых различных видов, от агитбригадной про­граммы до массового театрализованного празднества. Такой специалист крайне необходим, ибо во многом спонтанно развивающийся процесс самодеятельного творчества масс нужно своевременно и активно на­правлять,— только тогда самодеятельное искусство может стать реальной силой в области формирования коммунистического мировоззрения.

Вот почему в Государственном институте теат­рального искусства им. А. В. Луначарского, во всех институтах культуры и искусств на соответствующих факультетах читаются такие курсы, как «История массовых представлений и народных празднеств», «Основы драматургии», «Сценарное мастерство». Со­держание этих курсов в основных своих чертах и рас­крывается в данном учебнике.

Настоящая работа является результатом много­летней практики преподавания названных дисциплин, знакомства с изданными ранее исследованиями и учеб­ными пособиями, и, безусловно, она стала возмож­ной лишь благодаря появлению в последние годы ра­бот теоретического характера, созданных такими ве­дущими деятелями в области режиссуры театрализо­ванных представлений, как народный артист СССР И. М. Туманов, народный артист РСФСР И. Г. Ша-роев, заслуженный деятель искусств Бурятской АССР Д. В. Тихомиров и другие.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

.30

'Маркс К-, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1961, т. 21, с. 412.

цессии запрещалось производить торговлю спиртным, закрывались все кабачки и погребки. Постановления нередко предписывали участникам шествия быть опрятно одетыми, не поднимать шума во время процессии и т. п. На всем пути шествия из окон домов вывешивались ковры и украшения из цветов.

Церковники и здесь пытались сделать главным участие и вли­яние церкви. На площади устраивался алтарь, накрытый дороги­ми покрывалами; на алтарь возлагались принесенные процессией реликвии. В особо торжественных случаях реликвии окружались высокими восковыми свечами. Кроме того, несли еще до трехсот факелов, украшенных красными и белыми розами. Городские старшины шли в черных костюмах с трехфунтовыми свечами в руках, а «кающиеся» (провинившиеся накануне) шествовали в бе­лых одеждах, босые, с непокрытой головой и с «покаянной» све­чой в руках, отбывая тем самым положенное наказание. Женщи­ны шли отдельно от мужчин, а в одном из указов разрешалось женщинам только тогда присоединяться к шествию, когда прой­дут все мужские группы.

В уличные шествия стали включаться и декорированные ко­лесницы (в том числе колесница «земного рая» с Адамом и Евой), конь легендарного «рыцаря без страха и упрека» Байяра, фигу­ра «Мегеры» и другие фантастические персонажи.

Декорированные колесницы, «триумфальные телеги», гротес­ковые фигуры и другие элементы театрализации вносили в про­цессию дух игрового маскарадного веселья. Так, например, в од­ной из процессий за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков и других диких животных. Они танцевали вокруг клетки, стоявшей на телеге, под звуки ли­ры, на которой играли запертые в клетке обезьяны. Эта группа изображала спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цир­цеей в зверей. В другом описании фигурирует верблюд, на спине которого было укреплено дерево; на ветках дерева сидели мла­денцы, изображавшие родословное древо богоматери. Некоторые шествия включали в себя многообразные игры и шутки, приуро­ченные к дням масленицы. Перерабатывались на городской лад элементы земледельческих обрядов и игр.

Процесс театрализации городской жизни распространяется и на торжественные въезды знатных лиц, прибытие которых в го­род давало повод для празднеств и увеселений. Особенно пышно организуются въезды во Франции, в Нидерландах, в Англии. В эпоху трехсословной монархии (духовенство, дворянство, бур­жуазия), в пору сближения бюргерства с королевской властью, господствующие классы стремились таким путем ослепить народ блеском и великолепием, окружить себя ореолом величия.

При въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого (1313) впервые были разыграны на площади в виде мимической мисте­рии «Страсти Господни». После этого подобная театрализация по­вторялась неоднократно и получила свое дальнейшее развитие как многочасовое или даже многодневное представление — пло-

щадная мистерия. Мистерией, как правило, заканчивались шест­вия, процессии, празднества.

На первых порах мистерия представляла собой инсценировку разрозненных библейских эпизодов. Позднее она стала состоять из определенного цикла эпизодов, который, несмотря на компо­зиционную раздробленность, имел внутреннее единство. Авторами мистерии все чаще выступают деятели нового типа — ученые-бого­словы, юристы, врачи. На зрелищные помосты в качестве участ­ников представлений поднимаются сотни любителей-горожан, и их неподдельный грубоватый смех, их наивная восторженность и искренний энтузиазм создают живое площадное карнавальное веселье.

Мистерия давала самые широкие возможности для комиче­ских импровизаций. Так, в одной из ремарок к мистерии «Рожде­ство Христово» значилось: «Здесь поместить несколько рассказов собственного сочинения, дабы рассмешить слушателей». Актив­ным, деятельным персонажем мистерии был простак, «дурак». В его действиях, остротах и едких насмешках проявлялись народ­ный юмор, отношение простолюдинов к власть имущим. Другую роль играл в мистерии бес — он сам всегда был объектом насме­шек (сцены с чертом назывались «дьяблериями»). Отплясывая и кувыркаясь во время представлений, черти теряли свое первона­чальное, предназначенное им церковниками, устрашающее воздей­ствие. Все больше приобретают комическую окраску и эпизоды с библейскими пастухами, появляются повивальные бабки, вестни­ки, солдаты, палачи и другие мирские персонажи.

Соседство в мистерии религиозных и бытовых, комических сцен явно указывало на то, что в представления подобного типа проникал вольный дух народной насмешки и даже социальной сатиры. В одной из мистерий три короля, возвращаясь из Вифлее­ма, встречались с пахарем, который говорил: «Нет ни короля, ни императора, который смог бы прожить без хлеба...» Заканчивал он свою речь латинским афоризмом: «Qui non laborat поп mandu-cat» («Кто не работает, тот не ест»).

Но все же организационное и идеологическое подчинение ми­стерии церкви и привилегированным слоям города затрудняет проникновение в нее мотивов социального протеста. Фарсовые вставки и пародийные сценки были чаще всего результатом само-вольничанья актеров.

Реформационное движение, охватившее в XVI веке все страны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католицизму как идеологии феодализма. Но так как порицание буржуазией феодального, дворянского произвола на первых порах носило ре­лигиозный, морально-назидательный характер, то основной фор­мой бюргерского общественного сознания в конце XV — начале XVI века стала патриархальная этика — христианская по духу, хотя уже и в основном светская по форме.

Отражением этой этики и одним из орудий буржуазной идео­логии становится новый вид театрализованных представлений,

3 Заказ № 3661

названный моралите (от лат. moralis — нравственный). Вначале моралите было частью мистериального представления. Но со вре­менем оно оформилось в самостоятельное сценическое произведе­ние. Моралите освободило мистериальное представление от рели­гиозных сюжетов, но на первых порах ушло и от бытовых комических сцен. Явления действительности представали в мора­лите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно, алле­горически. Аллегории эти всегда имели вполне реальные основа­ния. Так, «Скупость» была одета в тряпье и прижимала к себе мешок с золотом; «Себялюбие» носило перед собой зеркало и по­минутно гляделось в него; «Глупость» изображалась с ослиными ушами и т. д.

Борьба между добром и злом, между духом и телом изобра­жалась в моралите в виде противопоставления двух фигур, кото­рые выражали борьбу доброго и злого начал в самом человеке или же борьбу этих сил между собой за подчинение человека своему влиянию. Эти силы представлены здесь уже не девой Ма­рией или дьяволом, а «Братской любовью», «Доброй надеждой», «Завистью»...

В дальнейшем развитии моралите подчиняется общей тенден­ции проведения празднеств и представлений позднего средневе­ковья с их стремлением к активизации народно-площадного нача­ла и к социальным мотивам. Эта тенденция отражает общий подъем буржуазно-демократического самосознания.

Моралите сатирического содержания начинают называть фар­сами¹. В одном фарсе беззаботные и веселые «дети Глупости» поступают на службу к «Миру». Но «Миру» нельзя угодить — он придирчив: очевидно, «Мир» болен. К нему приглашают врача, который исследует пациента и находит у него мозговую болезнь. Оказывается, «Мир» одержим страхом перед какими-то якобы грядущими несчастиями. Но «детям Глупости» все-таки удается вернуть этот «Мир» к веселому настроению и беспечности.

Многие традиционные народные празднества и обряды в но­вых условиях видоизменяются, театрализуются и насыщаются са­тирическими мотивами. Например, уличное сражение между «жирной масленицей» и «тощим постом» превращается в соци­альные сатирические сценки, разыгрываемые любителями из сре­ды ремесленников.

В Нидерландах в пору разложения феодализма и роста бур­жуазии получили распространение самодеятельные кружки — так называемые риторические камеры. Руководители этих кружков, представители мелкой буржуазии, преследовали общеобразова­тельные цели и являлись организаторами широких народных теат­рализованных представлений. Со временем риторические камеры начали оказывать большое влияние на демократические массы населения. Между сотнями кружков, разбросанных по различным

¹ От французского слова farce — «начинка». В мистерии означало коме­дийную вставку — «начинку» представления комедийными сценками.

городам, устанавливается тесная связь благодаря организации состязаний-олимпиад. Эти «театральные олимпиады» XVI века яв­ляют собой пример превосходно организованной культурной ра­боты, которая позволила буржуазии развернуть свою самодея­тельность в момент бурного роста ее классового самосознания, на­кануне вступления в вооруженную борьбу с абсолютизмом и ос­татками феодализма.

Близки к типу нидерландских риторических камер самодея­тельные кружки южной Германии'—объединения мейстерзинге­ров. Возникли они из союзов, образованных для занятий поэзией и пением. В начале XVI века мейстерзингеры переходят к испол­нению небольших сатирических пьес, которые писались членами союза. Пройдя через участие в религиозных распрях реформации, выработав агитационный и пропагандистский репертуар, мейстер­зингеры удерживаются затем на более нейтральных позициях бы­товой сатиры, уступают давлению правящей буржуазии.

Во Франции театральная игра процветала у «Базошских клер­ков»— самодеятельных актеров из среды чиновников парламента. В соседстве с базошскими клерками выступает в Париже кру­жок «Беззаботных ребят». Этот кружок специализировался на представлении шутовских пьес, так называемых сотй (от франц. sot — шут, дурак). В Руане было «Братство рогоносцев», в Камб-ре выступали «Бесстыдники», в Дижоне — общество «Матушки глупости» и т. п.

Критикуя общественные недостатки, являясь живой театрали­зованной публицистикой, моралите, фарсы и соти в какой-то мере выполняли роль газет и журналов нашего времени. Особенно об­ширно был представлен в рассматриваемую эпоху тип агитацион­ных и пропагандистских представлений.

В странах, охваченных протестантизмом, борьба направляет­ся прежде всего против католической церкви и ведется в обост­ренных полемических тонах. Так, например, проходило народное массовое представление XVI века «Бернская пляска смерти».

К центру базарной площади движутся две группы народа. Первую группу возглавляет римский папа — в пурпурной мантии, на коне, окруженный рыцарями, богатыми купцами и стражника­ми. Другая группа представляет собой процессию нищих калек, инвалидов и бедного бродячего люда. Посреди рыночной площа­ди оба шествия сталкиваются. Нищие мешают проехать папе и его свите. Глава церкви пытается вразумить их, и тут завязыва­ется диалог между папой и впереди стоящим нищим. «Блаженны нищие...»— начинает свое утешение папа, но нищий прерывает его: «Почему не нищ ты, первый слуга Христа? Зачем тебе пурпур, конь и стражники? Твое место в наших рядах!» Папа приказыва­ет страже забрать и увести смутьяна.

Легко представить себе эффект, который производило это на­родное театрализованное действо, исполняемое на открытой ба­зарной площади, да к тому же в годы, когда неимущие крестьяне жгли монастыри и феодальные замки по всей Европе! Такое со-

з*

циально-бунтарское представление несколько смягчалось только тем, что нищий оказывался «вернувшимся на землю» Иисусом Христом.

На фоне боевых общественных задач в это время и аллегори­ческие фигуры моралите вырастают до ярких, обобщающих об­разов-масок, насыщенных резким сатирическим содержанием.

Острая пародия, карикатура и шарж особенно ярко и опреде­ленно проявляются в народном фарсе. Классовая борьба пред­стает здесь не только в форме религиозно-церковных разногла­сий, но проявляется местами и более открыто. В карнавальных фарсах угнетенный народ открыто противопоставляется его угне­тателям— дворянству, духовенству и буржуазии. Так, в одном из сатирических представлений к лику святых причисляется «госпо­жа Лортсе», т. е. «Мошенница». В пародийной форме утвержда­ется «Братство» в честь новой «святой». Народу показывают ее реликвии, и все сословия приглашаются принять участие в почи­тании их. Хранитель реликвий с готовностью раздает за плату от­пущение грехов... Комментарий к веселой игре дает Шут, ведущий остроумные беседы со своим шутовским жезлом.

. В «Сатире на три сословия» (1540, Шотландия) бедняк, у ко­торого распалось хозяйство, надеется еще на помощь суда, но его обзывают «сумасшедшим дураком» за то, что он рассчитывает найти справедливость у церковников и власть имущих.

В «Игре о войне», разыгранной в Нидерландах в 1515 году, высмеивается жажда наживы, охватившая все сословия. Офицер (олицетворение «дурного мира») вербует солдат под звуки бара­бана. Перед зрителями проходит вереница персонажей, предста­вителей разных профессий, и все они приветствуют войну, так как война дает им новые возможности для наживы. Здесь ростов­щики, спекулянты, священники, купцы...

Одна из средневековых рукописей рассказывает и о таком народном представлении, которое вылилось в сражение. Крестья­не южной Германии, предупрежденные о возможности нападения рыцарей и феодалов во время весеннего празднества, скрыли под карнавальными костюмами оружие, а в шутовских колотушках ■— мечи. Когда во время карнавала феодалы действительно напали на крестьян, «шутовские маски» разили своих врагов не только словом, но и мечом.

В итоге самого общего¹ рассмотрения почти тысячелетнего развития народных массовых празднеств и театрализованных представлений раннего средневековья и Возрождения на террито­рии Западной Европы необходимо выделить следующие моменты.

Народные празднества, возникшие в доисторический период и получившие развитие во времена языческих обрядов и игр, в пору раннего средневековья активно искореняются католической цер­ковью и феодальной верхушкой общества. Но совсем задушить народные празднества, обряды и представления не удается. На-

родное театральное творчество выливается в деятельность много­численных народных артистов-умельцев — гистрионов.

Начиная с IX века церковь берет на вооружение некоторые формы народной театрализации, пытаясь приспособить народные обрядовые действования к своим нуждам, ввести эти действова-ния в русло библейских тем и догматического мировоззрения, под­чинить себе все празднества материально и организационно, а тем самым и идеологически. На первых порах церковникам уда­ется это сделать. Но с развитием городов и городского быта, с появлением бюргерства, широких слоев свободного ремесленного люда и его празднеств, массовых шествий, ярмарочных представ­лений народно-карнавальная стихия ломает рамки, поставленные ей католической церковью, освобождается от церкви и идеологи­чески и организационно.

Но двойственность бюргерского сознания сказывается на ха­рактере городских представлений. С одной стороны, в народных сценах этих представлений (в «дьяблериях», в бытовых эпизодах и пр.) изображались картины реальной действительности, пори­цались нравы феодалов, осуждались жестокость и своекорыстие; с другой стороны, продолжали разыгрываться библейские эпизо­ды, на глазах у зрителей творились «чудеса» и пышно декориро­вались картины «небесного рая», что приводило к чисто попов­ским выводам, сводившим обличение пороков к порицанию, при­зывавшим «грешника», т. е. зрителя, к раскаянию.

Идеологическая незрелость бюргерства того периода обусло­
вила половинчатость критики коренных недостатков феодального
общества. Критика была возможной только с позиций абстракт­
ного христианского идеала, который, по существу, снимал всякую
критику, так как имел в основе своей призыв к терпению и рас­
каянию. : ^;

Но как только новый класс — окрепшее бюргерство — сбра­сывает с себя оковы, навязанные дворянством и церковью, и на­родное сатирическое представление освобождается от религиозных пут, оно начинает выполнять социальные агитационно-пропаган­дистские функции. В странах, охваченных протестантизмом, борь­ба против католической церкви ведется в обостренных полемиче­ских тонах, и это находит полное отражение в самодеятельном театральном движении масс. Вместе с тем фарсы, сатирические пьесы мейстерзингеров и другие театрализованные представления вбирают в себя множество элементов шутовской игры, придающих сатире и пародии игровой, увлекательный характер. Сатирически-карнавальная основа этих представлений близка к народным празднествам. Смех, освобожденный в народном фарсе от прямо­линейно высказываемого религиозно-нравственного поучения, зву­чит открыто, уверенно, направляется к точной цели. Театрализо­ванные представления — сценки, небольшие пьесы и массовые празднества — соответствуют закономерностям поэтики народного театра, основополагающие принципы которой будут подробно рассматриваться во второй части учебника.

У славянских племен.

Городские массовые гулянья,

И МАССОВЫХ ПРАЗДНЕСТВ

Часть вторая

Понятие о драме

д

1рама (от древнегреческого 6р5}ха — действие, действо) — род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» — так говорится в Театральной Энциклопедии.

В последнем издании вузовского учебника по литературоведе­нию Г. Л. Абрамовича сущность драмы раскрывается сл